赵树理文艺创作与毛泽东文艺思想的离合——兼及周扬，本文主要内容关键词为：文艺论文,离合论文,思想论文,赵树理论文,毛泽东论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在周扬对毛泽东《讲话》精神的阐述框架中，赵树理的创作无疑是《讲话》精神的最好实践者。早在1946年，周扬在《论赵树理的创作》一文中，就指出赵树理的“成功并不是偶然的。这正是他实践了毛泽东同志的文艺方向的结果”，“赵树理同志的作品是文学创作上的一个重要收获，是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。也正是在同一篇文章中，周扬点明他给赵树理如此高的评价的原因，“我与其说是在批评甚么，不如说是在拥护甚么”。在1980年周扬为《赵树理文集》作序时，说他写作《论赵树理的创作》时，和赵树理并不相识，“只是对他作品的新颖题材和独特风格以及作者的卓越才能感到惊异”。因此，周扬是出于阐释《讲话》精神的需要，惊喜地发现了赵树理的创作并给予高度评价。1947年在晋冀鲁豫文艺工作座谈会上，陈荒煤提出了“赵树理方向”，号召边区文艺工作者向赵树理方向迈进。在1949年第一次文代会上，周扬作了《新的人民的文艺》的报告，在报告中指出《讲话》“规定了新中国的文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”。虽然在这个报告中没有明确提出赵树理方向，但其对解放区文艺做出的高度而惟一的肯定，则暗示着赵树理的创作是全国文艺创作的样板。
周扬是作为党的文艺工作的领导者的身份来高度肯定赵树理的创作的。然而，被周扬高度肯定的赵树理却被毛泽东以沉默待之。一生都十分关注文艺界动向的毛泽东，对众多的文艺工作者做过这样那样的表述，但令人费解的是，毛泽东却从未对赵树理做过任何的直接评价。根据美国记者杰克·贝尔登的记述，赵树理“可能是共产党地区中除了毛泽东、朱德之外最出名的人了。其实，他是闻名于全中国的”[1]。因此对于解放区文艺界的这样一位大红人，毛泽东毫不知晓是不太可能的。被周扬誉为毛泽东《讲话》精神的最好实践者的赵树理，在毛泽东本人那里却遭遇到了沉默。这是一个意味深长的沉默，值得我们仔细琢磨。我们不禁追问，周扬和毛泽东对赵树理的不同态度究竟意味着什么？
（一）赵树理文艺创作与毛泽东文艺思想的不期而遇
尽管赵树理的创作很好地体现了毛泽东《讲话》的文艺思想，但是这对赵树理而言，更多的是一种巧合和机遇，而不是主观上的有意迎合。赵树理第一篇重要作品，也是他的成名作《小二黑结婚》于1943年9月由华北新华书店出版。虽然此时距离毛泽东的《讲话》已经一年多了，但是《讲话》是在1943年10月19号的《解放日报》上才首次公开发表。所以，《小二黑结婚》并非应御遵命之作，而是赵树理自己文艺思想的自然发展结果。周扬把赵树理的创作看作是毛泽东《讲话》精神实践的结果，和实际情况不相符合。当赵树理首次看到毛泽东的《讲话》时，他欣喜若狂，觉得自己多年来的文艺思想终于得到了他人，并且是一位强有力的重要人物的呼应。他像翻身的农民那样高兴和激动：“我那时虽然还没有见过毛主席，可是我觉得毛主席是那么了解我，说出了我心里想要说的话。十几年来，我和爱好文艺的熟人们争论的、但始终没有得到人们同意的问题，在《讲话》中成了提倡的、合法的东西了。”[2]
赵树理并不“天生”就是一个农民作家。他曾对“五四”新文学有过狂热的迷恋。当他1925年从边远山区来到长治市山西省立第四师范学校的时候，一接触到新文学，他就陶然沉醉于其中。在新文学中，他发现了新的天地、新的人物、新的意义、新的作风、新的文化。他尝试模仿新文学。
夕阳西斜，天空轻轻的抹了彩霞。湖畔的芦荻，像新拭了的列在架子上的刀枪；青翠的小草，仿佛刚刚浴罢。雨珠留在草木叶上，被夕阳照得莹莹闪烁。堤上的垂柳，一株株整队的平平的排成一列，垂着微尾无力的轻俏的拂打。远山展开了一望无际的翠屏，归鸟在空际散队的疏落的流行。碧绿湖中，又缀了几多点水的蜻蜓。这一切的情形，在湖中又映成整个的倒影。
