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歌唱艺术是文学语言与音乐旋律有机结合的产物。语言是歌唱的基础，它不仅是创作优美、动人旋律的源泉，也是塑造丰富多彩音乐意象的依据。因此，歌唱艺术的基本功训练除了发声系统的训练外，还包括咬字与吐字系统的训练，它们是不可分割的整体。
有不少歌唱者认为，学习“西洋美声唱法”在吐字咬字方面可以含糊一些，只要声音的位置正确，气息支持点准确，共鸣、换声区衔接恰当，就能成功歌唱。其实，这种看法是一种误解。意大利著名作曲家和歌唱家培特罗·托西曾这样说过：“如果一个歌唱者咬字不清的话，他就无法使听众获得歌唱中来自歌词的大部分精彩之处；这样一来，他的歌唱也就失去了感染力。如果歌词唱不清的话，那么人的嗓音和短号、双簧管的声音就没有什么差别了……”。大师平时只允许他的学生在把所有的母音都训练得成熟以后，才开始练唱歌曲。著名的歌唱家帕齐埃洛蒂也是把语言的训练与发声紧密结合进行教学的。他曾说过：“谁懂得怎样读字……，谁就懂得怎样发声。”可见“西洋美声唱法”在不同发展阶段都是很重视语言在歌唱中的地位与作用的。认为“西洋美声唱法”咬字可以含糊一些的看法，或出于对这种唱法特点及其历史和现状的不甚了解，或由于不懂外文而产生错觉罢了。
我国传统声乐艺术更是十分重视语言的表现力，从不孤立地讲究声音美，而是以语言为基础，从掌握语言的规律入手，使声与字融为一体。历代声乐艺术家常有“字是骨头，韵是肉”，“字领腔行”的提法，甚至不无夸张地说：“千斤白，四两唱。”可见我国传统声乐艺术对语言因素的强调与重视。
汉语语言优美动听，结构独特，比西欧各国的语言要丰富和复杂得多。所以，在歌唱中考虑语言的因素多一些是必然的。我国汉语和西欧各国语言不同之处在于组成词汇和语句的单位是若干单字，而不是字母。汉字以单音节的字组词（即一个字一个音），除少数字仅有一个音素组成外，绝大多数字分别含两三个或四个音素。每个汉字中的声母和韵母都是隐藏着的，从表面上看不出字音结构的音节元素。同音异义的字很多，字音的读法又有四声的声调。歌词多用韵体式结构，句尾又有十三辙韵的多种变化。要让这样多形多样的语言字音在歌唱过程中发出最美的声音，其难度是非常大的。这种技巧在任何一个国家的声乐理论或技法中都难于寻找。我国历代歌唱家针对汉语语音的特点，创造和归纳了“出声，引腹，归韵”的咬字、吐字过程。使用“切音”的方法来分析汉字的语言成分。将一个字分成字头（出声）、字腹（引腹）、字尾（归韵），然后再拼起来唱。这样，一个由单音音素或多音音素组成的方块字，经过歌唱家的艺术加工，就变成了生动、活泼，极具歌唱性的艺术语言。
怎样才能使歌唱者把字咬得既准确，吐得又圆润呢？这里存在着一个方法问题。在教学实践过程中，常可发现许多平时口齿清楚，发音准确的学生，不一定在歌唱时能够把歌词唱得清晰，这是因为他们没有掌握住语言的发声规律，不能把咬字与吐字同歌唱发音技巧结合起来。这显然是一个关系到发声与演唱艺术表现的重大问题。因此，在教学与训练中，必须始终重视语言表达能力的培养。
一、汉语语言规律与歌唱语言技术训练
（一）汉语十三辙与传统“切音”方法
在学生还没掌握语言发音规律阶段，帮助学生熟悉和掌握汉语中十三辙的分类与特点，学会运用传统“切音”的方法来分析汉字的语音成分是很有必要的。汉语十三辙即：发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、油求、言前、人辰、江阳、中东。下面是“切音”方法的举例说明：
字头部分 字腹延长倾向字尾字尾
排（唇）—扑→啊→啊— 埃→ 衣
岛（舌）—得→啊→啊— 奥→ 鸟
