梅洛-庞蒂的绘画空间观解读，本文主要内容关键词为：空间论文,梅洛论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在西方哲学史上，无论是康德的时间图式，抑或是柏格森的绵延之思，还是胡塞尔的内时间意识，以及前期海德格尔将空间性奠基于时间性之上(空间被视为一种非本真)，时间都被赋予了优先地位。胡塞尔并未完成空间现象学的建构，海德格尔直至经历转向之后才真正走向空间性，而梅洛-庞蒂则不同，他从一开始就十分重视空间问题，所以有学者认为，当代思想“空间转向”的“第一位创立者应该被归为梅洛-庞蒂”①。与胡塞尔反思欧洲科学危机、海德格尔批判技术摆置与世界图像相类似，梅洛-庞蒂认为，在知识作为代言人的世界，充斥着抽象、孤立的科学决定论，背负这一知识框架犹如戴着一副有色眼镜，造就了西方人看世界的方式。现象学代表了试图扭转这一方式的现代方向。艺术与现象学的努力殊途同归，引领我们亲临初生状态的建构时刻。在诸艺术形式中，作为造型艺术代表的绘画本身就是一种空间的表达，自然成了梅洛-庞蒂空间之思的对象。梅洛-庞蒂对绘画空间的理解也诠释了其对哲学的定义，即“哲学是其自身开端不断更新的体验”②。当今学术界对绘画空间的研究正如火如荼，但从现象学角度加以阐释的尚不多见。本文尝试从梅洛-庞蒂的现象学出发，解读其绘画空间观之流变，以期拓展绘画空间研究的现象学维度。 一、画与身：创建的空间 现象学研究的是我与世界之间的结构，或者说是事物呈现于我的机制。梅洛-庞蒂认为，通过现象学的还原回到的是知识之前的经验底层即知觉。知觉居于首要地位，科学不过是这种知觉经验的间接表达。知觉是我与世界之间相互的蕴含，其中“活生生的意义结点”便是身体。身体是知觉的主体。梅洛-庞蒂赞同马塞尔的观点，即我与我的身体是一种原初的我—你关系，而非我—它关系，更确切地说，“我就是我的身体”(《形而上学日记》)；而世界本身是“所有可能知觉的普遍风格”③，是被身体知觉到的世界。人在世界上存在是身体在世界上存在，是身体寓于空间之中。空间是身体的成就，这源于身体是一个奥秘之所。“身体始终有别于它所是；始终既是性欲亦是自由；始终扎根于自然又被文化转变；从不自我封闭却从未被超越”④，也就是说，身体将自然与文化、限制与自由等含混一体，即身体是我与世界的原初含混区域，与存在的源头模糊相连，所以经由对身体的描绘，在世的结构才能得到展露，空间(包括绘画空间)由此得以建立。 画作与身体具有相似性，是格式塔的完形。绘画活动运用线条、色彩等，如同身体行动运用肢体、语言等。画作各部分融为一体，如同身体自然地融贯于一系列行为之中。我们不必像生理学解剖躯体般拆解绘画，那是科学分析的立场。身体首先是现象身体，不是客观身体。幻肢患者仍然保留着截肢前的实践场域，向着虚幻的肢体所能从事的可能运动敞开；失认症(有肢体却以为不存在)的情形与幻肢现象正相反。这些病例表明，现象身体比生理身体更为根本，是前人称的、匿名的整体。对塞尚而言，他是在世界中存在的活生生的人，他甚至说自己看见了物体的气味与厚度；在最初的感知中，触摸与视看也没有区分。这就是说，他的整个身体通过联觉感知世界，他仿佛不是用笔在作画，而是通过整个身体描绘出对世界的感知。思想与感觉的逻辑二分也无必要，表现为一种个人的统觉，寻求的是绘画的意义本身，⑤这种意义将我们与事物相连。这样，画作就成为被感知的空气、光线、质感、色泽、气味等的联合显现之所，它不是物理、几何的空间，而是画布、颜色、技法等隐匿其中的新生有机体。 空间由身体运动所建立，从创作过程看，绘画空间是身体经由身体图式将世界纳入自身空间的运动生成。不可否认，身体占有物理空间，“身体的轮廓是一般空间关系无法逾越的界限”⑥，构成绝对的这里，但同时“它也是我的全部存在的一个临时轮廓”⑦。