抗日战争与中国电影，本文主要内容关键词为：抗日战争论文,中国电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
抗日战争，是中国现代史上全国各族人民及各个阶层，为挽救民族危亡，共同团结在国共两党抗日民族统一战线旗帜下，同仇敌忾、浴血奋战、抗击日本帝国主义侵略的一场气吞山河、正义而伟大的民族革命战争。正如黑格尔所说：“在战争中整个民族都被动员起来，在集体情况中经历着一种新鲜的激情和活动，因为这里的动因是全民族作为整体去保卫自己。”①肖伯纳在答复罗曼·罗兰一封关于文学家应当关心人类社会的命运的信中，他认为在战争时期，一个作家的责任首先在于对巩固本国国防作出贡献。正是这样，在抗日战争这场空前残酷、艰难、曲折的血与火的抗争中，中国电影剧作家与其他文化战士一样，发扬中国知识分子对国家、民族命运的忧患意识传统，“以天下为己任”的责任感和使命感，在颠沛流离的战火中，创作出了一部又一部鼓动民众奋起反帝抗日的电影作品，在大后方蔚然形成了一股充溢炽烈时代精神的抗战电影热潮。
其实，这股电影潮流在30年代初期已经拉开了序幕。由于进步电影艺术家强烈的爱国激情和高度政治敏锐性，在1931年“九·一八”事变和1932年“一·二八”事变后不久，蔡楚生联合史东山、孙瑜等很快便创作出了反映民众觉醒、起来参加抗日斗争的电影作品《共赴国难》（以下凡例举之作品及创作者，均指电影剧作及其编剧者——笔者注）。之后，相继有史东山的《奋斗》；孙瑜的《小玩意》、《大路》；阳翰笙的《中国海的怒潮》、《逃亡》；田汉的《民族生存》、《肉搏》、《风云儿女》等一系列电影剧作，摆脱了以前武侠及言情电影作品脱离现实的倾向，而面向民族危机的时代，从不同角度反映各个阶层民族意识和爱国情绪的高涨，呐喊出了中华民族抗日救亡的呼声！
总之，在30年代前期，抗日题材电影创作的初期阶段，这类作品的共同特点，都是以东北沦陷或上海“一·二八”为时代背景，把当时的阶级矛盾与民族矛盾交织在一起来反映社会生活，既暴露社会的黑暗，又揭示日本侵略给中国民众带来的深重灾难；展现了关外逃亡难民、城市下层民众、以及知识青年的生活境遇和思想觉醒。这些都是进步电影剧作家站在时代风云前列，发扬“文以载道”传统、自觉关心民族命运所创造的成果。
到了1936年前后，随着国内外形势的变化，为了促进文艺界抗日民族统一战线的建立，“左联”宣布自动解散。随着“国防文学”口号的提出，“国防电影”的创作口号随即产生，并展开了广泛的讨论。这一口号旨在动员一切站在抗日战线上的电影艺术家，不问其所属的阶层、思想和流派，而共同创作抗敌救国的电影作品。通过讨论，明确了“国防电影”的任务，号召电影工作者，在民族存亡面前，要以电影艺术为武器，更好地为民族解放斗争服务。“国防电影”的题材范围不仅是直接描写抗敌斗争的，也应当是反映现实的；并鼓励各种创作方法并存，从而进一步激励了抗日救国电影作品的创作热情。但租界帝国主义势力及国民党当局极怕冒犯了日本帝国主义，十分苛酷地限制中国电影的抗日反帝意识及内容，不仅禁止电影作品的反帝情节，甚至禁止在影片中出现东北地图，使“国防电影”创作遭遇到极大的困难。在如些严峻的环境下，电影剧作家没有放弃他们的战斗责任，而是采用了曲折隐晦的方式，以影射、暗示和象征的手法来创作抗日反帝作品，实践“国防电影”的方针。