史铁生与当代文学史书写，本文主要内容关键词为：文学史论文,当代论文,史铁生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1008-9853(2009)01-064-08
重返史铁生成为“重要作家”的历史现场，并非出于对史铁生的思辨性与深刻性的质疑，而是源于我们与文学史之间“相互警觉和怀疑的关系”[1]。作为一个因特殊遭际而系身“心魂书写”①的作家，史铁生与历史语境、文学批评、阅读“惯例”、文学史写作之间长期存在着紧张、突围与相互妥协的话语关系。生存环境、文人“圈子”、文学“成规”与制度化环境，不同程度地参与了对史铁生及其写作的排斥、导引与形塑。这种不甚对称、不断流变的互动，共同建构了现有文学史谱系中史铁生的“重要”形象，影响了他写作可能性的展开向度与限度。
一
史氏的最初写作与主流意识形态是高度“匹配”的。“文革”后，批判“极左”政治成为国家“拨乱反正”的文化—政治策略，作家都以“‘文革’乃至整个革命历史为‘他者’”，“把被颠倒的历史重新颠倒过来。”[2](P3)对那个时代的“语法”，史是熟悉的。他的最初作品（《爱情的命运》，1978；《法学教授及其夫人》，1979）皆以“受害者”之个人“伤痕”隐喻国族政治的病异与自我更新。但史对此兴趣短暂。身为“灰五类”子女，他有个人的伤痛记忆（参见《奶奶的星星》）。他无法真正沉入“主流”。因为，“拨乱反正”表述的是个体关于社会、历史的观感，是对“社会的事”的讲述。而于史而言，“灵魂的事”更让他郁积于心、长歌当哭。猝不及防的双腿致残，使他在生活与写作上都与同代人若即若离。他曾几次自杀未遂。若说时代的公共敌人是专制，那么，他的敌人则是不可理喻的命运。命运的荒诞与残酷使他的写作“在震惊和悲愤之中，问题直逼那主宰一切人之命运的上帝。”[3]这必然削弱丁史对有关国族政治的意识形态故事的兴致，视角很快转向被命运播弄的不幸个人。一双兄弟突遭不幸命运（《兄弟》），残疾青年在无聊中做着白日梦（《午餐半小时》），一个偶然的姑娘照亮“没有太阳的角落”（《没有太阳的角落》）。这些作品，透露出边缘人生的庸常、绝望与激愤，这类与公共“语法”“脱轨”的个人故事，在当时文坛缺乏适宜的生存空间。
北京“今天派”的“圈子”给史提供了机会。史很早即与北影厂导演柳青（梅娘之女）保持通信。他还在地坛公园结识徐晓。通过徐晓，史有机会参与了赵一凡的地下“沙龙”，接触到各种“灰皮书”、“黄皮书”、手抄本。“今天派”对史走上文坛及其现代主义式生存体验皆有影响。《兄弟》、《没有太阳的角落》在1979年《今天》上发表。这使史在高端读书界中引起关注。季红真回忆：“一次，在别人家里看见了几本油印的《今天》。随手翻阅，即被史铁生的几篇小说吸引住了……《午餐半小时》和《阳光照不到的角落》，都充满着绝望而温馨的气氛，那份忧郁，那份无言的激愤，都深深地打动了我。无论主题还是风格，在当时一片莺歌燕舞、豪言壮语的正式出版物上都是看不见的。不久，《今天》在吉大的同学中悄悄流传，引起纷纷议论。”[4]