“临时轮廓”一词表明身体空间的界限不同于其所处的客观位置，而是动态变化的生成过程。身体空间能“包纳”而非展现它的各个部分，即身体空间是一种我能，它是经由行动意向性在具体处境中加以实现的，这种行动意向性表现为整体的身体图式。身体图式蕴含在朝向既定或者可能任务的姿态中⑧，是我对世界的把握与定位，是我在世界中存在的方式。精神性盲患者施耐德可以完成习惯强化行为，却难以完成指示、抽象行为，这印证了习惯强化行为的完成可以绕开客观化的世界，更说明病人缺失了丰富的处境意向性，意向弧变得松弛，自由受限。正常的意向弧是“感官的统一，感官与智力的统一，感觉和运动的统一”⑨，经由意向弧对意义世界的朝向既可以是一种实际运动，也可以是一种可能运动，拥有统一的运动意义。身体具有原初的包纳性与统一性，身体图式可以调整，新习惯的获得是身体对新的运动意义的把握。所以，空间不是身体所处的客观位置，而是朝向任务的动作范围。这样一来，绘画活动就是经由身体图式对可能意义世界的朝向而建立空间的过程。塞尚说，画家是将那些还不曾被画过的东西变为绘画，也就是说，画家通过一种可能的运动来捕捉世界，然后将其放置于画布之上。画家的画笔与盲人的手杖、妇女的帽檐等一样，能够被纳入到身体图式当中，成为身体空间的实际组成。在创作的时间性流淌中，画布作为尚未展开的准空间，经由笔触的经过被逐渐纳入身体的空间之中，画作自身仿佛经历了意义的充盈。而这一纳入过程是身体图式的运作，是身体寓于空间的方式，是画家在世界中存在的方式。这一存在方式表达了画家处境性的自由。身体图式在画家那里呈现为风格，它被置于画作之中。画家各个时期的画作承受了风格的连续与断裂，似曾相识却又好像完全不同。 绘画空间不仅是身体图式的主动纳入运动，而且是其所表达的外部世界的组成部分。空间奠基于身体，同时身体又是外部空间的一部分。梅洛-庞蒂通过视网膜成像颠倒实验以及45度的倾斜实验阐明：身体是世界的锚定点，从这里开始，我们才能确定上下、左右、前后的方位，才会有所谓的外部空间。“我的身体不只是一个空间的片段，如果没有身体，也就没有空间。”⑩但是，身体与空间之间存在双向的张力。一方面，身体空间是身体图式的主动纳入过程，空间奠基于身体之上；另一方面，身体又在建构空间的基础上，成为外部空间的一部分。身体与外部空间的关系，如同剧场的黑暗映衬出舞台的清晰，于是绘画空间成为外部空间的表达，绘画空间经由隐退自身从而表现世界。“奠基关系蕴含着差异性，而表达关系蕴含着同一性。”(11)这种同一与差异的辩证运动，使得绘画空间既能包纳世界，同时又是世界的一部分，因而能够承载世界的显现。人物画、静物画或者风景画等，无论它所使用的技法如何抽象，只要尚能辨认，我们就会认为它就是那个人、物、地点，即世界在画作中得以显现自身。 绘画空间展现的世界是画笔下的世界，是经由画家风格“变形”过或者说身体图式实践过的世界，但却是身体所知觉的真实的建立。画卷在物理上是一个二维的平面，而世界在看中是多维的，于是如何表现深度就成为了重要课题。在所有维度中，“深度最具有存在的特征”(12)。经验主义认为视网膜只能获得平面投影，而深度是在透视的形式中才被给予；理智主义则将深度视为综合的结果。二者的共同点是否认深度的可见，将深度等同于从侧面看的宽度，从而取消深度。心理学家认为，深度与映像中的物体视大小以及双眼向中央的聚合有关，梅洛-庞蒂认为它们只是引发深度经验的动机，并非深度的原因。深度是在知觉中被给予的，是身体对世界的实际把握，是看得见的真实。这种真实的看不同于几何学或者照相机的透视法，传统的西洋透视法正是以后者为基础，是用“物体图像代替了感性的实际知觉”(13)，因为它“重新造成了一种单一、不动的眼睛的视觉，眼睛被设定为安置在距表象的平面有着固定距离的位置上”(14)。