如费穆与沈浮合作，通过猎人打狼的寓言故事创作的《狼山喋血记》，以群狼来犯影射日本侵略者，以剧中村民各类思想比附当时社会各种人的心态，表现了不抵抗主义的危害，揭示了只有团结一致打恶狼才是求生存的出路。这部作品为“国防电影”树立了“第一个标本”。接着，吴永刚创作的《壮志凌云》，通过太平村农民与邻村消除芥蒂，团结抵抗匪贼侵扰的悲壮故事，较直接地体现了“要生存唯有战的主题”。集锦式的《联华交响曲》中有五个故事采用寓言、恶梦等象征手法来喻示抗日反帝的意蕴。再如《生死同心》，通过塑造大革命时代的一位革命者形象，意在“危机存亡之秋，在观众中激动起一点御侮救亡的热情。”②《马路天使》虽是反映都市下层贫民苦难生活和悲剧命运的作品，但在微末细节中暗示出了“国难当头”的社会现实，通过民歌曲折地唱出了东北人民家乡沦陷、流落异乡的痛苦和哀思。《夜奔》与《青年进行曲》则是以反汉奸斗争为主题的两部“国防电影”剧作。从以上这些作品可以看出，随着国内政治形势的变化，抗日反帝题材电影剧作在第二阶段创作特征的变化。
真正的抗战电影剧作则是产生在嗣后的第三阶段。它以一种新的形态汇入时代的文化思潮。这时的电影创作由过去以阶级矛盾为主流，或具有反帝意识的阶段，转变为完全以民族矛盾为主流的阶段；正面表现民族奋起、抗击日本帝国主义侵略成为当时电影剧作的主导旋律；炽烈的爱国主义成为当时电影剧作的时代精神。在大后方地区形成的这样一股抗战电影运动，在中国电影史上谱写了特具风貌的篇章。
1937年“七·七”芦沟桥事变，标志着中国伟大的抗日战争全面爆发。“一个民族敌人深入国土这一事实，起着决定一切的作用。”③它促成了国共两党的再次合作和抗日民族统一战线的正式建立。
短短四个多月时间，京津沪宁相继沦陷，武汉成为当时政治、军事、文化的中心。周恩来代表共产党出任国共合作后国民政府军事委员会政治部副部长，郭沫若任主管抗日宣传的第三厅厅长，阳翰笙任三厅主任秘书兼新成立的中国电影制片厂编导委员会主任委员。这一崭新的政治局面，有力地促进了电影界广泛的统一战线的形成。从上海撤退到武汉的进步电影工作者，与社会各党派爱国的电影人士，消除了先前的隔膜与障碍，汇聚到抗日的同一条战线上，大家抱着救国的同一目标，共同建立新的电影战场，“要使每一张影片成为抗战底有力武器。”④
从1938年1月起，在武汉以中国电影制片厂为基地开始了抗战电影制作，直到当年10月武汉失陷后，“中制”迁往重庆，抗战电影创作获得进一步发展。同时，在重庆的中央电影摄影场，在成都的西北影业公司，也是抗战电影制作的重要基地。另外，从1937年底至1941年12月太平洋战争爆发这四年中，由上海转到香港的部分电影工作者，团结香港同仁，开展了粤语及国语抗战电影的制作，亦取得很大成绩。