这段文字选自赵树理的早期作品《白马的故事》[3]。只能说这还是一篇习作，行文比较幼稚，明显的堆砌，几乎每个句子都有比喻、拟人，并且辅之以初步掌握的文诌诌的白话词语，让人感觉眼花缭乱、过分雕琢。但是欧化的句式、尽管矫饰但仍不失清丽的风景描写，明显有着新文学的影子。尽管有些笨拙幼稚，但是赵树理的这段文字，可能还是会使不少人大吃一惊，想不到赵树理也会使用欧化的句式和文绉绉的知识分子语言。因为长期以来存在着这样一种看法，好像赵树理之所以使用农民语言，是因为他没有受过很好的教育，不会用通常意义上的新文学语言进行写作。事实上从这段文字来看，赵树理也是可以运用新文学语言进行创作，假以时日，练习几年，未必不能写出好作品。但是赵树理却主动放弃了这样一条文学创作之路，因为当他含着眼泪激动地为父亲念鲁迅的《阿Q正传》时，父亲却毫无听下去的兴趣。父亲尽管是农民，但是他是村里颇有声望的说书能手，有一定的知识和文学背景，他尚且如此，其他的农民更可想而知了。农村的现实击败了新文学，赵树理不得不十分痛苦地重新审视新文学以及新文学与人民大众，尤其是与农民的关系。他发现新文学是一种只在知识分子之间相互传阅的文学，和老百姓是无缘的，老百姓爱看的还是那些千古流传的民间故事、唱本读物、通俗小说，等等。现实状况逼迫他不得不放弃新文学，宣布：“我不想上文坛，不想做文坛文学家，我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”[4]立志做一个“文摊”文学家，加上赵树理自己在农村生活的经验和对农民的真挚感情，以及父亲擅长的民间文艺的熏陶，赵树理开始寻找一条新的文学道路。
1935年，赵树理在《中国文化建设协会山西分会月刊》第一卷第二至四期上连载了小说《盘龙峪》的第一章。从现今已有的材料来看，这是赵树理创作中具有“大众化”风格的最早的一篇。《盘龙峪》开始呈现出赵树理个人的创作特色，但还不成熟，全文基本上都是人物对话，作者的叙述很少，但是这少量的作者叙述已经显露出赵树理日后讲故事的特征。
盘龙峪这个地方，真算是个山地方了：合四十多个庄落算一里，名叫盘龙里，民国以来，改为一个联合村。北岩是这一里中的最大村——虽不过有三百余户人家，但在这山中就不可多得了。
把它和上面所引的《白马的故事》中的一段对比，赵树理创作上的变化一目了然。从狂热地模仿新文学到放弃新文学，这个过程是如何一步一步实现的，现在还很难用具体的材料来说明。一种说法是赵树理曾在1934年积极参与了文艺界关于文艺大众化的第三次讨论，并在《山西党讯》上用笔名“何化鲁”连续发表了《欧化与大众语》、《给青年作家》等五篇文章。但是据董大中先生的考证，“何化鲁”不是赵树理的笔名，这几篇文章也就不能归在赵树理的名下[5]。尽管如此，赵树理在同时期大约还是进行了类似的活动，王中青说赵树理“一九三二——一九三六年间，他在太原某小报副刊上发表过很多作品，不是用短篇小说来揭露旧社会的黑暗，唤醒工农起来革命，就是用文艺评论来大声疾呼地提倡文艺创作的大众化”[6]。赵树理自己曾说过他“有意识地使通俗化为革命服务萌芽于一九三四年”[7]。从1935年发表的《盘龙峪》开始，赵树理放弃了新文学，寻找到了一条为农民为大众所喜爱的文学道路，孤独前行，终于在1943年遇到了一个强有力的知音，他所探寻的文学道路得到了承认，甚至被誉为“赵树理方向”，成为新中国社会主义文艺的方向。
（二）“大众”在毛泽东文艺思想中扮演的角色
每当我们谈论毛泽东文艺思想，首先想到的就是《讲话》，甚至在有意无意间用《讲话》精神来置换毛泽东的整个文艺思想。其实《讲话》只是毛泽东在某个特定的历史阶段和特殊的历史情景中对文艺的一种论述而已，不等同于他的整个文艺思想。比较一下《新民主主义论》和《讲话》，可以看出毛泽东对文艺的表述是有差距的。阿尔都塞曾率先用“症候式”阅读法卓有成效地重新阅读马克思的《资本论》。对于毛泽东的著作，也可以借用“症候式”阅读法，去发现一些被掩盖掉的东西。因为在某个历史阶段，由于各种具体的历史原因，毛泽东使用了“为了说出而必须说出，已经说出而未能说出”的说话艺术，来表达他“真正想说出的东西”。
《新民主主义论》（1940年1月）和《讲话》（1942年5月）虽然先后相差只有两三年，但是由于两次讲话着眼的历史阶段不同，因此对于文艺的论述存在着比较大的差异，最明显的是关于鲁迅先生的评价。《新民主主义论》是毛泽东1940年1月9号在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上作的讲演，讲演的目的是回答中国抗战后向何处去的问题，从政治、经济、文化三个方面论述中国抗战胜利后要建立的新中国是一个以无产阶级为首领的中国各个革命阶级联合专政的新民主主义的社会。在论述文化问题的时候，落脚点在于新民主主义革命阶段的文化。