“生态文艺学”的理论之路，本文主要内容关键词为：文艺学论文,之路论文,生态论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1001-2435(2003)06-0658-08
1.如何命名？
文艺学与生态学结合已成为一个共识，那么这种结合以后产生的交叉性学科，是命名为“生态文艺学”还是“文艺生态学”，在学界是不统一的。
鲁枢元用的是“生态文艺学”的概念，他说：“生态文艺学将试图探讨文学艺术与地球生态系统的关系，进而运用现代生态学的观点来审视文学艺术。”[1](P2)曾永成用的是“文艺生态学”，他所撰写的《文艺的绿色之思》，副题就定为“文艺生态学引论”。他解释说：“文艺的绿色之思，从人类生命的生态对文艺的审视，深入到文艺的人性生命内涵的本原，这无疑是一种终极性的追问。把文艺学与生态学结合起来，既在两门学科边缘上对文艺的人学内涵进行探究，又在人与文艺的生态关联这个边缘地带对文艺的生态本性和功能进行思考，其学理思维的边缘性也十分明显。借助生态学所揭示的边缘优势效应，应当能对认识文艺的人学意蕴有所帮助。”[2](P1-2)他们之间亦有共通点：那就是都承认文艺学应当与生态学相结合而形成一门新的学科。
我是倾向于命名为“生态文艺学”的。我的理由是：当生态学沿着其自身的学科定性发展，或者说，在其学科范围之内拓展时，它的一系列的子学科的命名，均以所拓展之领域作为命名的前缀，生态学与这些新学科的关系是“种”与“属”的关系。比如在“生态学”这一范畴之下，可以有各种各样的“某某生态学”的命名。以国家自然科学基金委员会编辑出版的《生态学》来检索，它在回顾“国际生态学的发展趋势”一节中就划分出了“生态系统生态学”、“景观生态学和全球生态学”、“群落生态学”、“种群生态学”、“化学生态学和行为生态学”、“生理生态学”等。此外，学界还提出了“水域生态学”、“城市生态学”、“污染生态学”、“灾害生态学”等概念。这些不同生态学分支学科的一个共同点是：它们都属于狭义的或者说自然科学意义上的生态学领域，共同构成了生态学的学科系统，但又都在系统整体之内，共享整体的统一性，在思维方法上是一致的，甚至在实验方式上也是一致的。只有当生态学与非生态学的学科相结合而产生新的交叉学科时，此时的命名则取“生态某某学”，这些新学科与生态学之间的关系，已经不是“种”与“属”关系，而是平行的关系。比如生态学与人文社会学科的结合，所产生的新学科均以此种方式命名，这类的有“生态哲学”、“生态文化学”、“生态伦理学”、“生态神学”、“生态经济学”、“生态人文主义”等。若更广泛地提出这类命名，还可提出“生态历史学”、“生态社会学”、“生态政治学”、“生态广告学”、“生态艺术学”等等。所以，将文艺学与生态学的结合，命名为“生态文艺学”，符合这种交叉学科命名的基本规律，而且现有的命名事实，已经证明了这一规律是存在的，可见如此命名，是可行的。
有论者可能会以“文艺心理学”、“文艺政治学”、“文艺社会学”等相质疑，认为它们也是在学科交叉状态下产生的，何以独独不取“文艺生态学”的命名方式？此种命名，是以文艺学作为“种”，而“文艺心理学”、“文艺政治学”、“文艺社会学”等作为“属”而进行的划分，若在此意义上提出“文艺生态学”，未尝不可。但在此种划分下，“文艺生态学”的概念内涵会发生变化，它给人的印象是意指“文艺的”“生态”问题的研究，而“文艺的”“生态”，因为受限于“文艺的”，会使人觉得是在讨论文艺活动的一般生态问题，比如：文艺活动与其他社会活动之间的关系与平衡问题，不同文体、不同体裁之间的合理配置问题，文艺家的精神活动的生态平衡问题，批评与创作之间的相生相克的关系问题。这样一来，文艺生态学是将文艺作为一种生态学的具体研究对象来解剖，这可能会在文艺的内在生态模型问题的研究上，产生新的突破，但这样的研究，不是换一种眼光去观察文艺，从而引出对于文艺本质的颠覆性新理解，所以，这显然不是文艺学研究引进生态学的初衷。若真的这样，“文艺生态学”只是成了一门隶属于“生态学”的学科，而非独立的非生态学的交叉学科了。为了保持所隶属于文艺学的学科属性，应当以“生态文艺学”来命名文艺学与生态学的结合。