先后在武汉、重庆、香港地区掀起的抗日热潮，谱写出大后方抗战电影运动历史的一页。而体现这场电影运动实绩的标志是集中创作摄制出了一批以抗战为主题的影片。这一时期在电影剧本创作上一个突出特点是，除了少数专业电影剧作家外，多数电影剧本出自导演之手。电影创作上这种现象也是战时形势和条件所决定的。例如史东山为“中制”创作的“抗战三部曲”，其中两部是反映农民抗日斗争的。他通过自己的作品有力地说明了广大农民并不象有些人想的那么愚昧无知，而有着强烈的爱国热情，揭示了广大农民是抗日的主力军这一真理，肯定了他们在抗战中的历史地位。史东山的《保卫我们的土地》，是抗日战争爆发后第一部正面反映抗日题材的剧作，也是第一次在电影作品中正面描写中国农民在这一战争中民族意识的觉醒过程。作品通过东北普通农民刘山在民族大义与血统私情面前，毅然击毙了失节的亲弟弟，生动地表现了中国农民深明大义的爱国精神。《好丈夫》则是通过表现二嫂这一普通农妇送丈夫从军过程中的心理变化，歌颂了善良朴实的农民的抗战热情，并揭露了地方乡绅及保长在抗战中的丑恶嘴脸。《还我故乡》这一部作品是史东山以一种新的角度、新的选材反映时代生活的剧作。它通过展现沦陷区的农村市镇中上阶层在侵略和反侵略两种势力互为消长的斗争中，他们思想的动摇、妥协、觉悟及转变过程，揭示了在民族危难关头，团结各阶层民众共同抗战的思想。这部作品人物形象的多样性、人物性格的复杂性是整个抗战电影作品中所少见的。从这些作品的发展和深化的轨迹，显示了史东山在抗战烽火中思想和艺术上的新进步。
在抗战电影运动中，创作成果最丰硕的专业作家是阳翰笙。他不仅创作了《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》等五部历史话剧，激励人民抗日救亡的热忱；同一时期还为“中制”写了四部抗战电影作品。他以“八·一三”上海抗战中，谢晋元部八百将士坚守四行仓库阵地誓不投降的真实事件，创作了电影剧本《八百壮士》。作品不仅成功地塑造了谢晋元团长及杨瑞符营长这两位爱国军官的英勇形象，并以激烈的战争场面表现了八百爱国士兵誓与国土共存亡的英雄群像；还以女童子军杨惠敏代表人民群众给军队送国旗的情节，表现了上海人民高涨的抗日斗争情绪。作品所洋溢的激情，体现了作家一贯的热情磅礴风格。《塞上风云》则是抗战时期第一部表现各民族团结抗日的剧作，在多民族的中国，这一题材在当时具有重大的现实意义。这部作品以生动曲折的情节，表现了蒙汉两族青年在民族危机的形势下，逐渐认识了敌人挑拨民族矛盾的阴谋，看清了共同的敌人，消除了隔阂，共同抗日。该作品很及时地在电影文学中体现了党的民族政策和全民抗战的政治路线，成为整个抗战电影运动中最有影响的作品之一。《青年中国》是阳翰笙歌颂一支抗敌宣传队热血青年的作品。它通过一位胆小老实的山村青年农民李大兴受到宣传队的感召而主动走出深山，投入抗日行列，并带动全村老百姓觉醒的故事，揭示了蕴藏在中国社会中巨大的变革力量是人民群众这一真理。作品刻画李大兴这个觉醒者的形象具有普遍的意义。1942年阳翰笙为“中制”创作的最后一个电影剧本《日本间谍》，是根据曾在日本特务机关工作过的意大利人范斯伯的回忆录编写的。作品通过范斯伯被迫为日本特务机关服务的亲身经历与耳闻目睹日本特务在中国国土上敲诈勒索、贩毒营妓、烧杀掠夺、制造恐怖的大量事实，有力地揭露了日本侵略中国所犯下的罪行。作品还从范斯伯的视角，真实地表现了东北人民的痛苦生活和义勇军的抗日斗争事迹。这本来是向世人揭露日本侵略者罪行的一部有力作品，但却遭到国民党当局恣意的窜改。从这一现象也可看出阳翰笙电影作品强烈的革命性。作家本身是一位职业革命家，有着丰富的革命生活经历和高昂的革命激情，因此，他的作品总是紧扣着时代的脉搏，呼应着革命的声息。他的作品题材多样，反映社会生活迅速，产量又高，有着广泛的社会影响，特别在抗战电影运动中做出了卓著的贡献。