香（齿）—西→啊→啊— 昂→ 后鼻音
勇（牙）—衣→啊→哟— 翁→ 后鼻音
汉（喉）—喝→啊→啊— 恩→ 前鼻音
字头是一个字的声母部分，也叫子音或辅音。字头的发音，是靠气息在口腔或咽腔中遇到各种不同的阻碍并着力形成的。无论演唱何种风格的歌曲都要有一定的咬字力度和音量才能符合艺术的表现力。这种力度也称迸发力或引发力。这种迸发力程度要与歌曲的情绪变化相适应。字头是靠这迸发力的惯性迅速过渡到字腹，在一个字中起着重要的作用。不少学生的演唱，使人听不清歌词，更不知道他要表达的内容和感情，其主要原因是没有咬准或咬清字头。
字腹是一个字的韵母部分，有时也叫“韵腹”。字腹是与发声结合得最紧密的环节，要唱得饱满，而且有流动性和倾向性（倾向字尾）。汉语中共有十个单韵母，即：a（啊）、o（喔）、e（额）、i（衣）、u（乌）、ü（于）、
（欸）、er（尔）和两种不同的[-i]（衣）音（与zh、ch、sh、r相拼是i的翘舌韵母；与z、c、s相拼则是i的舌齿韵母）。歌唱中运用最多是前六个韵母。
母音在歌唱中最有表现力，对歌唱者来说，也是显示演唱功力的部分。因此，在练习过程中把重点放在母音的训练上是正确的，特别是“a”的母音。它是人声中最本能，发得最响，用处最广的一个音。在汉语十三辙中发花、怀来、遥条、言前、江阳等均是以“a”为主要发响的韵母。在歌曲中经常用“a”啊来抒发各种不同的情感。要把歌曲中婉转的拖腔唱得深情，有韵味，就必须使“a”的母音随着音乐旋律的抑、扬、顿、挫重复再现，做到字出一音，声出一线，一线到底。由此可见“a”母音的重要性。
字尾也叫归韵或收音（单音字无字尾），是一个字的终了和归宿。字尾收音虽然很重要，但在发音中占的时值却很短。要做到恰如其分，也是不容易的。一般情况下，字尾的处理有三种不同的情况。
单音字：汉语十三辙中的一七、发花、姑苏、乜斜辙属此类情况，特点是一音到底，口形不变，不收尾。
复音字：汉语十三辙中摇条、怀来、灰堆、油求、梭波辙属此类。特点是吐字过程中口形变大，口腔需要作适当的调节、控制，才能将字吐准、吐清。
鼻音类：汉语十三辙中江阳、中东辙的韵尾相同。都要归到“ng”（嗯）上。归韵时，要求舌根和软腭将气流阻塞，迫使“ng”音穿鼻而过，发出后鼻音。“言前”和“人辰”辙的韵尾相同，都要归到“n”（恩）上，归韵时，用舌尖舔抵上齿龈形成前鼻音。
在字尾收音部分，初学者经常会出现以下几种情况。其一是将字腹唱得过满，以至占掉了字尾的时值。其二是过早进入字尾，以致占去了字腹的时间，从而削弱了字腹声音的丰满，造成了头轻脚重的不正常现象。其三是遇到歌词中上一个字的“字尾”与下一个字的“字头”的音相同时，没有处理好上、下两个字的衔接，以致两个字粘连在一起，混成一片。
从以上的分析可以看出，歌唱语言的规律是：字头要分清（要重）；字腹不变形（要满）；字尾要收稳（要轻）。做到这些才能使语言连贯生动，音色圆润、统一。
（二）声母、韵母发声部位和规范动作
1、关于声母
歌唱的咬字是否清晰，其关键在于声母的发声动作和部位是否正确。其表现在咬字时上、下唇动作，舌部动作，齿的开合间隙等能否协调自如地进行控制。
汉语中共有21个声母，其发声状况各各有异，根据各自的特点可将21个声母作如下分类。
(1)以声母发声的规范动作所作的分类
以韵母母音“o”为规范动作的声母：b（玻）p（坡）m（模）f（佛）。可以韵母母音“o”的口腔空间作为规范动作，通过嘴唇动作的变化分别发出。
以韵母母音“i”为规范动作的声母：(A)d（得）t（特）n（纳）l（勒），(B)（哥）k（科）h（喝）。可以韵母母音“e”的口腔空间作为规范动作。A组的声母，通过舌尖动作变化进行分别控制；B组的母音，通过喉头动作的变化分别发出。