2.生态文艺学的理论标识是什么？
那么，生态文艺学到底具有什么样的内涵呢？从鲁枢元与曾永成的观点来看，它是一门从生态学的视角来研究文学艺术问题的学科。但有两个问题值得重视：一，是否所有的生态学原则都适合文艺学的需要？或者说，都能用来解释文学艺术的现象？二，生态学介入文艺学的研究中，能够使得文艺学在重新审视文艺的本质规律方面，产生什么样的突破？若无突破，只是旧质新言说，像当年引进系统论、信息论与控制论那样简单地去说文学艺术的话，引进生态学又有什么新意义呢？本文只就后一问题加以探讨。
总的看来，我同意鲁枢元与曾永成对生态文艺学的看法。但较为完整与确切的界定应当是这样的：生态文艺学是一门从生态学的视角研究文艺与自然生态之间关系的学科。我在这个定义中不用“地球生态”的概念，是感到生态问题不限于地球，它应当包括整个宇宙，所以是“宇宙生态”，而且从文学艺术的创作情况看，创作者的眼光本来就是超出于地球的，创作者眼中的星光灿烂，是宇宙本身的星光灿烂。我用“自然生态”来加以说明，甚至比宇宙生态更广泛，因为宇宙属于自然。另外，随着人类对自然认识的加深，还会出现我们现在所不知道的空间，我们会加以新的命名，但无论怎样命名，它都属于自然。再一点，这个自然生态，从宏观上说，讲的是人的外在环境，但若微观地说，也可以指人的内在状态，这内在状态也是有生态问题的，所以，用自然生态，能够将这些不同空间全部囊括住，这才使生态文艺学在研究文艺与生态关系时，没有重要的遗漏。
照这样来理解，生态文艺学本应包括两个层面：研究文艺与人的外在自然生态环境（指整个的宇宙）的关系，研究文艺与人的内在自然生态状态（指人的生理基础）的关系。但就目前的情况言，生态文艺学主要是就前一层面而言的，所以，可以说现在的生态文艺学，是一种从生态学的宏观视野出发，研究文艺与宇宙生态系统关系的学科，且以这一学科来传达生态学的一般观念，从而为普及人类的生态意识而作出自己的独特贡献。它由以下五个基本方面构成：1.它以人与宇宙生态系统关系的研究作为基本对象；2.以人在文学艺术中如何表达了他们的生态意识作为基本内容；3.要解决的是文艺在表现生态意识时所体现出来的与社会之间的矛盾冲突；4.勾勒文艺表现生态意识的历史过程及其不同的方式与方法；5.从事生态批评的一般理论标准的研究，为生态批评确立基本的批评原则。
但生态文艺学与过去的文艺学有何本质区别，是目前的研究者语焉不详的。若现在的生态文艺学与过去的文艺学没有相区别的本质特征与理论标识，那么，现在的生态文艺学，也就没有提出来的必要，即使它被提出了，它既解释不了任何新的文艺问题，也不能重新解释任何旧的文艺问题，它只在原地踏步，就文艺学的发展言，这不是深入与前进。
从西方文艺学的发展史来看，从古希腊开始直至19世纪，统治西方文学批评的是摹仿论；从19世纪开始，西方文学批评才开始挣脱摹仿论的束缚，走上了表现论的批评之路。艾布拉姆斯将这称作是从“镜”到“灯”的变化，言下之意不言自明，“镜”是被动的，“灯”是主动的，所以，舍“镜”举“灯”，是人的主体性的充分表现。因此，若说这是转型的话，可以称作西方文论史上的一次转型。对我们而言，生态文艺学以前的文艺学，就是这种以表现论为基础的文艺学。但从生态学的角度来观照这次转型，会有惊人的发现，这次转型恰好与西方社会的工业化时代的全面崛起有着大的对应关系，这说明，表现论文论正是工业化社会的一种文化标志。因此，当我们已经明确地反思工业化给人类社会带来的生态大破坏时，这种与此一时代共生的表现论文艺学，也就失去了继续作为文艺学之基础的必然性。因为表现论文艺学，张扬的是人的主体性，忽视的正是人对大自然的依赖性，以及人作为大自然的有机构成部分，它与大自然的天然关联。它所推崇的人，似乎可以离开自然而进行创作，所以，它才不遗余力地反对摹仿论。