也就是说，透视法通过将世界放置于眼睛之前继而俯瞰世界，这一做法凝固了视角、固定化了空间，从而牺牲了在眼前的事物聚集的印象与正在生成的秩序。世界是围绕着我的，而不是在我面前。事物在知觉中的显现有多个维度，画家应该将其展现于画作，塞尚就是其中的代表。透视法下的高脚杯被刻画成侧面的椭圆，而塞尚笔下的高脚杯的两个顶点却被展高，椭圆被扩张，这一做法来自自然的混沌而非科学的精确，不同于相片却更为真实。绘画空间应该描绘这种真实，因为艺术是“人对自然的补充”(15)。与透视法注重线条相比，在塞尚那里色彩对线条拥有优先地位，因为色彩与感性的经验联系更多，线条常常沦为一种理智的建构，色彩的丰富可以诠释不同视角的真实视看。透视法下的苹果以抽象的线条牺牲了物体的实际厚度，而厚度赋予事物充盈与无限的特征。塞尚笔下的苹果，色彩的展开有一种生动的色质变化，这种变化跟随物体的形式与所承受的光线而来，物体仿佛从内部被潜在地照亮，光线从物体之上自己放射出来，(16)沉甸甸的果肉夹杂着光泽、香气扑面而来，其潜在的运动质感似乎要穿透这一轮廓的束缚，以宣告自身生动的存在。总之，图像与原型的惯常的简单对应被塞尚的“变形”所打破，所以在常人看来，塞尚具有某种精神分裂的气质，观看塞尚的作品便如同参加葬礼一般，它所表现出的真实“令人窒息”。然而，在这一窒息过程中，我们回到了原初的身体知觉与自然的底蕴，亲历了空间感在震颤中的建立。表象的颤动(出离自身)正是“事物诞生的摇篮”(17)。 身体是我与世界的中介，世界经由身体变成画作，作品又将我与世界相连。身体的知觉扩展至世界，身体与世界在根本上也是相互知觉的，所以绘画空间不是画家观念的单一呈现，而是我与世界的活生生的联系，在其中，表现者与被表现者无法区分。塞尚说，“风景在我身上思考自身……我是它的意识”(18)，即不是他在画，而是他与风景一道“萌生”。在探寻神秘的过程中，画家将分散的视象连接起来，“将大自然的飘忽不定的双手合拢起来”(19)，融入姿态的运动中。随着笔触的落下，世界经由身体将自己变成了画作，即世界具身化为画作，画作成为世界的身体。艺术家与哲学家一样不仅表现思想，而且呼唤他人意识的体验。观众可以根据绘画的来龙去脉，建立起交叉和印证，在隐约可见的风格引导下找到艺术家希望与他们交流的东西。艺术品将原本独立的生命相结合，作品从此与一些心灵共存，并存于每一个心灵中。(20)具体而言，作画的过程是经由画家的身体姿态在画布上打开一个场域，建立一个空间。画作一旦完成，它就进入待欣赏、待激活的潜在状态，等待着观众对空间的打开与重建。正是绘画空间令我与世界相互融合，令画作与世界、观众与画家的生命连接起来。 梅洛-庞蒂的绘画空间观奠基于身体之上，但其身体哲学的思路却遭遇到困境。身体既是空间的根据，又能成为外部空间或世界的一部分，而这一切终究要归于身体的含混性。问题在于，身体真能包纳世界吗？它们之间具有相同的组成吗？如果知觉是我与世界的相同组成，正如梅洛-庞蒂所说，知觉居于首要地位，但知觉是具身化的、活生生的体验，知觉的主体是身体，也就是说知觉处于身体这边。我们不禁要问：身体与知觉到底谁更本源？既然身体是我与世界的中介，那么该如何阐明这一中介呢？正如巴尔巴拉所言，“从身体被标示为中介起，它的特殊性就消散了，或不如说，只要这种中介明确地被承认，身体的阐明就仍是悬而未决的：身体继续从另一个不是它自身的物体得到被考虑”，这必然导致问题的无限后退。由于身体不能与纯粹的客体混为一谈，那么它只能导向意识的那边，即通过意识来获得阐明，也就是“身体的属性压过它的肉身性”(21)，而世界作为被知觉到的世界，只能居于客体地位，身体—世界的关系就成了梅洛-庞蒂后来在《可见的与不可见的》一书中所说的意识—客体的框架。不过，艺术作为我与世界天然交织的表达，对其考察虽然受限于意识—客体的框架，但又在不知不觉中突破了这一界限。