“圈子”的鼓励与史内心的郁积深相激发。他迅速走向个人“心魂”故事的叙述。1981-1985年，史接连发表了《秋天的怀念》、《我的遥远的清平湾》、《在一个冬天的晚上》、《夏天的玫瑰》、《足球》、《命若琴弦》、《合欢树》、《来到人间》等以个人命运为主题或背景的作品。这些“心魂”书写，展示着不幸者（尤其残疾人）的内心境遇。瘸腿小伙子梦见自己“赤身裸体地走着，两条变了形的残腿非常刺眼、丑陋”，在鄙视中无从躲避。在现实中，他的尊严也被人漠视。他与姑娘约会，别人随意闯入（《山顶上的传说》）。另方面，这些作品又力求“为活着找到可靠的理由。”（《答自己问》）在惨烈命运之下，人会时刻挣扎在死（自杀）的边缘。史告诉自己：“何必这么急着去死呢？死是一件无需急着去做的事，是一件无论怎样耽搁也不会错过的事。”（《毒药》）人，更应活着，且要努力去“粉碎那场命运之神导演的阴谋”。为此，史提倡“从抗争中去得些欢乐”，抗争方式亦索诸于己。《命如琴弦》中的老瞎子牢牢记住师傅的“药方”，然而，他最终被告知所谓“药方”只是一张白纸。但老瞎子在精神崩溃边缘突然发现了人生的真相：
老瞎子的心弦断了，准确地说，是有一端空无所系了。一根琴弦需要两个点才能拉紧。心弦也要两个点——一头是追求，一头是目的——你才能在中间这紧绷绷的过程上弹响心曲。……他一路走，便怀恋起过去的日子，才知道以往那些奔奔忙忙兴致勃勃的翻山、走路、弹琴，乃至心焦、忧虑都是多么欢乐！那时有个东西把心弦扯紧，虽然那东西原是虚设。
史彻底明晓了生命的根底。在《清平湾》中，史为荒凉的内心寻求几许外在温暖，《命如琴弦》则从生活本身淘洗出对抗荒诞的力量——任何目的都将虚无，人生要在追求、抗争的过程中感受生命的欢乐与尊严。生命的“过程”，成为史“精神自救”的命途——“莽莽苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏躜动，匆匆忙忙，象是随着一条不安静的河水在漂流。无所谓从哪儿来、到哪儿去，也无所谓谁是谁……”，这是史个人的精神寓言。
1985年，《清平湾》获1983年度全国短篇小说奖第一名（据说因歌颂了劳动人民的美）。当时该奖项具有高度权威，史铁生一举成名。十月文艺出版社迅速以《我的遥远的清平湾》为名推出其小说集，“全国数十家报刊、电视台的记者、编辑蜂拥到他家”[5]，史铁生不堪其扰。然而，该奖似乎更多地反映了批评界在当时评奖机制下对读者反应的消极认可，不能激发读者的积极兴趣。在1980-1985年，日后被目为“重要作家”的史铁生遭到“冷待”。八十年代是文学批评的“黄金时代”，批评界对《伤痕》、《乔厂长上任记》成篇累牍地“讨论”，对美得令人沉醉的《清平湾》、痛得颤人心弦的《命如琴弦》却吝于笔墨。这缘于史与当时语境、文学成规、氛围、批评等制度化环境的“脱轨”。恰如程光炜言：“我们是首先‘相信’了作品周围的‘这些因素’，也才‘相信’作品告诉我们的那个‘故事’的。”[6]“周边事件”总是先于作者而被预设，而史的讲述不符合这种预设。数年后，吴俊追述了当时批评界的不满，“当年知青的插队生活人人皆知有多么的艰苦，且不说其中还有的猜忌、倾轧、暴力、谄媚等等无耻之行，但是，在《我那遥远的清平湾》中却只有牧歌，在《插队的故事》中也只剩温情，所有的卑鄙肮脏都到哪去了？这是史铁生的美好的愿望或心态，还是他的软弱与难以正视现实？”[7]显然，在“改革开放”之初，批评界已将作家身份预定为意识形态批判者，将“‘历史／人’的关系，‘文明’与‘愚昧’之间‘必然’的冲突……等等”“第三世界的‘国家寓言’”设定为“当时文学批评和文学史叙述中的一种知识谱系”[8]。史无法在此类国族谱系中获得有效编码，他的作品不能提供“文明”观看“愚昧”的经典故事，也不暗示民族朝向现代化的“伟大进军”，他只能成为新时期文学建立自身“传统”的过程中歧异的“杂质”，批评界不能也不愿指认他的写作身份。这不免风险丛生：倘不能进入评论家的视野，不进入甄别、排名与叙事的程序，他就不可能踏上“经典化”的路程。