表现论盛行以后，现代派文学艺术的耽于幻想、变形、抽象等等，确实体现了人的主体在离开对自然的依赖以后，能够飞得很高很远。因此，人要回到大自然中间去，文学艺术要在人的这种回归中扮演一个红娘的角色，那么，文艺学重新张扬摹仿论，可以说，是对表现论的一种有利的反拨。在摹仿论看来，人对自然的关系，是一种亲密的关系，和谐的关系。人在摹仿意识的支配下进行的创作，不是将人拖离大自然，而是将你融身大自然。像鸟儿那样歌唱，像风中的柳树那样舞蹈，用画笔画下天空那无穷尽的色彩变化，文学艺术如此这般的创造，仍然是将人与自然联接在一起，使人对自然充满了感激与爱戴，在人的这种心态的作用下，人对自然，将不会为所欲为。一方面，自然是他的老师，他当谦恭地对待老师；另一方面，当他感到自己与自然不可分时，他对自然的母体般依恋，使他能够善待自然。只有当工业化，也是当科技水平使人感到了自己的无比强大时，他才为所欲为，不再将自然视作自己的朋友乃至母体，而是将自然视作被征服的对象，开始了对于自然的虐杀。所以，从生态的角度看文学批评，反思表现论，借鉴摹仿论，未必不是当代文艺学新发展的一条合适的路向。
但我并不主张直接用摹仿论来作生态文艺学的理论基础，理由有三：一，摹仿论虽然保持了人与自然的这一重要的关联，但摹仿一词本身，过于忽略人的作用，这无论如何不能反映人的实际地位，所以，还是主张弃之不用。我倒感到中国古代文论中的感物说，更能切合新文论的需要，因为感物不忽略“感”，比摹仿更内在化，其中有人在，但此人并不狂妄自大，并不脱离自然界，所以，感物一说，颇能反映人与自然之间那种既有区别，又有依存的关系状态。用感物说来作生态文艺学的理论基础，是恰当的。不过为了更能确切反映当代的生态意识与生态原则，可以将感物说改造成交感说，来作生态文艺学的理论基础。交感说，更能突出人与自然之间的那种密切的关联。刘勰说：“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”所谓“物色相召，人谁获安”（《文心雕龙·物色》）是也。交感正在人与自然的深度交流中产生。二，摹仿论缺少充分的哲学思想作为支撑，所以，摹仿论并不能彻底地全面地体现一种对自然的尊重观念。不同的是，中国古代的交感说是建立在天人合一的哲学思想的基础上的，因此，它全面而且深入地揭示了人与自然之间的审美关系，并且因为天人合一的思想在中国源远流长，交感说形成了它的思想传统，从而形成了属于它的既稳定又富有变化的艺术实践模式及其过程，所以，在中国，从感物出发进行的文学艺术的创造，在文学艺术的历史中占有极为突出的位置。山水诗、田园诗、山水画、花鸟画，是中国文艺的半壁江山，且这半壁江山，又是如此的神采奕奕，它们与大自然一起，构成了中国人的生态家园。用交感说来作为生态文艺学的基础，只要我们对中国的文学艺术实践进行细致的且富有创造性的研究，将会由此生发出更多的理论原则与范畴以丰富生态文艺学的内涵。三，中国的文化属于早慧的生态文化。推衍梁漱溟对文化的观察，这得力于中国的文化在人生态度上既避免了西方的向前冲，又避免了印度的向后看，而是站在原地，左顾右盼，仰观俯察，这就将人在自然中的位置看了个清楚明白，所以，中国人对大自然是熟悉的，像左邻右舍一般，他们与自然相处得十分融洽。此外，也是中国的哲人在生态问题上特别敏感。还是早期的农业文明，科技相当的不发达，老庄就对社会的文明化提出了尖锐的批判，主张绝圣弃智，这虽然对中国的科技发展起到了某种程度的消解作用，但对人与生态关系的这种深刻思考，则推迟了人类对生态的破坏。因此，植根于中国文化的交感说，也就具有了生态文化的生态秉性，为介入当代的生态文艺学的建构，奠定了必要的文化基础。
既然从工业化社会转向生态化社会的历史进程已经开始，那么，从表现论文艺学转向生态文艺学的历史进程也应当加速，而能够显示生态文艺学之自身特色的，当是由感物说构成的人与自然之间由交感而产生的交感诗学的出现。国外有学者在重视生态批评时，主张回到“写实主义”[3]。这种回归，过于狭隘，因为“写实主义”一词很难全面准确地反映生态学的基本要求，而交感诗学在强调人与自然的联系中将会突现生态意识，将文学艺术的创作真正带入一个新时期，一个新的境界——生态境界。