“因为在现阶段革命的基本任务主要地是反对外国的帝国主义和本国的封建主义，是资产阶级民主主义的革命，还不是以推翻资本主义为目标的社会主义的革命……就整个国民文化来说，还不是完全以社会主义文化的资格去参加，而是以人民大众反帝反封建的新民主主义文化的资格去参加的。”[8]而毛泽东作《讲话》的时候，虽然整个中国的革命还是处在新民主主义革命阶段，但是《讲话》的目的是对解放区文艺工作进行整风。解放区是一个特殊的区域，虽然全国范围的抗战仍在继续，但是在解放区内，紧迫的反帝任务基本上已经完成，因此在《讲话》中毛泽东已经从一些具体问题上着手进行社会主义革命了，包括对小资产阶级知识分子的改造以及对鲁迅先生评价的改变。在《新民主主义论》中给予鲁迅高度的评价，而在《讲话》中，则说鲁迅的杂文在陕甘宁边区和敌后的抗日根据地应该是另一种写法了。这种不同，就在于前者是从新民主主义革命阶段的文艺任务来看鲁迅，后者则是在新民主主义革命基本上已经完成的历史阶段来看鲁迅。
理解这种不同，需要先分析一下毛泽东的文艺观。毛泽东从不讳言文艺的功利性、实用性以及对政治的依附性。“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分……党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”[9]这是理解毛泽东文艺思想的关键和入口，只有通过这个入口，我们才能把握到毛泽东“真正想要说出的”东西。文艺不但依附于政治，而且是一种急功近利的依附，当党在一定时期内的革命任务、政治任务改变了，那么文学艺术也要随之而改变，永恒的文学经典是不存在的。鲁迅的杂文由于处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，是完全正确的，但是到了民主自由的陕甘宁边区和敌后抗日根据地，杂文的写法就应该是另一种写法，鲁迅的杂文在新的解放区已经过时了。毛泽东认为，中国的革命要经过新民主主义革命和社会主义革命两个阶段，不同的阶段有不同的革命任务。在新民主主义革命阶段，革命的首要任务是反帝反封建，相应地，新民主主义的文化也就要反帝反封建。“民族的科学的大众的文化，就是人民大众反帝反封建的文化，就是新民主主义的文化，就是中华民族的新文化。”[10]“民族”、“科学”、“大众”，是新民主主义文化的三个关键词，根据毛泽东对这三个词的解释，这三个词大致可以置换为反帝、反封建、大众。这里有两个现象值得注意：其一，在反帝反封建（这是我们通常所理解的“五四”新文学精神）之外，毛泽东特别提到了“大众”，将“大众”与反帝、反封建并列；其二，到了《讲话》中，反帝、反封建很少提及，主要是对“大众”进行论述，并把“大众”具体化为“为群众”和“如何为群众”的问题。其实，在《新民主主义论》中，“大众”的此种阐释已具雏形，“它（指新民主主义文化——引者注）应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”，而要为人民大众服务，革命的文化人就需要接近民众，“文字必须在一定条件下加以改革，言语必须接近民众”[11]。因此，《讲话》的奥秘不在于它提出了“为群众”和“如何为群众”的问题。将两篇文章进行比较，可以发现“大众”的地位发生了微妙然而又十分重要的变化，在《新民主主义论》中是大众的、反帝的、反封建的三者并列，而在《讲话》中，基本上只剩下“大众”，这才是《讲话》中真正想要说出的东西。借助于“大众”，《讲话》明确提出了文艺为政治服务的重要命题。“我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。”[12]“大众”成为一种修辞，文艺为群众服务自然转变成文艺为政治服务。
在这场“静悄悄的革命”中，“大众”的角色十分重要。新民主主义文化有三个关键词：大众的、反帝、反封建的。在反帝反封建上，毛泽东和知识分子是没有分歧的，在新民主主义革命阶段，革命的首要任务是反帝反封建，五四以来的新文化也是反帝反封建的，二者自然保持了一致。而且由于五四运动是一场启蒙运动，新文学是一种启蒙文学，自新文学伊始，文学的大众化就是知识分子们十分关注的一个问题。但是在启蒙与大众化的辩证关系中，知识分子和毛泽东发生了分歧，知识分子更强调启蒙的立场，毛泽东则更看重大众化。在《讲话》中，他把启蒙与大众化置换为提高与普及。尽管他也指出了二者之间的辩证关系，“我们的提高，是在普及基础上的提高；我们的普及，是在提高指导下的普及”，但还是倾向了普及，“对于他们（指人民大众——引者注），第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切”[13]。