以韵母母音“i”为规范动作的声母：j（基）q（欺）x（希）。可以韵母母音“i”的口腔空间作为规范动作，通过舌的动作变化来控制不同的气息，分别发出。
以卷舌声母“r”为规范动作的声母：zh（知）ch（蚩）sh（诗）r（日）。通过气息流量的变化分别发出声响，以卷舌声母“r”的卷舌动作为规范动作。
以齿音声母“s”为规范动作的声母：z（资）c（雌）s（思）。可以齿音声母“s”为规范动作，通过气息速度与流量的控制变化，分别发出。
(2)以声母发声的动作部位所进行的分类
以嘴唇为动作部位的声母：b（玻）p（坡）m（摸）f（佛）。发声动作部位在嘴唇，以上、下唇的动作控制各声母的发声。
以齿为动作部位的声母：z（资）c（雌）s（思）。发声时的动作部位在齿处，以舌尖部位的动作控制各声母的发声。
以上齿龈为动作部位的声母：d（得）t（特）n（纳）l（勒）。发声时动作部位在上齿龈，以舌前部位的动作控制各声母的发声。
以口腔中部为动作部位的声母：j（基）q（欺）x（希）。发声时的动作部位在口腔中部，经舌面动作对气息的控制形成各声母的发声。此外，zh（知）ch（蚩）sh（诗）r（日）也是以口腔中部为动作部位的声母，但发声时是以卷舌的控制分别发出。
以喉口为动作部位的声母：g（哥）k（科）h（喝）。发声时的动作部位在喉口，是以喉口动作控制各声母的发声。
从以上这两种分类情况来分析，可以看出每个声母的发声控制动作都是不同的。必须根据每一个声母发声时的控制动作的要求，进行功能性的练习，以增强对声母发声正确性的控制能力。
2、关于韵母
歌唱发声中出现字音不正，主要原因是韵母母音的发声动作不准确造成的。韵母各母音在发声中，规定了咬字器官的各种口腔空间与口形。在歌唱中，对韵母发声动作控制的正确性要求很严，因为如果对韵母母音的规范动作在控制上没有明确的概念和严格的要求，就不可能在歌唱中取得声与字的统一。
韵母发声的规范动作是指a、o、e、i、u、ü六个母音在发声时的标准动作。这标准动作是由口形与口腔空间的控制动作组合而成的。韵母的发声规范动作，在我国传统的民间唱法中可分为以下四种形式。
(1)开口唱法：单韵母a（啊）e（鹅）的发声均属于开口唱法。发声时口腔空间打开呈喇叭形；口形为唇放松开展。
(2)合口唱法：单韵母o（喔）u（乌）的发声均属于合口唱法。在发声时口腔空间打开呈纵向橄榄形；口形为唇圆形微收。
(3)撮口唱法：单韵母ü（鱼）的发声属撮口唱法。在发声时口腔空间控制成前后方向呈带形；口形为唇呈横向椭圆形收缩。
(4)齐齿唱法：单韵母i（依）的发声属齐齿唱法。在发声时口腔空间控制成前后方向呈带形，口形为唇呈微露齿的横向扁圆形。
在开口唱法中，单韵母a与e的规范动作区别在于e的口腔空间和口形均小于a，两者有明显的区别。在合口唱法中，单韵母o与u的规范动作区别于u的口腔空间与口形均小于o，两者也有明显的区别。
以上是六个单韵母发声的规范动作，它规定了歌唱中六个单韵母在发声时不同的口腔空间与不同的口形，任何字音的发声都应该按照这些规范动作来进行。
（三）福建方言对歌唱语言的影响
福建省语言体系繁杂，许多学生由于长期受方言的影响，其声母、韵母发音部位多有混乱。最常见的是平、翘不分，前后鼻韵母颠倒，舌位错位，h与f、n与l、l与r不分等。如福州地区方言由于前后鼻韵母的颠倒，常常把“声声赞歌唱亲(qin)人”唱成“声声赞歌唱情(qing)人。”把“山(shan)歌”唱成“三(san)歌”。闽南地区方言由于i与ü韵母口形颠倒，把齐齿变撮口，而撮口又变成齐齿。常把“昼夜(yè)”唱成“昼乐(yue)”，把“渔(yu)民”唱成“移(yi)民”。闽北地区方言舌根音h与f不分，常把“红军(hong)”唱成“逢(fong)军”，把“花(hua)篮”唱成“发(fa)篮”。