主张用中国的感物说所形成的交感诗学来作生态文艺学的理论基础，不是排斥西方文论史上有关生态文艺的论述，而是以中国的作为基础，或者说，作为理论的原点，来整合西方的生态文艺的理论资源。比如英国作家劳伦斯在谈及“我们自身与周围充满生机的宇宙之间的纯洁关系”时，主张建立“我与动物、我与树木或花草、我与地球、我与天空、太阳和繁星、我与月亮之间的这种无限的纯洁关系”，认为“这种关系为我们每个人创造了永恒”[4]，这就是典型的生态意识，它应当纳入交感诗学得到认同与说明。再比如西方的象征主义诗学，主张人与自然之间的“感应”，也是交感诗学的重要思想资源。因此，可以说交感诗学是建立在中国感物说的基础上的可以融汇中西诗学同一精神的一种整体诗学观。
3.怎样理解生态美学？
任何文艺学问题的探讨，说到底，都是关于美的问题的探讨。有什么样的美学理论，往往就有什么样的文艺学。因此，若说生态文艺学是一种新型的文艺学，那么，它在美学理论上，也必然是坚持着一种新型的美学观，这样，它的出现才是理由充足的。学界对生态美学的研究，正为生态文艺学提供着最直接的理论依据与说明。
曾繁仁关于生态美学的深入研究，为我们提供了一种理解。他认为：“生态美学就是生态学与美学的一种有机的结合，是运用生态学的理论和方法研究美学，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态。”[5]而生态学之所以能与美学走到一起，构成生态美学，照曾繁仁的解释，那是因为美所具有的和谐性、亲和性与情感性恰同现代生态学系统整体的基本观点相吻合，为它们的结合提供了最重要的前提。曾繁仁并且探讨了这种生态存在论美学与传统存在论美学的区别，将“人——自然——社会”作为生态存在论美学的理论内涵，认为它改变了传统存在论美学只以“人——社会”为中心的美学观。我主张用交感诗学作为生态文艺学的理论基础，与这种试图建立“人——自然——社会”相统一的美学观，是一致的。
但有一个问题，亦在困扰着我。若生态学与美学的结合，只是其中相近观念的融通，那么，这种结合，不是生态学吃掉了美学，就是美学吃掉了生态学，从逻辑上讲，这没有创造出新的美学形态。有三种表现形态不足以称作生态美学的诞生：第一，一种新命名的生态美学，其中所呈现的美学观念，假若均为传统的美学理论所拥有，这种新美学也就似新实旧。第二，即使生态美学对旧美学有着很多的补充与丰富，但只要不能突破原有的理论临界点，还在旧美学的结构框架中，那仍然不是新美学。第三，认为生态美学的特点就是突出人与自然的联系，一般地讲，没有错，但由此创造新美学，理由不充分，因为传统美学并没有忽略人与自然的联系。生态美学若是一种新型的美学理论，它就必须真正突破传统美学的言说方式，才能自立与自足。它必然拥有一个新的理论原点，才足以将其引向不同的美学方向并开辟出不同的美学领域。生态学与美学的富于创新性的结合，不是以它们之间的相似性来完成的，这种同质相似性的结合，只丰富原有美学体系；而是以它们之间的不相似性来完成的，这种异质的冲突与融合，才能引起原有美学体系的分裂、重组与新生。生态学介入美学正是因为它们之间的异质吸引与异质互补，能够产生一个美学的“混血儿”而受到学界注目的。
生态美学突破传统美学的地方何在呢？我认为就是生态学的介入美学，为对美学的观照，提供了一种高于审美的标准，这个标准就是生态的标准。这往往是美学界讳言的。因为我们一直坚持着美是人类最高的价值，美是人的合目的性的追求与实现，美是自由的象征，美是人的解放等等美学终极主义或美学中心主义的论点。我们会自觉或不自觉地谈论文化对自然的破坏，但好像这文化中不含有美学一样。因此，美学被打扮成了文化与自然之间的使者。因此，谈到美时，对美的赞扬总是意溢言表。事实真的如此呢？即使我们承认美是自然与文化之间的使者，它也是文化派出的，它总难真正抵达自然。