知识分子居高临下的启蒙姿态，遭到了共产党人的十分严厉的批评和责难，要求他们必须放下自己的架子，走进人民大众的中间，虚心向他们学习。在毛泽东之前，已经有瞿秋白向着知识分子开炮了，“这些革命的知识分子——小资产阶级，还没有决心走进工人阶级的队伍，还自己以为是大众的教师，而根本不了解‘向大众去学习’的任务”[14]。“有人说，不能把艺术降低了去凑和大众的程度，只有提高大众的程度，来高攀艺术。这在现在的中国情形之下，简直是荒谬绝伦的论调。现在的问题是，革命的作家要向群众去学习。现在的作家，难道配讲要群众去高攀他吗？老实说是不配。”[15]毛泽东沿着瞿秋白的思路走了下来，明确提出了知识分子的改造问题，并且以他至高的地位要求知识分子必须接受。当然，在一定程度上，知识分子接受改造是自觉自愿的，因为他们自己也不时产生“有罪”意识，感到自己和人民大众之间的确存在着脱节，在理论上要求大众化，但在实际创作中，仍然摆脱不了高高在上的启蒙情结。毛泽东的“大众”能够被知识分子首肯，很大程度上是由于知识分子的这种“有罪”意识在起作用。在民主主义革命阶段，由于反帝反封建的革命任务压在眼前，所以“大众”所隐含的政治上的深刻意义和矛盾暂时被压抑了下去，知识分子（诚如毛泽东所批评的，是一群狂热的小资产阶级，在政治上简单、幼稚）并不去深究它所蕴含的深意。但是对于政治家毛泽东来说，他非常清醒地认识到“大众”具有的政治意义，在新民主主义革命阶段，尽管反帝反封建是主要的革命任务，但同时还必须是“大众”的，只有牢牢把握住“大众”，才能够取得新民主主义文化战线上的领导权，才能够在将来有根有据地、自然而然地改造知识分子，逐渐将反帝反封建的新民主主义文化过渡到社会主义文化。
因此，“大众”在毛泽东那里具有双重的含义：一方面是出于政治利益的需要，将“大众”当作一个权力斗争的中介来推崇。已有学者指出，毛泽东“对普通民众——他们绝大多数是贫穷的，没有文化，受剥削和压迫——的价值观和愿望，怀有一种偏爱，这显然是由于政治上的缘故。他认为，这些人，正是中国潜在的革命者[16]。在毛泽东那里，文艺领域里的“大众”往往和政治领域的“人民”、“群众”、“工农兵”、“人民大众”等是同等概念。正是这些贫苦的劳工大众构成了革命的主力军，肩负着完成革命任务的使命，毛泽东自然会对他们格外偏爱。另一方面，毛泽东对“人民”、“大众”的偏爱也是真诚的[17]。在毛泽东的信念中，政治利益和人民大众的利益是一致的，共产党就是为人民谋解放谋利益的政党，党的利益就是人民的利益。“大众”的双重含义在此又合而为一了，毛泽东出于政治利益的需要利用了“大众”，使得“大众”在政治权力的角逐中不过扮演着中介与工具的角色，自身并没有获得独立的意义，同时毛泽东出于对人民的真诚的爱，中介本身又成了目的，不能简单地指责毛泽东是在利用“大众”。
由于毛泽东思考文艺问题时着眼的历史阶段不同，《新民主主义论》和《讲话》出现了关于文艺的不同论述。毛泽东写作《新民主主义论》的时候，主要的着眼点是新民主主义的革命任务，通过对未来的新民主主义社会蓝图的全方位勾画，鼓励一切愿意抗日的人民联合起来一致抗日，为实现新民主主义社会而奋斗，因此他提倡人民大众的反帝反封建的文化。但是当他在延安文艺座谈会上作讲话的时候，眼睛不时越过新民主主义革命阶段，开始构想社会主义的文化蓝图。但是这幅蓝图究竟该怎么来画，他也还没有明确清晰的认识，只朦胧地意识到新的文艺应该写“新的人物和新的世界”[18]。不像新民主主义文化，有了二十几年的实践，可以在此基础上明确地概括出反帝反封建的人民大众的文化，可是社会主义文化还没有实践，所以只能一边构想，一边实践，再一边总结。从《讲话》后的文艺实践过程中，可以看出毛泽东想建立的新文化（社会主义的文化）是一个不断要求净化、纯粹、透明的文化乌托邦。由于掺了杂质的社会新生活和如实反映这掺了杂质的生活的新文化与毛泽东所要追求的纯粹透明的乌托邦有差距，所以毛泽东总是对现实不满意，对反映这现实的文学艺术更不满意，也许只有文革“样板戏”中的生活和浩然小说中的“高大泉”才是他心目中所勾画的“新的世界”和“新的人物”。尽管新的社会主义文化的蓝图还不清楚，但其中有两点是确定的，其一是文艺的大众化，其二是文艺要为它所在的那个革命时期的革命任务服务。但是后一点也常常是模糊的，因为如何认识社会主义革命及其以后的革命任务，在理论上很清楚，但在实践操作中，往往发生了这样那样的偏差。譬如，从理论上讲，进入了社会主义社会以后，阶级矛盾应该是不存在了，但是在实践中却提出阶级斗争扩大化。可见，社会主义社会的革命任务究竟是什么，处于一个不断变化的过程中，而为社会主义社会的革命任务服务的社会主义文艺也就难以确定自己的目标了，只能在模糊的“新的人物和新的世界”上做文章。