在关于塞尚的文本中，我们读到了人赖以存在的自然之底蕴、对他人目光的索求等，世界作为准主体的思想已经蕴含其中。所以，梅洛-庞蒂的艺术与哲学之思既有关联又存在一定程度的断裂，而艺术往往先行一步，这与接下来对语言的考察一脉相承。 二、画与言：道说的空间 身体之于知觉，犹如语言之于世界，语言的重要性不言而喻。受索绪尔的影响以及出于对萨特文学理论的回应，梅洛-庞蒂的研究重心逐渐偏向语言，同时这一研究往往与知觉、身体等理论杂糅，通向广阔的文化领域。在与语言的比较研究中，梅洛-庞蒂推进了对绘画空间的理解。 梅洛-庞蒂认为绘画与言语具有相似性，可以互为参照，它们如同海德格尔的道说，本质是一种沉默的声音。在《知觉现象学》时期，梅洛-庞蒂便区分了被构成的语言与正在构成的语言，认为后者是更为基本的沉默。被构成的语言类似字典中的对等释义，它在表达中的作用就如同颜色在绘画中的作用。对我们而言，如果没有眼睛或者感官也就没有绘画，但绘画教给我们的比纯粹感官要多。绘画超越感官的给予就像言语超越被构成的语言，(22)它是一种正在构成的言语，即在活生生的表达之下创建意义的过程。音乐亦如此。音乐“没有预设任何单词：感官的出现与声音的经验现身相连，这就是为什么音乐似乎不会说话了”(23)，也就是一种沉默的表达。这一思路被《世界的散文》所承继，被称为被言说的语言与能言说的语言。被言说的语言是直接的、正面的、透明的、已经说出的言语；能言说的语言是间接的、侧面的、非透明、正在生成的言语。被言说的语言是必要的，因为没有它我们无法讲话；但是言语总是溢出自身范围，溢出作家所意欲说的内容。能言说的语言使艺术成其为艺术，这一点在诗中最为明显，画作亦如此。梅洛-庞蒂同意索绪尔的观点，语词不是孤立的，语言是由非词项的差异造成的，也就是说，差异而非对等更为基本。绘画空间中留有空白，就如同语词间存在空白。通过这种词与词的空白，就进入到了言语活动中。言语只存在于言语活动之中。与经验性的运用相比，“言语只能是沉默的，因为它并不直接抵达普通名词”(24)，并不与意思有一一对应关系。“言语活动与意思之间没有从属关系”(25)，即言语不是去拥有意义或去表达思想，它就是意义或思想本身，就是表达行为本身，而作为去表达意义、思想的工具的语言只是一种次级的衍生。绘画是我与世界相遇的表达，即一种言语活动。人们常说，画家透过颜色与线条的默示世界来感染我们，绘画是一种无声的视觉艺术，那么将绘画视为沉默的声音、将绘画空间视为默语之地似也顺理成章。但关键在于，通常认为作家占据现成的符号、置身已经说话的世界只是一个表象，在梅洛-庞蒂那里，画家与作家的表达活动没有实质差异。对绘画而言，以往将艺术视为对自然的摹仿，对理念或者情感的表达，是将艺术置于低一级的层次。梅洛-庞蒂认为，绘画与言语一样，都是沉默的声音；绘画就是表达本身，与言语的诗与思都是存在的表达。对语言来说，我们通常所说的语言只是冰山一角，有着更为深层的言语活动。语言应通过借鉴绘画了解自身，在其中，沉默的声音更为本真，因为“没有一种言语活动完全脱离不稳定的无声表达形式，没有一种言语活动消除自身的偶然性”(26)。我们应该努力把言语活动的艺术(如写作)看成是无声艺术中的一种(如绘画)，它们都是向着根源处的沉默世界的回归。 绘画是沉默的声音，既然是沉默，就只能经由间接、默示的方式道说自身，因此绘画也就成为了间接的言语。那么，绘画作为间接的言语何以可能？在《感知的世界与表达的世界》中，梅洛-庞蒂阐释了如下观点：“运动暗含着去运动和世界本身的呈现之间的矛盾联系。……是我们具身化的姿态使得这种从潜在的表达到显现表达、从动力到象征姿态之间的转换成为可能。这使得绘画作为间接的言语成为可能，因为运动的知觉已经是一个动力的矛盾的问题，它可以在空间的时间轨迹中被读到。”