二
史的尴尬与《今天》过早停刊(1980)不无关系。他的心魂经验在时代“语法”中是“脱轨”的。但起初，史对此顾虑不多。毕竟，从发表到获奖，足以满足初涉文坛者，他尚考虑不到文学史地位。1985年后，史的“过程诗学”继续发展：人生目的终究归于虚无，唯有“过程”永在，使生命成其为美，“一个只想使过程精彩的人是无法被剥夺的……立于目的的绝境却实现着、欣赏着、饱尝着过程的精彩，你便把绝境送上了绝境。梦想使你迷醉，距离成就了欢乐；追求使你充实，失败和成功都是伴奏。”（《好运设计》）《我之舞》、《毒药》、《礼拜日》、《原罪·宿命》、《答自己问》、《钟声》等作品，皆讲述此类“灵魂的事”。这些“过程诗学”突破了个人“自救”，抵达对人类“广义的残疾”（人性普遍困境）的救赎。
然而，史不能进入主流“知识谱系”的尴尬，旁观者颇感不平。1986年初，艾平撰文指出，批评界对史的“漠然视之”“令人失望”[10]。但这点微末呼吁很快被淹没在批评界关于“现代派”与“新潮小说”的兴奋中。这种兴奋暗示了两点：一、有文学概念（譬如“新潮”、“寻根”、“先锋”等）的地方才有文学“事实”，概念未曾叙述过的文学对象等于不存在；二、批评家使用概念的方式，不再是事后归纳，而是事先预设、策划，事后宣传，由此为文坛提供新的合法标准与写作可能性。这给了史铁生巨大压力。1985年后，反“文革”的政治—文化策略突然失效，以“走向世界”为合法性支撑的技术主义迅速中心化，主控文学自我“传统”的建构。“怎么写”代替并成为评价“写什么”和“好”文学的真理标准。史的灵魂抗争故事，很难与此类新概念达成“共谋”。在1985-1990年的“寻根”、“先锋”、“新写实”等重大文学活动中，史都沦为了“局外人”。从史的现实经济处境考虑，他很难不感到危机，他对自我异质性的改写与“修补”，见证着这种忧虑。
史的“修补”首先在于添加文本中的技术元素。八十年代中后期，“鼓吹不鼓吹‘现代派’、接受不接受‘现代派’的创作技巧和想象方式，往往成为判定一个作家创作是‘保守’还是‘解放’的一道重要的分界岭。”[8]为此，史尽可能地往其心魂故事里纳入形式实验。《我之舞》、《毒药》、《礼拜日》将人类闲境安置在象征与诡异之中。《一个谜语的几种简单猜法》包含四个缺乏情节关系的“我”的故事，彼此关系抽象迷离，迷宫式结构被用来隐喻人生无常。其次，史也有意识地建构自我写作与文学新概念之间的共生关系。“寻根”概念时行之时，他表示，“文学的根，也当是人类与生俱来的闲境。”这毋宁是在心魂书写与“寻根”之间寻求“共同”想象。他还给《当代作家评论》撰写了8000字的评论《读洪峰小说有感》，以求与“先锋派”建立亲缘关系。在“波澜”横生的先锋文坛，史渴望进入“主流”，哪怕以“被支配”的姿态。然而，他明白，由自己的痛苦体验而生成的心魂书写，与此类概念的匹配程度无疑极低。故而产生的第三种强力“修补”方法。1988年，史“代理”批评家的职责，如此“叙述”当时的文坛格局：