正是在《讲话》这样一个特殊的阶段，旧的新民主主义文化即将成为过去，新的社会主义文化还尚待进一步明确，赵树理的作品出现了。因为赵树理的作品最好地体现了《讲话》中的“大众”精神。周扬、茅盾、郭沫若、陈荒煤等人对赵树理作品的肯定都是集中在大众化。周扬在1946年7月撰写了《论赵树理的创作》，称赞赵树理是“一个新人”，“一位具有新颖独创的大众风格的人民艺术家”，“他不满意于新文艺和群众脱离的状态。他在创作上有自己的路线和主张”，“竭力使自己的作品写得为大众所懂得”。但是在那个特殊的年代，周扬最终又将赵树理的成功归于毛泽东的《讲话》，他的成功是他“实践了毛泽东同志的文艺方向的结果”，“是毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。这种看法一直影响到学术界，也认为赵树理的创作是毛泽东文艺思想影响的结果。事实上赵树理的创作，至少《小二黑结婚》，并不是响应《讲话》的结果，而是一位真心热爱农民的艺术家和另一位偏爱大众的政治家的不期而遇。正因为是“不期而遇”而非有意迎合，使得赵树理的创作在体现毛泽东《讲话》精神的同时，也有某种分离，这种分离体现出赵树理到底是一个知识分子，具有独立的人格和思想，在他身上仍然延续了五四知识分子的独立精神。
（三）“大众”的分裂
在社会主义文艺的蓝图中，只有“大众”是确定的。因此，作为毛泽东文艺思想的阐释者，周扬等人也只好在“大众”上大做文章，他们把赵树理作为“大众”文艺的样板。然而，事实证明，这个看似确定的确定点，里面其实充满了许多不确定的未知因素，使得周扬本人也在劫难逃。
1964年6月27日，毛泽东在《关于全国文联和各协会整风情况的报告（草稿）》上作了批示，“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策……”[19]周扬的厄运由此开始。但是可能连周扬本人也不清楚自己究竟在什么地方没有执行“党的政策”，难道真的如这个批示后面所说的，“不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设”[20]？周扬是在哪一个环节上出了偏差呢？笔者以为，问题的症结正在于周扬对“大众”理解上出了偏差，严格地说，是偏离了毛泽东个人对“大众”的构想。如果说，在新民主主义革命阶段，在解放区时期，文艺的大众化还在于“为群众”和“如何为群众”上，要求文艺用大众喜闻乐见的民族形式来写人民，那么到了新中国成立后，毛泽东对“大众”的构想逐渐脱离出文艺领域，更倾向于去直接构想现实生活中的人民形象，要求或者说想象、希望现实生活中的人民大众在精神上达到绝对的净化，思想纯洁、明朗、透明、不添加任何的杂质。文艺作品就是要反映这些纯洁、纯粹和光明。新中国成立后，不断地进行思想斗争和文艺批判，不断地否定文艺作品，最后只剩下八个样板戏和一个作家浩然，不就是因为这些作品中描绘了透明的没有丝毫杂质的“新的人物新的世界”？这些经典中的新人物新世界，才是毛泽东构想中的社会主义人民。
经济基础决定上层建筑，这是马克思主义最基本的一个原理。当新中国成立后，尤其是在社会主义改造之后，中国的经济制度已经发生了翻天覆地的变化，私有制被彻底消灭，社会主义公有制全面建立，由私向公的转变完成了。与之相应的，思想领域也应该有一个翻天覆地的变化，那些私的观念随着私有制的消灭也应该消灭，人们的思想都进入了一个“公”的境界，这个境界可以用我们很熟悉的一句歌词来描述，“解放区的天，是明朗的天”。不但是解放区，而且是全中国，不但是天，而且是所有的万事万物，都是一片明朗、纯粹、晶莹剔透。这样一个被共产主义光芒所照耀的彻底透明的、简单纯粹的世界，如何能允许他们——“中间人物”、至今还带着“精神奴役的创伤”的人民、用“现实主义的深化”写出的交织着明与暗的复杂的人——的存在？一个纯而又纯的世界是不能容忍任何的黑暗和阴影的，更不能容忍用小资产阶级的思想来“玷污”和“歪曲”光辉灿烂的人民形象。我们不能怀疑毛泽东对人民的爱，他对人民充满了过于真挚的情感，以至于他把从旧社会走过来的人们想象得如此纯粹和光明。