若美真是人类的最高价值，那么，生态呢？生态对人的生存不是更重要？所以，当在美学中引进生态学以后，就为美学提供了一种新的评判标准，这标准就是生态高于审美，审美服从生态，生态与审美的交流与互动，构成生态美学活动的基本规律。因此，当我们在论及人类的文学艺术等创造活动时，若以生态作为追求的目标，那么，只以马克思的所谓按照美的规律来造型而给以解释与定位，就显得很不充分了，因为除了按照美的规律造型外，还须按照生态的规律进行造型，才能确切地揭示生态美学的活动本质。在美学活动领域将会出现三种生态与美学交流互动情况：第一种，生态对美学是冲突的，如生态活动中的死亡是生态的常态，是生态得以继续的一种条件，无须对此寄予同情，更无须超越，但审美中涉及死亡现象时，同情死亡与超越死亡，则是美的创造之一。第二种，美学对生态是冲突的，如缠足之美，过度的纹身艺术，人造景观，人造水库等，以及极度的艺术变形等，它们不是原生态的，却在人类社会中屡见不鲜。若有一天，科学家发现现代人所使用的化妆品的制作，足以污染环境为代价的，那么，这种对美的追求，就与生态相冲突了。第三种，生态与美是统一的，这就是所谓的生态美。但不论是何种情况，生态规律与美的规律都是两条规律，而不是合二成一的一条规律，生态美学不同于传统美学的地方，就是它应当突出生态的最高原则这一定律，从而从生态的高度来评判美学活动，使得美学活动呈现出不同于传统美学所描述的一种新的景象。所以，对于生态美学而言，服从美的规律造型，只是它的一条原则，服从生态的规律造型，才是它的最高原则。而当美的规律与生态的规律相冲突时，它应当服从生态的规律，而调整美的规律。所以，生态美学所探讨的对象，不是一般的美，而是与生态相关的美，既指与生态相统一的美即生态美，也指与生态相冲突的美即非生态美，它以生态的眼光来评判美的现象，寻求生态与美的统一，并总结生态与美的不同关系特征与规律性。
借用王国维的“以我观物”与“以物观物”的境界划分法，传统美学是“以我观物”，创造的是以人为主体的美，虽然不能不涉及到对象，如自然等，但这些对象，像马克思说的那样，是人化的对象，人化的自然，所以，人的尺度是唯一的尺度，或者说，是主要的尺度。生态美学则是“以物观物”，创造的是物态化的美，虽然不能不体现主体的精神，但这时的主体，力求物化，，使其不再是尺度，这就融入了自然之中，实现了物我的交融，从而在物我的共参下达到了交流与共振，使物入我，使我入物，物的尺度，实则生态的尺度得到了体现。所以，生态美学，是一种主张以物观物的美学，即使在其丰富的活动中，还会存在着以我观物的层面，这一层面应当是受制于以物观物这个总原则的。生态文艺学所欲界定的文学艺术的创作活动，正是试图回到以物观物状态的美学实践形式。
生态美学与传统美学不同的另一个延伸点是：传统美学评判美的产生，是以是否出现了美感为主体的标志的，不论这种美感是出现于劳动实践中，而是出现于人的休闲活动中，总之，必须有美感出现，才能定论。‘它以人的美感去评价美。但生态美学有所不同，在它的论域中，没有单纯的美，只有“物性——美感”的互动。尽管美感还是评判美的产生的依据，但要知道，物性不受美感评判的限制，即不再将“物性”转化成“美”，再对“物性”加以评价，所以，就生态美学言，是在美感的尺度以外，增加了物性的尺度，美的产生更其复杂更其艰难了。生态美学与传统美学根本不同的一个地方是：传统美学要将全部的自然美感化，因此，它将自然纳入美的范畴加以认识，用人去评价自然，使自然失去了它的原生性，自然不再与人相分离，自然也就不能对人形成外在的参照作用。而生态美学则应严格区别自然的自然性与人类的美感，将自然视作人类的美感所无法直达的领域，这将保持住自然的本性，并能够由自然的非社会性特征，引发出对于人性特征的反观活动，从而保持自然对人性特征的否定性功能，使人性特征具有了向更高目标进发的动力。若说在传统美学中，论者只要设立“自然美”的范畴加以论述就完成了对于自然的评价态度，那么，在生态美学中，要设立“自然”与“自然美”两个范畴加以论述，才能符合生态美学的创新性。在生态美学的视野中，我们人类是举着美的旗帜，走向物性这个大自然的目标的。我们人类正在走的过程中。在举起这面旗帜时，是否背离了物性那个大目标，总是检验我们是否走得正确的标准。