我看是有三种文学：纯文学、严肃文学和通俗文学。纯文学是面对着人本的困境。譬如对死亡的默想、对生命的沉思，譬如人的欲望和人实现欲望的能力之间的永恒差距，譬如宇宙终归要毁灭那么人的挣扎奋斗意义何在等等，这些都是与生俱来的问题。……人当然不可能无视社会、政治、阶级，严肃文学便是侧重于这一层面……通俗文学主要是为着人的娱乐需要。（《答自己问》）
在此等级秩序中，“新潮”、“先锋”似乎很难找到“合法”位置，而心魂书写无疑居于最高层阶。这种包含着自我指认的文类划分是否“科学”暂且不论，但无疑折射出史对于手握优势话语权的批评界的抗争。然而，没有“圈子”、阵地及制度性环境的支持，史的自我“塑造”收效甚微。除个别批评家（如季红真）将他列入“先锋作家”外，史仍无人关注。至于文学史编纂，亦不曾将他纳入“经典化”视野。1992年，金汉主编的《新编中国当代文学史》出版。该书列专节讨论的“新时期”小说家多达48人（次），竟无史铁生。显然，在主流史家（评论家）的视界里，史的分量不但不及王蒙等“重量级”作家，甚至亦不能与张一弓、李庆葆、朱苏进、海波、黎汝清、邓刚、矫健等相提并论。史与文学批评、文学史编纂之间的关系显然无望弥补。
此外，史在将个人经验向人类经验推进时，预设了绝望体验。一个经历过死亡的人，才能看淡各种现实目标，同等看待所有行为，并从中感受到过程之精彩。一个经历过绝望的人，才能打破世俗等级视野，同等看待每一种生物，“会感动并感恩于一头小鹿的出生、一株野草的勃勃生气、一头母狼的呼号”，发现生命的“优美舞蹈”。这种由人生虚无感而产生的相对主义，出于个体对死亡与绝望的切身感受，这与读者的现实经验颇有隔膜。同时，由于史铁生对技术元素的有意“加塞”，使他的小说本来就弱的故事性更受削弱，作品日益晦涩。这两重因素使《我的遥远的清平湾》、《命如琴弦》培养的读者有所流失，削弱了史铁生与文学史谱系对抗的资本。
三
不过，在1986-1990年，史铁生也并非完全没有引起注意。1989年，《文学评论》刊发了吴俊的评论《当代西绪福斯神话——史铁生小说心理透视》。吴文从残疾、性自卑等心理起因论述史小说中的存在主义因素，无形中建构了史与先锋文学的亲缘关系，但这恰是吴不愿看到的。他随即又撰文批评史“缺乏明确的社会批判意识和文化批判能力”，尤其令人难堪的，他还尖锐地提出史的命运体验的“不真实性”，认为史未必真诚。吴指出，“过程”、“大彻大悟”云云，“与其说是他的生命体验或信念，不如说是他一直企图以之为信念的东西”，更多是“自欺欺人”、“聊以自慰”[7]。吴的批评有所根据。此前不久，徐晓即提到过史的一次自杀企图[5]，时间就在《命如琴弦》发表不久。足见，“过程哲学”也未必能战胜绝望心魔。但吴的评论，到底使批评界注意到了几乎被彻底“遗忘”的史铁生。