当时“中制”有一位台籍青年何非光，他本来是电影演员，在抗战电影运动中转事编导，表现了旺盛的创作面貌，接连为“中制”编导了《保家乡》、《东亚之光》、《气壮山河》、《血溅樱花》等四部作品。尤其《东亚之光》从题材内容到表现手法都是很独特的，用现在的眼光来看，更感到这部作品具有一定的历史价值和深远意义。
日本军国主义发动了对中国的侵略，利用“为建立王道乐土，为东亚永久和平，为中日共存共荣而进行圣战”的欺骗宣传，以及“效忠天皇”、“宁死不屈”、“至死不降”的武士道精神教育，迫使广大日本人民的子弟到中国来当炮灰。当他们亲自目睹了侵略战争给中国人民所带来的灾难，以及他们被俘后所受到的人道主义待遇后，许多士兵都悔悟了，决然地站到了反侵略战争的行列中。尤其是日本进步作家鹿地亘和他的妻子池田幸子，以及日本世界语学者绿川英子等反战斗士，他们越海来到中国，一方面以大义凛然的立场，发表文章、作品，抗议日本侵华战争，揭露日本侵华罪行；一方面奔赴重庆、桂林等发动和组织“在华日人反战同盟”。他们利用国际广播电台向日本国内人民及日军士兵进行反战广播，并一次次组织日本反战盟员工作队携带播音器、无线电，深夜潜伏最前线日营地附近，向日军喊话，他们用自己亲身经历呼唤日军士兵觉醒，起来反对日本军阀。有些盟员在宣传阵地上中弹牺牲。这种政治攻势对瓦解日军斗志发生很大作用，使日本士兵产生怀乡念亲的厌战、反战情绪日益加剧。特别是各地俘虏收容所的日本士兵纷纷加入反战同盟，于是在国统区及解放区相继建立了三十多个“在华日人反战同盟支部”，成为与中国人民并肩反法西斯统一战线的一个方面军。何非光执导的《东亚之光》，反映的正是这一历史真实。
1940年初，何非光参加了一次招待日俘的茶话会，接触到这一有意义的题材，在“三厅”对敌宣传处的支持和指导下，他到重庆附近的一所战俘收容所深入生活四十天，用他精通日语的便利条件，直接与日本战俘交谈，了解了许多人来中国的经历及其现实心态；他又用八天八夜时间创作完成了这部剧作。他采用纪录手法描绘了重庆博爱村战俘收容所一群觉悟了的日本士兵向记者沉痛回顾他们参加侵华战争和被俘的始末，也表现了一位大尉由执迷不悟到悔悟的曲折过程；同时表现了这群觉悟官兵参加反战同盟到前线进行反战宣传的情景。为了实现绝对真实的目的，何非光别出心裁地选用战俘收容所的日本士兵来“真人演真事”，并完全真实地实拍了博爱村战俘收容所的真实环境及战俘们每日的生活情景。因此，这部作品不仅是一部真实而独特的纪实性故事片，同时具有历史文献的价值。在日本侵略者残酷地血腥屠杀中国人民的时候，中国军队和中国人民却能理智地区分军阀和士兵，而以真正的人道主义精神善待已经放下了武器的日本战俘；这种文明、善良的国风，是世界上少有的。