类似以上的问题，举不胜举，给声乐教学工作带来许多困难。如何能在短期内有效地帮助学生解决在歌唱中咬字与吐字的问题，是摆在每个声乐教师面前一个重要的、急待解决的问题。
根据以上对汉语语言一般规律和福建方言特殊规律的分析，在教学实践中就必须要求学生首先学会运用新华字典（汉语拼音索引）进行自我正音。训练过程中，一般不过分强调歌唱中每一个字的个性，而要注意整体性和统一性的练习。如果学生一开始学声乐，就过分强调歌唱中每一个字的部位，口形与归类，夸张追求每一个字的个性，这会使学生的歌唱心理受到破坏，造成思想概念上的混乱，也达不到训练的预期效果。在一般情况下，对初学者可采用以下两组母音进行练习。
以上两组母音，一组是宽母音，另一组是窄母音，它们各有特色和不同之处。通过这两组母音的练习，达到比较合理的发声状态后，逐步掺入其它母音，并向它们靠拢，进而达到各母音之间的和谐、连贯和一致性。采用这种训练方法主要目的在于先解决统一问题，再逐步突出个性。也就是先共性，后个性。这并非不要求注意咬字与吐字，而是一个训练的步骤和过程的问题。
当学生基本上掌握语言发音规律，各母音的转换能够应用自如，歌唱方法比较稳定时，运用我国戏曲声乐训练中带字训练的方法训练学生是有效的。根据福建省各地区学生各自存在的问题，以汉语十三辙分类为依据，选用有针对性的带字练声曲。在练习过程中，要求学生注意字音转换的灵活性，尽量减少多余动作，做到咬而不紧，嘴巴自然放松，开、齐、撮、合自如。在同样位置、气息、共鸣下充分发挥每个字的音色与个性。因为在学生基本上掌握了歌唱方法与语言发音规律时，不去体现字的特点和个性，而单方面追求声音的宏亮、圆润，这样的声音只有肉而没有骨头，是难以表达作品内容的。实践证明，带字练习的训练方法对巩固和提高学生发声能力是非常有帮助的。
在我国音乐艺术院校的声乐教学中，多数教师目前还是沿用意大利语的五个母音(a、e、i、ō、u)进行发声训练。这无疑是有效的，因为它与汉语中a、e、i、o、u基本相同。但汉语中还有其它几个特有的韵母如何掌握和训练的问题，同样要引起我们声乐教师的高度重视。要提高我国声乐演唱水平，首先要深入研究和学习汉语的发音结构与规律，发声训练也应该以汉语语言为基础，围绕汉语中所有发响韵母来进行。
二、汉语歌唱语言的表现手段
声情并茂是我国民族歌唱家的优良传统。清代李渔在《闲情偶寄》一文中写道：“口唱而心不唱，口有曲而面上身上无曲，所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然者也，虽腔正板极正，喉舌齿牙极清，终是第二第三等词曲，非登峰造极之技也”。由此可见，咬字清晰，字音纯正只是完成语音训练的第一步，而如何用咬字、吐字的技巧将语言艺术化，音乐化，进而达到词曲结合，才是歌唱艺术的最终目的。
语言既是咬字、吐字的依据，也是音乐曲调的依据，而语调、语气、语势则是形成风格和塑造艺术形象的主要因素。为了使语言的表现力更加丰富多彩，首先要让学生掌握表现语言的手段与方法。
（一）重点字的突出和强调
歌词中的重点字，从文学语言的角度来说就是逻辑重音。在歌唱中，根据歌曲感情表达的需要而将某些字音作重点处理，以增强歌曲的艺术效果。如歌剧《白毛女》［贺敬之词，马可曲］中“哭爹爹”的一段：
歌曲开头的“刹”字是重点字，它突出表达了女主人公喜儿对爹爹被活活逼死的悲愤心情。这“刹”字如果用寻常的发声方法来演唱，就不足以表达喜儿此时此刻的心情。所以这“刹”字与其说是唱出来，还不如说是喊出来。将“刹”字用类似戏剧喊唱的方法，迸发出一种强烈的情绪，达到扣人心弦的效果。类似这种喊唱和以说代唱的形式在我国传统民族唱法中经常出现。特别是情绪起伏较大的歌曲，往往正常的发声表达不了歌曲所要体现的某种情感时，对歌曲中某些字音作特殊处理会收到极佳的效果。