然而，史真正进入文学批评和文学史，却是在《我与地坛》发表后。该文得力于史个人际遇的突然变化。1989年，就在吴文发表不久，38岁的史铁生与上海女孩陈希米结婚。若说双腿致残使他感到“毁灭”，那么婚姻则从生理到心理“拯救”了他。爱情消除了他的“心魔”，使他获得“平常心”。婚后，史的写作一方面仍继续形式实验（如《中篇1或短篇4》、《第一人称》），但另一方面，也开始真的获得宁静与澄明，彻底融入“过程诗学”。他越来越相信：每个人生都是从某个偶然的目的引出的美好故事，是这个“故事”让人在虚无的命途中远离孤独、欲望与死亡的困扰，使每一个细微瞬间都充盈着生机与自由。《我与地坛》是这种“平常心”的极致。史铁生写到，差别永远存在，死亡终会到来，而“在满园弥漫的沉静光芒中”，有些东西是任谁也不能改变的。譬如祭坛石门中的落日，寂静的光辉平铺的一刻，地上的每一个坎坷都被映照得灿烂；譬如在园中最为落寞的时间，一群雨燕便出来高歌，把天地都叫喊得苍凉；譬如冬天雪地上孩子的脚印，总让人猜想他们是谁，曾在那儿做过些什么，然后又到哪儿去了。这是生命不息的歌舞不计较具体的人间姓名，是“一切不幸命运的救赎之路”，尽管它的极端假设已被如诗如诉、澄空如镜的文字所遮掩。
《我与地坛》在读者中引起震撼性的反响。刊发该文的《上海文学》发表了读者“尚文”来信，称《我与地坛》“是天与地、人和永恒‘之间’无尽的对话。精神在这个‘之间’找到了最后栖所。这是它自己的家园。在自己家中，精神与存在最亲。它把自己整个儿交给存在，真正地聆听着那迢迢难即又不断趋近于人的永恒召唤，存在之思，思向存在，使独白的空域不断拓展，境界不断提高。”[10]《小说评论》也迅速刊出苑湖评论，称该文“静穆、清澈和充满禅意”[11]。面对强烈的读者反响，《上海文学》继续跟进。在当年第7期，编辑姚育明撰文《我所认识的史铁生》，以亲切、温暖的笔调浓墨重彩地“勾勒”了史的形象。随后，《当代作家评论》组织“史铁生评论专辑”。由此，史铁生研究迅速增加，胡河清、蒋原伦、张凤珠、汪政、张新颖、陈顺馨、何立伟等相继刊文评述或回忆史铁生其人其文。
《我与地坛》“激活”了久已沉寂的史铁生。热情的评论不仅是解读《我与地坛》，更重要的是开始建构史铁生的“成长史”，将之纳入文学史谱系。但由于史与公共“语法”长期“脱轨”，事后追认为“经典”再建工程相当困难。胡河清将史与道家审美与儒家伦理予以勾连，但显然不能“织补”进现有的文化战略。蒋原伦意识到界定的困难，“新时期文艺发展变化之光怪陆离”，“可是史铁生呢？史铁生就其风格和特点而言到底该划分到哪一部分才合适？难以划分！”[12]汪政认为，史与任何一个文学史核心概念都很疏离：不少评论家指出，史铁生属于先锋小说家，如果说先锋意味着对通常文学格局的格格不入，这是对的，但同时却又是空洞的；如果先锋即指中国文坛八五年左右或者一直延续到现在的所谓后现代主义，那与史铁生实在沾不上边儿，相反，史铁生倒显得相当古典。史铁生的写作是一种复古和还原，返还到写作之初，重新接近人与语言、语言与思想、写作与生存的本原性的关系，与现代主义相比，史铁生显得相当人道主义，与后现代主义相较，他拒绝商业化，拒绝无意义的写作，与现实主义相比，他是一种内向的趋于自我的写作，拒绝复制形而下的生活图景……史铁生是不见容于任何通行的“文学”模式的写作者[13]。
但用现有“文学”模式去套裁史铁生，仍是不少批评家的努力方向。陈顺馨坚持将史“缝”进现有文学史的“主轴叙述”。她认为，从伤痕、反思到寻根、先锋等重要阶段，史始终处在“主流”。譬如，她根据史小说中存在的“文革后城市生活的片断和其中的猜疑、嫉忌等诸种生相”，认为史与“伤痕”具有“内在统一性”，甚至认为史走了一条“寻根与先锋相结合的路”[14]。这种论述难免是削足适履。