田汉抗战期间主要是在桂林、昆明从事抗战戏剧运动，他也写过《回前线去》、《船娘曲》两个电影剧本，但未能拍摄。1940年他短暂抵渝，为“中制”创作了以1939年长沙会战为背景的《胜利进行曲》电影剧本，歌颂湘北战场上英勇奋战的官兵和坚贞不屈的人民群众。这一时期，孙瑜为“中制”创作了《火的洗礼》。作品表现一个女性附逆分子的觉悟，歌颂大后方工人群众的爱国精神。他还为“中电”创作了空军抗战题材的《长空万里》。还有沈西苓为“中电”创作了《中华儿女》，通过四个小故事交织成一幅全民抗战的生动图景。接着，他创作了前一剧作的姊妹篇《无名英雄》后，因病未能拍成影片。他去世时年仅36岁。另外，贺孟斧为西北影业公司创作了太行山区矿工与农民联合起来与日寇进行武装斗争的《风雪太行山》；沈浮为该公司创作了《老百姓万岁》，这是抗战电影作品中唯一一部反映根据地人民抗日斗争的剧作，可惜未能拍摄完成。
抗战爆发后，香港成为中国大后方抗战电影运动的重要组成部分。一些进步电影工作者由上海撤退到香港，进一步促进了这里抗战电影的制作与发展。首先是蔡楚生与司徒慧敏合作为新时代影片公司创作了电影剧本《血溅宝山城》，反映“八·一三”上海战役中，中国抗日军队姚子青营全体官兵与宝山城共存亡的壮烈事迹，拍成粤语片在南洋轰动一时。蔡楚生与司徒慧敏合作又为启明公司创作了电影剧本《游击进行曲》，作品暴露了日本侵略者疯狂杀害中国无辜百姓的罪行，歌颂了中国人民英勇抗击日寇的爱国主义精神。嗣后，蔡楚生又为大地影业公司创作了《孤岛天堂》，为新生影片公司创作了《前程万里》等两个电影剧本。前者是反映失陷后的上海爱国青年不屈的斗争精神，揭露了汉奸特务出卖祖国的无耻嘴脸；后者是反映香港现实社会相，以及贫苦大众不屈的民族气节。在抗战时期，夏衍亦为大地影业公司写了电影剧本《白云故乡》，作品反映了一个青年知识分子爱国觉醒的过程。当时在香港，李枫创作了好几部抗战电影作品：《小老虎》表现一个农民在抗日战争中的遭遇和成长，表达了“枪口一致对外”的主题。《小广东》通过东江游击队的抗敌事迹，表现了广东人民的爱国斗争精神。《民族的吼声》歌颂劳苦大众的正义行为，揭露了奸商的卖国罪行。还有卢敦根据陈白尘舞台剧《魔窟》改编的电影剧本《烽火故事》，暴露和嘲讽了沦陷区汉奸种种为虎作伥的丑态。此外，还有苏怡的《大义灭亲》、侯曜的《血肉长城》、申泯的《火中的上海》、关文清的《边防血泪》、侣伦的《民族罪人》等都是抗战电影剧作。
1941年底香港沦陷，该基地的抗战电影历史遂告结束。同时，由于胶片来源中断；国民党当局又接连发动了两次反共高潮，对抗战文艺和电影进行了种种干涉和限制，从而使大后方重庆的电影创作也基本上陷于停顿。
综观武汉、重庆及香港的大后方抗战电影剧作，具有诸多鲜明的特征：首先表现在创作题材的变化。战前电影创作基本上为了满足都会市民的精神需要；而抗战电影剧作开始转向了农村和兵营。绝大多数作品取材于战时农村生活，或前线将士的战绩。这是抗战电影运动一个重大的变化。其次，在艺术表现上，抗战电影剧作注意到了农民和士兵的文化水平和审美习惯，剧情比较通俗，故事比较连贯，表现手法比较简明、朴素，形成了一种有别于战前电影作品特有的格调，即中国老百姓看得懂、感兴趣的大众化电影剧作路线。第三，直接以真人真事和真实的抗战事迹为原型编写电影剧本，具有报告文学的性质，是当时比较突出的一个特征。第四，抗战电影剧作普遍地都能倾其全力表现正在进行的严酷而伟大的民族战争的历程。这些作品在当时看，颇具现实感和政治感；在今天看颇具历史感和时代感。上述这些整体性特征是以前的电影剧作所没有或少有的。不可讳言，由于抗战电影剧作是在战时状态下产生的“急就章”，难免粗糙一点，甚至有概念化现象。