传统美学建立的是人类审美的独立王国，生态美学建立的应当是“自然与人类审美的共同体”。传统美学发乎美止乎美，是对社会功利的超越，但仍然限于人类社会，所以还是一种封闭的美学体系。由传统美学分离出来并得到新的整合与创生的生态美学则是发乎美而止乎物性，这是一种超越社会系统而向整个自然生态系统开放的美学新体系。生态文艺学应以交感论为其理论基础，其实就是希望它向自然生态系统全面开放，通过培育人的生态意识，使人成为这一系统的有机构成部分，为这一系统的正常运行提供精神动力。人在生态外，是人的悲哀；人在生态中，其乐也融融。这种生态快乐，是人生的最高快乐。它不是伦理的快乐，伦理的快乐，是对亲情的满足，这是在一个狭小的范围内实现的，虽能推己及人，只在人人之间；也不是审美的快乐，审美的快乐，是对特定形式的体味，超越暂时的功利，认同个体价值，但这种体味中仍然含有对人的当下好恶的满足；生态的快乐，是人融入万物之中而成一体的快乐，这种快乐，是超时空的，超个体的、超形式的终极快乐，亦是至乐而无乐，无乐而至乐。若以和的观念来评说这几种快乐，伦理的快乐，是人伦之和谐；审美的快乐，是人情之和谐；生态的快乐，是人性之和谐。人伦之和谐而及人情之和谐，是儒家的和；人情之和谐并及人性之和谐，是道家的和；而人性之和谐，则是佛家的和。现代的生态之和谐，则在上述各家和谐的基础上，融合成一种最大的和谐，它扬弃了古典和谐论特别是道家与佛家和谐论中的绝圣弃智、无知无欲的混沌、神秘成份，在现代知识的背景下建立现代的灵性和谐观，它不是简单彻底地还人为物，达到人与物的同一，而是有意识地视人如物，达到人与物的共生存。若从境界论来看这种种人生快乐，人在生理境界，是对欲望的满足，欲望是物性之贫者，此时，人只有欲望，人受欲望的控制。人在审美境界，是对欲望的超越，此时人只是有些欲望，但欲望不再控制人，美介于物性与欲望之间而求平衡。人在生态境界，是无欲望而达物性层面，此处的“无”不是没有的意思，而是物性本不否定欲望，但物性所需的欲望满足，由物性设定了阈限，这种满足不过物性的本质界限，故物性含有欲望却化解了欲望，达到了欲望实有似无的境界，这既不伤及自身，也不伤及他物，达到了生态的饱满而不泛滥，生动而不僭越，自立而不失群。
4.能解构人类中心主义吗？
谈生态学的绝大多数学者，都明确反对人类中心主义，这似乎构成了生态论者的认识起点。但这样表述对于人类的看法，是存在逻辑困难的。比如一些生态论者主张赋予自然以内在价值，认为它们本身就是美的，以为如此一来，就能消除人类中心主义。殊不知，这种关于自然拥有价值的言说，既不是出于动物之口，也不是出于植物的叶梢，还是人在言说，这是代言，这难道不正是强加于自然之上的人类中心主义的夸张修辞吗？而所谓的价值、美、道德等概念，本来就是人类的独特创造，与自然没有必然的关系，用这样的概念来说自然，岂不是对于自然的强行包装，与自然本身有何相干。其实，就是人类在今天大谈特谈生态问题，亦避免不了人类中心主义的嫌疑，因为谈生态环境的遭到破坏，是意在担心人的灭亡，这不是中心主义又是什么？若依生态的自然规律，既然已经有过成千上万种的物种灭绝了，再灭亡一个物种——人类，又有什么了不起，。并且生态论者都坚持认为是人类破坏了生态环境，那么，让人类速速灭亡以快快恢复生态环境的良性发展，这不是更好的选择吗？由人类去反对人类中心主义，不论你叫得有多响，都是无法完全达到的。若真的想要让人类中心主义在人类的生活中消失，唯一切实可行的办法是让其他动物统治地球，到那时，人类中心主义不打自倒。所以，从一种绝对的角度来看，只要人在言说，而不承认人类中心主义，那就只能是人对人的思想自欺。