史铁生真正在当代文学“编年史”中获得指认，是通过“人文精神大讨论”达成的。1993年，王晓明等发表《旷野上的废墟——文学与人文精神危机》，批评当时文学中由“媚俗”和“自娱”导致的精神病状，呼唤新人文精神的诞生。这一呼吁酿成知识界重大文化事件，也给九十年代文学界提供了新的认知机制。李陀指出，任何“文学”主体性都需要通过“他者”来确立，不同“他者”确立的是不同的“文学性”，八十年代以政治为他者，几十年代则以“商业文化”和“大众文化”为“他者”[15]。1994年后，“纯文学”／“商业文化”的二元对立认知机制开始成为文学史的新一轮编码原则。自然地，以“灵魂的事”为务的史铁生获得了“抵抗者”的身份指认。在萧夏林发动的“抵抗投降”行动中，史铁生被列名其中。1995年，中国社会科学出版社出版《史铁生作品集》，“出版说明”称，史铁生“总是以审美的方式和文学的形式，审视和拷问着世间正常与不正常的灵魂，或为健康的生命而讴歌，或为病态的生存而叹息，作品通体贯注着一种对人及人类的终极关怀精神，从而以其独有的力量感染人和净化人。正是在这个意义上，他是当代文坛纯文学创作的一个典型代表。”在这种“终极”的、“纯文学”视界中，史与张承志、张炜、韩少功等“重要”作家获得类同命名。一篇推荐张承志《荒芜英雄路》、韩少功《夜行者梦语》、史铁生《自言自语》的文章如是称，“尽管它们不通俗，但决不媚俗。当今的社会缺乏的正是这种特立独行的人格精神。当然，在趋时媚俗的文坛上，他们是不合时宜的孤独者。”[16]这种类同讲述不免有很深的误读，譬如，史从来不抵触或“反抗”现代城市文明（患上尿毒症的他深深依赖城市）。当然，寂寞太久的史铁生并不反对这种命名。
1999年出版的洪子诚《中国当代文学史》直接沿用了“人文精神大讨论”的认知机制叙述史铁生：“八九十年代之交的社会、文化‘转型’，商业社会的消费取向，使一部分作家更急切地关注生存的精神性问题”，张承志、张炜、韩少功、史铁生的作品“在剥离80年代理想主义的政治含义的同时，试图从历史传统、民间文化、宗教中，寻找维护精神‘纯洁性’的资源”。[17](P334)较之北京学者的节制，上海的文学史编撰给予了史铁生显赫“位置”。《中国当代文学史教程》在第20章《个人立场与文学创作》中，为史铁生列出专节，标题为“个人对生命的沉思：《我与地坛》”，且评价说，由个人严酷的命运上升到生命永恒的流变，史铁生终于超越了个体生命中有限的必然，把自己的沉思带入到了生命全体的融合之中，这时所体现出的个人对苦难的承受已不再是偏狭的绝望，而呈现为对人类的整体存在的担当……成为一种阔大的境界[18](P342)。
这种评述部分吸收了史关于“纯文学”的自我塑造。无疑，在九十年代后期，史已获得“重要作家”的形象。尤其是，九十年代后期，《我与地坛》同时被人教版、苏教版高中语文教材选为必读课文，为史培养了广泛读者群体，其规模、质量大大超过《清平湾》读者群。
四