在抗战时期，除了上述大后方抗战电影运动之外，在上海租界还有一个偏安一隅的“孤岛”电影基地。在那被日军包围的一小块地域里，由于租界当局唯恐激怒日本侵略者，极力压制民众的爱国活动；同时，日寇、汉奸势力活动猖獗，严重影响着民众的精神和心理。另一方面，留在上海的进步爱国文化战士们，通过创办报刊、剧社、拍电影等各种方式坚持了“孤岛”的反帝文化斗争。在如此特殊的政治环境、历史条件下，“孤岛”电影制作呈现出一种畸形、复杂的发展形态。在四年“孤岛”时期，先后涌现出大小二十余家影片公司，他们的制片宗旨都以赤裸裸的营利为目的。他们抱着疯狂的投机心理，不择手段地迎合“孤岛”市民观众前途未卜、心怀苦闷、精神窒息、寻求感官刺激的需要，不惜“帮助敌人麻醉自己的同胞⑤”先后在1938年掀起制作充满恐怖、迷信色彩的神怪武侠片的浪潮；继之迭起的是1939年至1940年间粗制滥造的古装片泛滥的局面；到1941年则又改弦易辙争拍哀情、伤感、低沉没落情绪的时装片。在四年“孤岛”时期，约共出品250部影片，绝大多数属上列倾向之制作；其中也产生了一批具有民族意识，鼓励民众恪守民族气节、发扬爱国主义精神的优秀电影作品。这些都是革命的、进步的电影文化志士在逆境中坚持战斗的成果，亦是抗战电影运动的组成部分。
如，欧阳予倩根据《木兰辞》和明清笔记中有关传说编写的电影剧本《木兰从军》虽是一个人们熟知的历史故事，但剧作家却匠心独运地从现实角度把握这一历史题材、赋予古人以鉴照现实的新生命，惜古寓今，发挥了激扬民族气节、抨击投降妥协势力的积极作用。费穆是一位具有深厚民族文化素养的艺术家，他创作的历史人物传记剧本《孔夫子》，亦是一部从抗战现实出发，对历史人物进行推陈出新的艺术创作，显示出新意的电影剧作。他通过孔子的浩然正气和伟大人格，激发起人民大众“国家兴亡，匹夫有责”的民族爱国精神。阿英更是一位坚守“孤岛”战绩卓著的戏剧兼电影剧作家，他根据自己的话剧剧本《碧血花》改编的电影作品《葛嫩娘》（以魏如晦笔名面世），通过一个沦落风尘的秦淮妓女，怀着忧国忧民的抱负，以鲜血和生命抗清殉国、忠贞不屈的崇高形象，歌颂了不可屈侮的民族气节，具有很强的现实意义。另外，他还编写了《红线盗盒》、《洪宣娇》两个历史题材电影剧本。前者描写古代侠女的正义和勇敢，后者表现“团结御侮”的主题，都有现实针对性。周贻白则是“孤岛”时期出品最多的电影剧作家，特别是《苏武牧羊》、《李香君》、《梁红玉》等电影剧作的主题，对“孤岛”民众在一定程度上都有精神上的激励作用。于伶根据自己的同名话剧改编的电影剧本《花溅泪》，是一部现实题材作品。他以“八·一三”前夜的上海为背景，写出了一群舞女各不相同的经历和悲剧境遇，并表现了她们在炮火下的觉醒及其走上抗战的道路。柯灵创作的电影剧本《乱世风光》，通过一对夫妻在战乱中聚散、合离、自尽、发疯的命运，揭示了“孤岛”上海的社会现实。以上这两部及时反映现实社会生活的剧作，能产生在“孤岛”那样的环境里，确是十分难能可贵的。