（二）延长字头
在歌唱语言中，一般字头占的时值短促，但为了取得某种效果，就要延长字头，这是一种特殊处理。如歌曲《草原之夜》［张加毅词，田歌曲］
歌中“夜”和“沉”这两个字均采用了延长字头的手法，抒发战士对远方亲人深切的思念。这是一种发自内心深处富有诗意的声音。在听众面前展现出一幅美丽的草原之夜的景色，从而产生无限的联想与共鸣。延长字头要选得准，用得巧，如果选择不当或滥用这种手法，只会产生画蛇添足的效果。
（三）缓起慢收与提前归韵
在慢速的抒情歌曲中，为了表达某种深刻的内在情绪，或委婉缠绵感情的流露，可将某个字音作缓起慢收与提前归韵的处理。如歌剧《小二黑结婚》中“清粼粼的水来蓝莹莹的天”［田川词，马可曲］
歌中“来”和“天”集中运用缓起慢收的手法，在“莹”字上运用了提前归韵的手法，把女主人公小芹天真、害羞的少女心情和对二黑哥的思念之情表达得淋漓尽致。
（四）重咬轻悬
将咬字咬紧后，先不急着吐出来，让字音悬在共鸣的位置上，作一个小小的停顿，产生此处无声胜有声的艺术效果。如歌剧《珊瑚颂》中“海风阵阵愁煞人”中的唱段：
歌中“煞”字，用上重咬轻悬的手法来处理，使听众产生一种悬念，迫切地想听歌唱者以下的表达，于是听众与歌唱者产生了共鸣。然后在唱“人那”时将声音放开。在音色、音量上产生强烈的对比，深刻地表达了受尽渔霸欺压的珊妹对自由的渴望与追求。
（五）唱好衬字
不少歌唱者认为歌中衬字没有具体意义，不带任何感情色彩，所以在歌唱中往往对衬字不加重视，一带而过。其实衬字是大有文章可做的，特别是学习民族唱法的学生，还需要进行这方面的专门训练。因为我国传统民歌，多有衬字出现。如江南的民歌《小九连环》，山东民歌《包楞调》等，都有衬字的精彩唱段。其中“打得儿”在我国民族传统民歌或一些民歌风格较强的歌曲中运用得最为广泛。如电影《红日》主题歌《谁不说俺家乡好》中
“打得儿”是一种专门技巧，是运用气息不断弹动舌尖而发出的一种特别的音响效果。气息要均匀，部位要准确，舌尖要灵活。运用得好会明显地起着深化歌曲主题的作用，运用得不好，反而会弄巧成拙，不伦不类。
衬字在歌唱艺术中有它特殊的魅力，它所起的作用是多方面的。首先，衬字起着美化语言的作用。不少歌曲衬字运用得法，使歌词更加富有诗意，再配上优美的旋律，就使歌曲更加妙不可言。如四川民歌《槐花几时开》中：
歌中巧妙地运用哟、喂、啥等衬字，使歌曲显得非常口语化。形象地表达了一位少女等待情人到来时欢悦与焦急的心情。其次，衬字起着强化风格的作用。衬字与民族语言和地区方言有着密切的联系。风格强的衬字使人一听就知道是那个民族的。如歌曲《乌苏里船歌》［郭颂、胡小石词、汪云才、郭颂曲］
一听便知这是来自乌苏里江畔赫哲族人民高吭辽亮的歌声。歌唱者在“啊郎赫呢哪”的衬字中巧妙地运用真假声的对比来表达赫哲族人民对丰收的喜悦和对新生活的热爱。
人们对歌唱艺术之所以喜爱，因为它不但有优美的旋律、圆润的嗓音、丰富的感情，还有生动的语言。而且语言是歌唱艺术的重要因素和表现手段。歌唱艺术需要美好的声音，而美好的声音必须包含着丰富的感情色彩。丰富的感情色彩只有通过语言才能准确而生动地得到体现。歌唱教学中各种训练最终目的是要体现出歌唱语言的内涵。只有这样才是真正有艺术价值的声音美，这样的歌唱才能达到“动人的声韵，醉人的音；深沉的含意、感人的情”的美好艺术境界。
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