若说“文学史意味着某种坚硬的、无可辩驳的事实描述，这样的描述避免了种种时尚趣味的干扰而成为一种可以信赖的知识”[19]，那么史铁生仿佛故意给文学史制造“难堪”。当批评界在极短时间内将他纳入“经典”序列时，史却没有像以往那样主动按照时代“语法”“修补”其写作。或许由于文学地位的上升，或由于经济处境的改善，或由于对外在声名的需求有限，史不再顾虑批评界（甚至不顾虑读者），而更随着内心之思周游文字世界。他无意按照“纯文学”／商业文化的认知模式拷问都市文明，但其写作的确面临新的挑战，从《命如琴弦》到《我与地坛》，从个人残疾经验到人类普遍困境，“过程诗学”已出现高频率重复，史以睿智的思考将他的心魂书写继续推进。1996年后，史先后出版《务虚笔记》、《病隙随笔》、《我的丁一之旅》等著作。这类写作，使史铁生再度与批评界“脱轨”，滑入文学史外的茫茫“黑夜”。他的“重要作家”形象，也由于其对文学边界的不断挑战，而在文学史编写与阅读接受中陷入暧昧与纷乱。
《务虚笔记》是史铁生迄今最成熟的作品。若说《命如琴弦》强调人生的意义在于“过程”，《务虚笔记》则展示人生可能拥有的过程的丰富、痛苦与美。“务虚”之“虚”，非指虚假、不存在，而是指我们人生中那些没有经历、但随着时间和机缘的改变很有可能面对和经历的境遇。对此，王亚晶有准确判断，“《务虚笔记》其实是作者借着一些人物在作品中的不同境遇，思考自己不同的人生，可以说，书中有多少人物，作者就活了多少次，就有多少次人生。他冷静地站在自己的背后，安排着自己的人生，打算着在不同的情况下自己的选择。因此说，史铁生的作品，与其说是他创作的虚拟人物在活动，倒不如说是史铁生本人的精神人生在体验。”[20]小说从一个男孩和一个女孩展开灵魂探险。这两个孩子“可以是任何人。因为所有的人都曾经是他们。”那里有一座迷宫般的美丽房子，它有无数个门。推开不同的门，人的命途完全不同。从“童年之门”出发，两个孩子经由不同处境（残疾、孤独、耻辱、差别、爱情）而分别成为Z、WR、C、L、F、O、N，这是所有人的故事，亦是一个人的故事。所有命途都是人的存在的不断敞亮、交叠、分叉。正如昆德拉所言：小说的任务在于勘探“被遗忘”的存在。
批评界对《务虚笔记》的反应是“迟钝”的。一年后，才有人肯定《务虚笔记》“一部应该引起文学界重视的作品”，它“真正发现了个体，同时真正发现了个体危机，并无奈地试图用现存的文化对付这些危机。”[21]遗憾的是，这些肯定性意见缺乏清晰的阐释依据。这个问题稍晚在哲学界得到恰切解释。周国平在Z、WR、C、L、F、O、N的命运的诞生、交叉、重叠与分化中看到了猜谜者的“游戏”。他认为，在历经与不幸命运的和解之后，（史铁生）把人间整幅变幻的命运之图当作自己的认知对象，以猜测上帝所设的命运之谜为乐事。做一个猜谜者，这是史铁生以及一切智者历尽苦难后找到的自救之途。作为猜谜者，个人不再仅仅是苦难的承受者，他同时也成了一个快乐的游戏者，而上帝也由我们命运的神秘主宰变成了我们在这场游戏中的对手和伙伴，……猜谜何以就能得救，就能忍受做人了呢？因为它使一个人获得了一种看世界的新的眼光和角度，以一种自由的心态去面对人生的困境，把困境变成了游戏的场所[3]。“谜”者，即存在之“虚”，即命途的无穷与丰富。较之“过程诗学”，这是更具思辨深度的“灵魂之旅”。周国平不吝赞辞，“史铁生的存在是中国当代文学的幸运。他是一个天生的哲人，不依靠概念，仅仅凭借自己的悟性便进入了几乎一切最深刻的人生问题。”[22]若把“谜”理解为存在的可能性，“猜谜”就是关于“可能世界”的心魂游历。对此，邓晓芒高度评价，“史铁生是中国唯一进入了现象学语境的作家”，他的小说“承认可能世界高于现实世界，现实世界只不过是可能世界的实例，可能世界自身有它永恒的价值”，“在史铁生这里，现象学还原的最终结果不是抽象的观念、理念，而是无所不在的情绪，是每个人心中隐伏着的永恒的旋律和诗。”[23](P197-198)