但我还是愿意搁置人类中心主义这个观念，因为在它的内涵中毕竟包含了太多的人类对于自身的过于理想化的期望与设计，所以，不对它大加挞伐，人类的自我夸大就不能得到有力的拆解与有效的抑制。搁置人类中心主义，是对人类的严正警告，尽管这一警告是由人类自身发出的，由于人类是一个可以反思的物种，这依然是可以起到针砭作用与纠正作用的。其实，人类要做的是向生态化的存在挺进，人类所谋求的应当是一种生态化的人类自立，或者称作人类自立主义亦可。因为，人类若不能在自然这个大的生态系统获得自立的能力，那么，人类也就不成其为一个具有创造性的物种了。
自立强调的是人类应当具有在自然中生存与发展的能力，但这种生存与发展，应当与自然协调一致。人类不能自立不行。远古时期，洪水滔滔，山崩地裂，地陷东南，女娲炼石以补天，人应付自然威胁的能力远远不足，人不仅不会反思人类中心的负面作用，而且会强调以人作中心来确保人的自立。人与自然之间的不同关系，其实是人类文明发展制约的结果。在原始文明中，人小于自然；在农业文明中，人约相等于自然；在工业文明中，人大于自然。在现代人类所追求的生态文明中，人应当与自然之间，建立互动关系。这颇类似于农业文明中人与自然的关系，但又有所不同。在农业文明中，人与自然的统一，是因为人的能力未达到破坏自然的力度，所以，农业文明保持了人与自然的统一。但此时的人类，由于支配自然的能力不足，亦常常遭受自然的凌辱，人与自然的统一，是脆弱的，非常态的，不可控制的。现代生态社会所欲建立的人与自然之间的互动，虽然由于人对自然的极度破坏，很难在一个较短的时间内得以恢复，但作为人与自然的一种新型的统一方式，它应当是牢固的，常态的，可控的。处于此时的人类，已经具有能力来实现这一新的平衡。所以，在谈到人与自然的统一时，不可忘记三点：第一，人与自然的生态统一，不是文明的预设，而是人类文明的发展变化所生发出来的，对它的理解，要在历史发展的过程中加以认识，不可离开历史去作玄想。第二，人的目前的地位，是通过人对自然的斗争而争取到的，这一成果不能否定。人的自立，是必然的，人为了自立，还会与自然发生冲突并力图战胜自然，这也是在所难免的。第三，不能简单地回到农业文明去，而是要在一个超越农业文明的现代科技文明的基础上，去重建人与自然的统一。农业文明中的人与自然的统一，是以人的被动方式自发生成的。现代社会的人与自然的统一，是想通过人的主动性来创造的，这种主动的人与自然的统一模式，更利于这种统一的持续发展。
就像在文明史的任何一个阶段都没有自动出现过人与自然的纯粹统一时期一样，今后的文明发展，也不会自动地出现一个无比美好的生态乐园。这样的生态乐园，只是我们的生态想象，生态目标，我们并不因为它的非现实性，就决定予以放弃，但我们也决不能因为我们要追求它，就不惜舍弃人类的自立来达到人与物的无差异状态。从这个角度来看生态文艺学与生态美学所设定的生态目标，其实，它不是为人类设计的一张生态图纸，可用三年五年的时间将其建造完成，它是人类的一种生态信仰，人类通过对这个信仰的皈依，产生对于现实的批判力，从而接近这个生态目标。生态乐园，在人的心中，将会使人与自然媾和，与自然亲近。生态乐园，不在人的心中，将会使人糟蹋自然，蹂躏自然，最后伤及自身。生态文艺学与生态美学所维护的还是人的价值与地位，只是期望这种价值与地位的获取，是在人与自然生态的统一中创造的，不是由人对自然的单方面的独裁统治所造成的。
为了实现人与自然生态的统一，我是主张自然复魅的。复魅的可能性是存在的。尽管人类的认知活动，已经减弱了自然的魅力，自然的魅力并没有完全在人类的想象中消失。对于太空的向往，证明自然的魅力还是存在的。而历来的文学艺术的创造，虽然非自然的一面所占比重逐渐增大，可在涉及自然时，它对自然的魅力仍然是一如既往地给以赞美的，这对延续自然在人类精神活动中的妩媚与神秘，起到了极佳的保持作用。所以，我们若能加以有效的创造，在自然的原有魅力的基础上，强化人类对已经拥有的幻想的体验，未必不能达到复魅的目的。从这个意义上说，我们的社会应加强对公民的古典文学艺术的教育，通过对人类幻想能力的培养，以便人类再次为自然披上具有魅力的神秘外衣，实现自然的返魅。俗语说，情人眼中出西施。若人类是一个充满幻想的情人，那在人类的眼中，大自然不就是一位永远美丽且永远未揭盖头的新娘？