让人民获得解放，不但在经济上、政治上，而且还要在思想上、精神上，让人民获得全面的解放，是毛泽东多年的心愿。早在1919年，他就写下了《民众的大联合》，“原来中华民族，几万万人，从几千年来，都是干着奴隶的生活，只有一个非奴隶的是‘皇帝’（或曰皇帝也是‘天’的奴隶）。皇帝当家的时候，是不准我们练习能力的。政治、学术、社会等等，都是不准我们有思想、有组织、有练习的。于今却不同了，种种方面都要解放了。思想的解放，政治的解放，经济的解放，男女的解放，教育的解放，都要从九重冤狱，求见青天。”[21]并在文章结尾时，预约给了我们一个黄金世界，“我敢说一怪话，他日中华民族的改革，将较任何民族为彻底，中华民族的社会，将较任何民族为光明……我们黄金的世界，光荣灿烂的世界，就在面前！”[22]
显然，周扬等人没有完全意会到毛泽东内心深处的希望。虽然《讲话》已经将“大众”阐释为“为群众”和“如何为群众”，其实这仍是一个有很大回旋余地的规定，可以造成不同的理解。譬如可以理解为“写人民”和用大众所喜闻乐见的形式来写人民（绝大多数文艺工作者的看法），或者主要写正面的、光明的英雄人物（如周扬），也可以理解为只能写正面的、主要的、英雄式的人民，写光明、纯粹的人民（如江青激进派）。事实上正是对“大众”的不同理解，造成了周扬派和江青激进派在文艺战线上领导权力的更迭。由于后者的理解更符合毛泽东心目中的“大众”构想，所以后者合乎逻辑地取代了前者。这并不是说周扬是作为江青激进派的对立面，江青的激进主张正是在周扬基础上的极端化。在1950年代，周扬也是主张文艺主要是写光明的、英雄式的人物。1956年周扬在中国作家协会第二次理事会会议（扩大）上所作的报告《建设社会主义文学的任务》中，进行了和毛泽东相似的关于“人民”的畅想，“我国生活中正发生着从基础到上层建筑的一连串的变化，其中最深刻的最根本的一个变化，是人的变化……人们对待劳动、公共财产、友谊、爱情有了完全不同的新的态度。在人民中的先进分子身上，可以看出新的社会主义个性形成的过程。这是千千万万人民群众灵魂改造的过程”，“社会主义的建设者成为了作品中的主要主人公。作品中的农民已不再只是为了从地主手中夺回的一小片土地而自满自足”，反问作家，“既然我们的人民能够做出前人所从来没有做过的翻天覆地的事业，能够在各方面的工作中创造出奇迹，难道作为‘人类灵魂工程师’的作家们，就不能写出表现我们人民的丰功伟绩，表现他们的不平凡的劳动热忱和革命气概的不平凡的作品吗”[23]？不同的是，周扬在鼓吹人的深刻变化的同时，还给那些没有发生变化或者变化发生较慢的人物以存在的合理性，允许文学作品表现这类人物。他在这个报告中具体分析了赵树理的《三里湾》，认为作者“成功地创造了‘糊涂涂’；‘常有理’等几个老中农的典型形象，同时描写了农民中的新人物。我们在《李有才板话》中见过的那些小字号的人物已经随着时代大大地成长了，他们已成为在农村中实现社会主义改革和建设社会主义的战士”[24]。因此，在周扬的“新的世界”里，“糊涂涂”、“常有理”这些“中间人物”和“小字号”这些“新的人物”是同时并存的。经历十年文革后的周扬，在1980年为《赵树理文集》作序时，仍然坚持他的这个“新的世界”，称赞赵树理“最熟悉农村，最了解农民心理”，“赵树理在作品中描绘了农村基层党组织的严重不纯，描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的地主恶霸。这是赵树理同志深入生活的发现，表现了一个作家的卓见和勇敢”。但是，在毛泽东的“新的世界”里，是不允许“糊涂涂”、“常有理”存在的，这是二者最大的分歧所在。
纯粹的、明朗的人民只是毛泽东个人心目中的理想，并不等于现实。但是文学作品是反映现实生活的，现实主义一直是中国五四以来的主要创作方法和创作精神。如何来解决毛泽东个人理想在文学作品中的表现问题呢？在1958年3月召开的成都会议上，毛泽东说新诗的内容应是“现实主义和浪漫主义的对立统一”。这一说法很快被周扬等人当作创作方法的经典论述，确定为“全体文艺工作者共同奋斗的方向”[25]。这就是通常所谓的“两结合”创作方法。说是“两结合”，其重心明显偏向“革命的浪漫主义”。“人有多大胆，地有多大产”，这句在人民中间广泛流传的毛主席语录，浅显直观地表明了“浪漫主义”在当时人们心目中是什么样子，对革命的极端狂热，尽自己所能去想象、去夸张。在文学创作上，“浪漫主义”阐释为怀抱着对革命的极度热情，写所可能想象到的、自己所愿意的远大理想和抱负。