从以上概述可以看出，在特殊、复杂的政治环境下所产生的畸形的“孤岛”电影，有其复杂的形态和特征：(1)“孤岛”电影产量很高，但大多数艺术质量粗制滥造。其题材内容多为妖神鬼怪、色情侦探、武侠滑稽、恐怖迷信、荒诞不经、庸俗低级的精神垃圾，完全重蹈20年代末期中国电影最混乱状态的覆辙，这是中国电影发展史上出现的一个局部的特殊现象。(2)同在“孤岛”的社会环境下，同时历史的题材内容，却产生出了少数异常优秀的电影作品。这些作品共同的特征是以古寓今，以历史鉴照现实，颂扬古人的民族气节、爱国精神；挞伐出卖民族利益的汉奸罪行；寄寓了剧作家对现实的观察和讽喻；给处于民族危急关头的人民大众以正面的启示和激励。这些电影作品虽然被隔离于“孤岛”一隅，而且表现形态有些特殊，但却是与大后方抗战电影运动声息相通的有机组成部分。(3)“孤岛”进步爱国电影作品还有一个突出特征就是，这些作品基本上都是专业剧作家所创作，无论历史题材或现实题材作品，思想都比较深刻，都较成功地塑造出了生动的人物形象。
1938年秋，在陕北革命根据地诞生的延安电影团，因物质条件的限制，只能摄制纪录片，这是抗战时期又一个电影基地。
日本侵华期间，把电影视为推行殖民主义政策和宣传殖民主义文化的一种有力手段。故此，在其占领区东北、华北、华东均投资建立了完整的电影制片机构，制订了明确的制片方针，进行了大规模地、多片种的影片制作。这些都是外国侵略者在中国的国土上进行的电影文化侵略活动。理所当然的应在我们的视野之内。
日本在中国国土上建立最早的电影制片机构，是1937年8月在长春建立的满洲映画株式会社（即“满映”），该机构直接由日本关东军和伪满警察部门所操纵。其理事长甘粕正彦是关东军的心腹，曾任伪满警察的最高头目。由此可见“满映”是一个什么样性质的机构！“满映”的使命是执行“国策电影”的制片方针，其精神在于“藉着映画，用整个的力量，实行对内对外的思想战！宣传战！⑥”“教育人民有王道乐士的世界观。”⑦被认为是“国策电影”之代表作的《黎明曙光》，其内容是描写日本参事官同伪满国军及警察，深入山区“匪穴”谈判，劝其归顺，却遭杀害的故事。该片片头字幕写着：“谨以此片捧呈殉于满洲建国之圣业的护国英灵之前。”可见这部影片是为悼念在侵华战争中战死的日军亡灵的。片中所讨伐的“匪徒”实际指的是东北抗日武装。另一部被推崇的“国策电影”《黄河》，描写国民党军队为了阻止日军进攻，遂将黄河决堤，造成四县数十万百姓流离失所，日军便与汪伪皇协军组织民众抢修黄河决口大堤，挽救了民众。显然，此片是美化和歌颂侵华日军及伪皇协军的宣传之作。特别是《大地逢春》则是最典型的一部“国策电影”，这部作品描写承德地区一对农民夫妇，本来生活很美满。男的参加了八路军，亲眼看到逃跑的士兵抓回来枪毙的情景，便内心产生恐惧。后来他所在的部队驻扎进他家乡的村子，他晚上站完岗回家探望亲人时，发现他的连长正在奸污他的妻子，他便打死了连长，带妻逃走。后来伪满国军打退八路军，他们夫妻重返家园。由此以上几例可以看出所谓“国策电影”的突出特征，就是恣意捏造情节，极力美化日军及伪满国军；另一方面又颠倒黑白、歪曲事实诬蔑八路军及抗日力量。这种只为政治宣传而瞎编的电影，自然遭到沦陷区中国老百姓的唾弃，无人问津。