5.生态文艺学的发展之路何在？
生态文艺学在国外与国内几乎同步的崛起，给了中国学者一个有力的信心：中国文艺学终于能与国外文艺学同处一个相近的起跑点了。这确实是中国生态文艺学发展的一个不错的契机。此前的形式主义、新批评、结构主义、女权主义、新历史主义等文论潮流，哪一个不先中国几十年而形成。因此，曾大声嚷嚷中国文论失语的中国文论家们应当相信这回真的能够发出自己的声音了。我说生态文艺学应以中国的感物说为基础来构建交感诗学，也是意在表明中国文论有了它的用武之地，中国文论家有了他的建构体系的良机。但中国文论仍然是优势与劣势同在，不能发扬优势，避免劣势，中国文论就不能在这场中西诗学的较为平等的对话中，掌握主动权。
我们的优势在于中国文论与中国文化为生态文艺学的深度发展与创新，提供了十分丰厚的思想资源，这已经引起了西方文论界的高度重视。我们如何利用这份思想资源，成了中国的生态文艺学发展的至关重要的问题。若此份遗产，在我们的手中，只是遗产，我们不能依靠它利用它来进行我们所需要的理论创新，这份遗产，就会死去。因此，依据优势资源，我们能够创造出新的文论观念，这种新的文论观念又足以解释生态时代的文学艺术的基本问题，并能重新烛照人类原有的文学艺术遗产，我们才称得上是这份思想资源的积极创造者。
我们的劣势亦是明显的。中国生态学研究的整体水平，是远远落后于西方的。生态学与人文社会学科的交叉发展，中国也是落后的。我们虽然在生态文艺学方面是单科突进的，但若这种单科突进得不到众多学科的整体支撑，不仅会使生态文艺学生长的环境不够理想，也会因缺乏众多学科的相互碰撞所产生的学科灵感的加入，使其发展缺乏活力。
另一点是中国的学者，大都不太认真，也缺乏创造性。·要论机遇，中国文论的发展机遇不是太少了，而是没有抓住，或者说，是没有抓住机遇的起码能力。中国大谈过文学与政治的关系，但并没有什么成熟的文学政治学的专著。结果，倒是西方马克思主义者弄出了一批又一批的成果。中国进行过广泛的美学大讨论，贯穿着强烈的意识形态性，为什么没有人像伊格尔顿那样想出他的好题目呢？伊格尔顿的《美学与意识形态）的研究视角多好。中国属于第三世界，但也不是后殖民理论的积极发明者，现在用的，不过是借用而已。因此，当我们与西方学者处于同一起跑线时，我仍然担心着我们会不会很快就落伍。那样的话，我们已经没有了搪塞的理由，因为，我们与他们，是站在同一条起跑线上的。若如此，那只能证明我们的理论界不配称作理论界，因为他们没有创新的真正能力。
中国的生态文艺学若要真的为中国文论开辟出一块新天地，要未雨绸缪，从三个方面切入研究：一，认真切实地介绍西方生态文艺学的研究成果，这一方面是目前做得较好的。二，全面深入地梳理中国文论中的相关资源，深入揭示中国文化与文学艺术中的生态意识，在文化、文学艺术与文论的结合中，把握中国生态文化的丰富资源。三，加强生态文艺学的比较研究，为揭示中国的思想特色作贡献，并善于和敢于提出中国式的问题，或对同一问题，给出中国式的解答。否则，要是概论多于专著，描述多于深入的解剖，跟潮多于长久的研究，那么，中国的生态文艺学就是前途未卜的。
我还是主张个案研究，研究一个作家、艺术家的生态化创作，研究一个思想家对生态的理解，研究一个文论家或一个文论范畴，其中所蕴含的生态意识。若能积少成多，积小成大，积一时一日之功，为天长日久之力，那中国生态文艺学的进展，可能会在看似缓慢的发展中，真正地有突破，有积累，有创造，创造一个令世人瞩目的文论体系，一雪中国文论失语的耻辱，在一个世纪的跟着说以后，不仅是接着说，而且是变着说，且说得头头是道。
我又产生了一点困惑，当年深感中国文论失语的学者，几乎都没有对生态文艺学投以匆匆的一瞥，这是不是一种太危险的忽略？忽略了他们能够发挥创造能力的一次极佳良机？
总之，我是相信生态文艺学可以做出一番大事情的，只要认真、踏实地去做。