于是，毛泽东个人对“大众”的构建尽管遥远、尽管还没有成为现实，但是不妨成为文艺的描写对象，并且逐渐成为主要的、甚至惟一的描写对象。因此，可以说以“革命浪漫主义”为支撑的文革样板戏是以1958年的“两结合”为开端的，它以高度的热情描写了共产主义实现，后的纯粹光明的人，描写毛泽东心目中的“大众”。虽然“两结合”创作方法的经典化，是周扬的努力，并且周扬在经济“大跃进”时，也提出了文艺的“大跃进”，但是当1960年代初针对经济“大跃进”国家实行“调整”政策时，周扬对“大跃进”式的文艺激进路线也进行了调整，先后召开了“新侨会议”、“广州会议”、“大连会议”。这次文艺路线的调整，很大程度上是针对“两结合”创作方法的反思和偏离，重新肯定文学体裁的多样化，肯定作品中的梁三老汉式的中间人物。但是毛泽东所期望的黄金世界中的“新的人物”绝不是梁三老汉。因此1966年周扬被更激进的江青派所打倒，有其内在的必然性。
回过头来看看赵树理的创作，他一直坚持现实主义精神进行创作，拒绝在作品中进行“革命浪漫主义”的畅想，从《小二黑结婚》一直到《卖烟叶》，作品中始终是“新的人物”和“中间人物”、“反面人物”并存，甚至“中间人物”、“反面人物”往往着墨更多，更精彩。赵树理在文革中被批判，主要有三个方面的原因：一是与周扬的关系，赵树理被看作是周扬一手扶植起来的文艺黑线标兵；二是在农业合作化、大跃进期间，发表了很多反动言论，攻击党的政策；第三，最主要的罪证是在作品中肆意丑化歪曲劳动人民，诬蔑社会主义新农村。
在流毒很广的《小二黑结婚》、《李有才板话》、《登记》、《三里湾》、《锻炼锻炼》、《卖烟叶》等大毒草中，他顽固地拒绝表现工农兵英雄人物，大写“中间人物”，肆意丑化劳动人民和革命干部，拼命为地主资产阶级涂脂抹粉，恶毒污蔑社会主义新农村，疯狂攻击三面红旗和党的一系列方针政策，矛头直接指向我们伟大的领袖毛主席。
这是1967年1月9日《解放军报》第四版整版批判赵树理时所加的“编者按”，也是文革中批判赵树理的惯用语言。再看看文革中的其他一些批判文章的标题，《从赵树理的作品看他的反动本质》、《赵树理是反革命修正主义路线的“标兵”》、《揭开周扬和赵树理之间的黑幕》、《赵树理是贫下中农的死敌》、《不许赵树理诬蔑贫下中农》、《戳穿赵树理“工农作家”的画皮》[26]，等等。总的来说，文革时期对赵树理作品的批判，主要集中在其作品塑造的“人”不够光明、纯粹，集中对《三里湾》、《锻炼锻炼》、《卖烟叶》、《十里店》等解放后创作的作品进行批判；对解放前的作品也有指责，但不是完全否定，承认“在民主革命阶段”创作的作品《李有才板话》、《李家庄的变迁》等，“在革命过程中曾起过一定的作用，有一定的影响”[27]。文革时期的这些批判文章，其中也透露出赵树理文艺创作与毛泽东文艺思想分离的实情。
赵树理对现实主义精神的坚守，使他的作品延续了五四新文学的精神。在新时期以前的关于赵树理的研究中，基本上都一致认为赵树理的作品和五四新文学是断裂的，是在五四新文学之外生长出来的一种新的文学，典型地体现了毛泽东《讲话》中的“大众化”精神，是在解放区这块土地上成长起来的具有示范作用的“赵树理方向”。赵树理本人也认为自己的文学是不同于五四新文学的，他和秉承五四新文学精神的知识分子曾有过多年来的开战。然而，只要我们静下心来仔细研究一下，可以发现赵树理和五四新文学的矛盾主要集中在“大众”一词上，确切地说，是集中在“普及”和“提高”何者优先的问题上。因为五四知识分子也并不反对大众化，不过在“普及”与“提高”上往往倾向于“提高”。在反帝反封建上，赵树理和五四精神是一脉相承的。新时期以来，研究赵树理的学者们基本上都认识到了这一点[28]。赵树理迷恋过新文学，不仅仅是在语言、形式上曾经模仿新文学，对新文学的内在精神也有过深深共鸣。“当赵树理含着眼泪看完了祥林嫂的悲剧，闰土的变化，阿Q的大团圆结局时，他情不自禁地想起了蔚迟村的‘老字辈’和‘小字辈’，想起了他们相似的遭遇和命运，他们同等的麻木和不觉悟。”[29]鲁迅的小说显然深深地打动了赵树理的心，鲁迅对农民苦难生活的生动反映，对农民麻木落后思想的深刻揭示，引起了赵树理的共鸣。只是由于农民们听不懂阿Q的故事，才使得赵树理决心寻找另一条文学之路。如果用传统的内容—形式二分法来看，赵树理决心革新的是在艺术的形式层面，在内容层面上，他接受了新文学的反帝反封建精神。