与些同时，日本还在北平建立了影片制作机构，也在进行小型的影片制作。在上海，太平洋战争爆发，“孤岛”消失后，上海电影业全部被日本控制。日本军部派“中国通”川喜多长政主管电影事业，他于1942年5月到1943年4月底这一年间，主持中华联合制片股份有限公司（即伪“中联”），共摄制了约50部故事片；于1943年5月到1945年8月共两年三个月间，主持中华电影联合股份有限公司（即伪“华影”），共摄制了近80部故事片。鉴于中国沦陷区观众对于日本“国策电影”采取抵制、拒绝观看的情绪，日本国际映画新闻社社长市川彩曾在北平专门召开“日本电影的大陆政策及动向座谈会”，讨论对策，决定改变策略，“在日本电影上千万不能加上日本或满洲的名义。最好用大题材的中国电影的姿态出现。表面上和日本满洲毫无关系。而应当使之成为完全中国人的事业。”⑧这一方针便在川喜多长政操纵上海影业政策上表现了出来，停止了那些政治色彩浓烈、明目张胆鼓吹侵略中国的影片的摄制，而以更隐晦的手法拍摄了一些“日中提携”、“日中亲善”主题的影片，而大多数影片仍然是以粉饰现实、麻痹观众意识的恋爱、婚姻、家庭纠葛、花前月下、卿卿我我，以及恐怖、侦探之类的影片。
这一时期摄制的政治倾向比较明显的影片如：《博爱》，集人类“爱”之大成，其实质在鼓吹顺民哲学，示意日本侵略中国正是一种“爱”，是“日中提携”的表现，中国人民也应该爱侵略者，这才符合“日中亲善”原则。是一部典型的愚民影片。再如《万世流芳》，借林则徐禁烟的历史；《春江遗恨》借太平军的一段历史，本意在说明英美两国是中日的共同敌人，只有“日中提携”才能“共存共荣”，露骨地宣扬了“大东亚共荣圈”的思想。不论侵略者如何煞费苦心，变化手段企图来麻醉和奴化中国人民，结果都是枉费心机。有着民族气节传统的沦陷区民众，绝大多数都拒绝观看日伪影片，使川喜多长政最终也没有达到他预期目的。
自1937年“七·七”事变至1945年“八·一五”日本投降的八年间，由于特定历史时代和特定地区不同的政治条件，在中国这块土地上同一时期出现了解放区、大后方、孤岛、沦陷区诸多电影制作，形成战时中国复杂多样的电影形态和风貌，在中国电影史上留下了特有的足迹，这样的电影历史现象在世界电影史上也是少见的。但从总体上来看，主要却只有两种相对垒的电影形态，即：宣传反帝、爱国的抗战电影与宣传奴化思想的殖民主义电影。从而在战时中国除了一条军事战线以外，还形成了一条文化电影战线。这两条文武战线相配合，为赢得这场民族战争的胜利，做出了重大贡献，充分体现了中国电影艺术家强烈的爱国热情和社会责任感。特别是在纪念世界反法西斯战争和中国抗日战争胜利50周年之际，我们回顾抗战电影运动的历程，深感其意义之深远和重大。同时，从电影艺术角度来看，抗战电影运动是中国电影史上抗日题材电影创作的滥觞，半个世纪以来，这一题材领域的电影创作势头一直万兴未艾，随着时代的发展，电影艺术家历史眼光和艺术概括力的深化，对抗日题材表现的视角亦在变化和深入，我们相信在这一无比丰富的题材领域内，一定会有更加深刻、具有宏观图景的史诗性大制作问世。
编后：本文系中国文联出版公司即将出版的《中国新文艺大系（1937-1945电影集》之“导言”的节选，正题和副题都是作者拟加的。
注释：
①黑格尔《美学》第三卷下册第126页。
②阳翰笙《关于〈生死同心〉》（载《明星半月刊》1936年7卷4期）。
③毛泽东《关于打退第二次反共高潮的总结》。
④中华全国电影界抗敌协会“宣言”(1938.1.29)。
⑤上海各报副刊编者《敬告上海电影界书》(1938.12.8)。
⑥《满洲映通协会案内》（1938.12.5发行）。
⑦《弘宣》半月刊第31号第16页。
⑧上海《文献》丛刊（1939年1月号）