然而，哲学研究者的激情评价在文学史编撰中反应寥寥，“批评的结论”直接转换为“文学史结论”的“常例”在此失效。《中国当代文学史教程》对史的关注仅限于《我与地坛》。董健主编的《中国当代文学史新稿》出版于2004年，但仍仅关注《我与地坛》，甚至把史列为“散文家”。洪子诚2007年出版他的文学史修订版，一如既往地显示了对史的淡漠。文学史编写何以对《务虚笔记》如此“沉默”？或许是对哲学研究界“越界批评”的冷淡，或许是“务虚”、“可能”、“存在”这类存在主义概念无法与现有文学史编码取得“共识”。邓晓芒称赞“《务虚笔记》已不是通常意义上的‘小说’，它是哲学。但同时它是诗，甚至是音乐。在这部音乐中，每个人的故事就是其中的一个声部，合起来就是一曲悲壮的交响乐。”[23](P198)然而，恰是其“哲学”特质，遭到了文学史编纂的拒绝。“文学”并不拒绝“哲学”，然而它必须通过故事、形象与美来暗示，来显现。史从来不是一个擅于故事的小说家，但敢于抛弃故事恐怕还是八十年代技术主义批评给予他的潜在影响。《务虚笔记》中的人物皆无名无姓，仅以字母代表，在叙述中还常被故意重叠，作者亦时而亲自出场，与小说人物发生混淆。诸如此类，使《务虚笔记》几乎不成其为“文学”。它不被文学史有效“承认”，是不是可算作是“猜谜者”的“迷途”呢？然而，史铁生“迷途”而不知返。出版《病隙随笔》时，他甚至请朋友何立伟画上漫画，题字云，“有位评论家隔三差五地就要宣布一回小说还是得好看”，对批评界的“文学”底线加以讥讽。《我的丁一之旅》对“故事”几可说是“轻视”。小说抽象、晦涩，完全没有故事，围绕着史自拟的一些哲学命题，如性、爱情、肉体、灵魂、忠诚、背叛、真相与谎言等展开思辨。虽然小说中颇有隽美意深的辞句，但几乎不能激发持续阅读的兴致。更不用说史将肉身、灵魂二分的叙述前提，完全违反了读者的日常经验。
但文学史编纂与史铁生之间新的疏离，未影响史的声誉日益上升。他先后获“华语文学传媒大奖”(2002)、鲁迅文学奖(2005)，并在读书界享有良好口碑。这缘于两重因素。一、他的不幸的遭际——1998年后他于瘫痪之后再染尿毒症，靠每周两次透析维持生命——没有人会轻易批评一位与死神顽强抗争的人。事实上，在在世“重要作家”中，史是唯一未遭“口诛笔伐”的。二、在犬儒主义时代，对“精神”史铁生的认同，似已成为新的“政治正确”(political correct)。甚至不喜欢史铁生作品的读者，也感到公开表述的不便。不过，史作为“重要作家”形象的建构，还处于不稳定之中。史能否最终战胜读者“历史遗忘”、避免被清理出“重要作家”的序列，现在尚不能断言。但有一点可肯定，史的“重要”形象的产生，不是一个自然过程，它包含着不同的观察视野、时刻、意愿和想象，而意识形态话语也通过文学批评与文学史书写不断在“史铁生”的脸谱上刻下自己的痕迹。
收稿日期：2009-01-12
注释：
①史铁生自认为是“在心魂的引诱下写作”，“心魂，你并不全都熟悉，她带着世界全部的消息，使生命之树常青，使崭新的语言生长，是所有的流派、理论、主义都想要接近却总遥遥不可接近的神明。”见《史铁生自选集·代自序》，海南出版社，2006年。