如果我们考虑一下赵树理创作的年代的总体情况，会感到他在创作中坚持反封建主题更加难能可贵。虽然早在1925年赵树理就接触到了新文学，并且尝试着去模仿新文学。但是他真正开始创作基本上是抗日战争爆发后，尤其是在主编《黄河日报》的副刊《山地》以后。此时整个左翼文艺界基本上是抗战压倒了一切。五四以来的反帝反封建精神的双重任务，现在只剩下了反帝，而且由于工农大众在革命战争中的主力地位，民族主义、民粹主义盛行一时，五四反封建精神有意无意地被抹杀了，对人民的革命热情的毫无保留地歌颂取代了对人民思想深处的封建因素的批判。胡风是当时能够清醒意识到这种危险的少数者之一，他始终秉承着鲁迅精神，深刻地指出鲁迅“无时无刻不在‘解放’这个目标旁边同时放着叫作‘进步’的目标。在他，没有为进步的努力，解放是不能够达到的”[30]。“解放”与“进步”，反帝与反封建，二者是同时进行的，也是相互促进的。抗日战争爆发后，新民主主义反帝反封建的双重任务，有意无意的被简化为反帝，反封建的任务好像消失了，不重要了。胡风指出，“并不是反帝反封建的斗争现在仅剩下了反帝，而是以反帝来规定并保证反封建”，把反封建提到了反帝同等的地位[31]。正是在这样一种情况下，赵树理的作品坚持了反封建精神。当然，我们不能过度拔高赵树理的反封建精神，他之所以坚持反封建，是因为他始终忠实于农村的现实，从实际出发，坚持现实主义精神进行创作，甚至于生活。如果说胡风是自觉坚持反封建，那么赵树理则是半自觉半自发的，是他朴素的现实主义精神成就了他。正因此，可能连赵树理自己也没有意识到自己的创作是五四新文学的延续，相反，他自己及他同时代的评论家，都将其创作看作一个不同于五四新文学的新的文学方向。
我们不可忽视赵树理对现实主义精神的坚守。正是这种坚守和执著，使他区别于那些为了迎合政治而不惜篡改现实的“御用”文人，使他具有了知识分子的独立品格。甚至于这种坚守，使他在狂热的年代里，将自己塑造成众人皆醉我独醒的先知先觉者形象，如他对农业合作化过程中出现的种种问题的思考，对“大跃进”的质疑。但是这种独立品格，与毛泽东思想是相背离的。毛泽东发动一次又一次的文艺运动，要消灭的不正是知识分子的独立性吗？这是一个集体的时代，个人的声音必须消灭。
（四）结论：毛泽东文艺思想与赵树理文艺创作及周扬的阐释三者间的离合
“反帝”、“反封建”和“大众”，以及解放以后对“大众”的理解所发生的分裂，是我们理解毛泽东文艺思想与知识分子之间错综复杂的关系的几个关键词。尤其是“大众”一词，扮演着一个十分重要的角色，它既是毛泽东用来实现新民主主义文化向社会主义文化平稳过渡的中介和桥梁，用来争夺文艺领域里的领导权的一个有效工具，同时它又是毛泽东所真心钟情的对象，是毛泽东革命的最终指向——大众的全面解放（是集体的解放，而非个人）。
赵树理出于对农民的热爱，坚持走一条文艺大众化的道路，和毛泽东的文艺思想不期而遇了。但是他对大众化的理解，还停留在用人民大众、尤其是农民能看懂的艺术形式来表现农村的现实生活。在歌颂解放区、解放后整个中国农村的新生活、新一代农民时，又用嘲讽的笔法深刻揭示农民身上的封建性。他的作品尽管也洋溢着对新生活的乐观，刻画了新一代农民形象，但是这个世界还不是一个纯粹的、透明的、完全光明的世界，其中还有阴影、黑暗，还掺杂了不少的杂质。这偏离了毛泽东对解放后的人民大众的构想。而且赵树理在半自觉半自发的状态下，延续了五四文学反帝反封建的精神，忠实于现实的创作态度和人生态度使他具有了五四知识分子的独立品格，这些都导致了他和毛泽东文艺思想之间的冲突。毛泽东文艺思想和赵树理文艺创作之间并没有发生直接的对话，二者是通过周扬这一阐释中介发生关系的。周扬出于阐释毛泽东《讲话》精神的需要，发现了赵树理并给予其极高的评价，但是毛泽东并不认同周扬在社会主义阶段对其文艺思想所做出的阐释，形成了毛泽东文艺思想与周扬之间的错位张力。
本文虽然是在细读赵树理文艺创作和毛泽东文艺思想之间的离合关系，实际上许多的文艺工作者和毛泽东文艺思想之间的复杂关系都可以从这个框架中来考察。譬如鲁迅，他只能是新民主主义文化的旗手，进入不了社会主义文化中来；胡风，因为他始终坚持反帝反封建的启蒙立场，认为社会主义文化是新民主主义文化的延续，而不是断裂，因此建国后他会成为毛泽东首先清理的左翼知识分子；甚至丁玲、冯雪峰、周扬等人的遭遇，都可以用这个框架分析，他们响应了毛泽东《讲话》精神，但是把《讲话》精神等同于毛泽东的整个文艺思想，没有看到《讲话》着眼的历史阶段和具体历史情形，因此对《讲话》的理解发生了偏差，导致解放后的文艺思想与创作在某种程度上偏离了毛泽东的文艺构想。
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