(27)也就是说，绘画作为间接的言语需要一个从潜在到显现的表达过程，而这一过程是空间与时间的交织。言语是表达，表达是在行动中存在。绘画空间作为间接的言语的表达之地，融入了时间的维度，经历了画家从作画的动机到姿态的行使。前面分析过，绘画空间是经由身体图式将世界纳入自身空间的运动生成，而身体图式表现为画家的风格，风格与动作共生，动作即画家的姿态，所以绘画空间是画家风格与姿态的展现，是其中运动轨迹的记录，它使得画作成为可能。风格的沉积如同语言的沉积，就像一个文化的蓄水池。对于作家而言，他必须运用沉积的语言，但同时又必须对其不断拆解，来表达作家意欲说的内容。画家亦是如此。风格的沉积与绘画传统、主题、画家的过往等联系，与时间性有关。看到有待画的事物，画家的风格便开始运作，动机形成，意欲将世界变成画作。但风格“是一种观念的召唤，而不是它的固定后果”(28)。它既扎根传统，又不断创造，如同马尔罗所言，就像海浪扑打沙滩，每次都能留下神秘的残骸，而留下的正是艺术作品。换句话说，风格是一个变动不居的运动过程，具有未完成性，较早的风格以微弱的基调参与每个创造的时刻并得以更新，每幅画作都说出了新的内容。绘画史上不同阶段的语言以及画家不同时期的语言都以这样的方式变成了绘画空间，复又重新进入新的循环。在这个意义上，绘画活动如同真正有表现力的言语，与初创阶段的言语活动没有实质的分别。风格是对世界的变形，世界中的对象在画家那里偏移中心并重新组合，就像词语在诗人那里偏移中心并重新组合。同时，这种变形是一种一贯的变形，因为我们是用惯用的方式去拥有一种运动。姿态就是这种惯用的运动，作家的手与画家的手都是带着风格的现象的手。就像作家写作一样，画家落笔之前似乎有诸多选择，也许会迟疑、思虑许久，但最终这种多次尝试“像闪电一般劈落在唯一必要的轮廓线上”(29)，散落在各处的含混如传统与现在、感知与事物、画作与世界等都汇聚成恰到好处的姿态，世界与画家一同运行于画的创作。不仅如此，画作中的每一笔都超越了姿态的直接含义，成为了间接的表达，使绘画空间复又成为新的整体。如果说，言语像脚印一样记录了身体的运动和付出的努力，那么姿态就是表达的开敞轨迹。画家在画布上、作家在书页上遗留下这种轨迹。绘画空间是对这一轨迹的记录，通过它，世界变成画作，画家成其为画家。姿态打开了一个场，将世界重建于绘画空间之中，但这种重建不是幻像，而是“被感受世界的暗示逻辑”(30)，是一种非科学的真实。它替代了对世界的表象表达，通达了事物本身和人本身，通达了我与世界的原初关联。画家说不出哪一点是他自身的，哪一点是事物的，当然他也说不出哪一些是传统的，哪一些是自身的。重建令我们更多地占有世界，更为接近真理，世界也得以显现于绘画空间。 语言的交流本性势必要求突破单一身体的范围，指向更为广阔的领域。一种言语的召唤结构栖身于绘画空间之中，他人的维度蕴含其中。召唤结构是我们借用接受美学家伊瑟尔的概念。梅洛-庞蒂说，被言说的语言(沉积的语言)是读者和书本一起提供的语言，是符号与通常含义之间公认关系的库存。没有它，读者便无法开始阅读，它构成书面的语言，一旦获得理解就被添加到文化传统中去；而能言说的语言是书本向没有偏见的读者打招呼，通过它，备用的符号和含义之间的某种安排发生了改变，接下来它们双方都发生了变形，以致最后一种新含义分泌出来。(31)在此，画家与画作、画家与观众、观众与画作等的关系都获得了考虑。如同作家在页面上留下踪迹，画家在绘画空间中所遗留的表达轨迹先行打开了一个场域，召唤着观众的进入，画面空间的空白、作品意义的空白召唤着观众的填充。当画作的最后一笔完成，对这幅作品而言，画家就完成了向观众角色的转变，召唤的结构便栖身于画作的空间并开敞自身。这一栖身的结构力量使得画作能够跨越时间间距，令画家与观众照面。梅洛-庞蒂用了一个形象的词“侵越”来表示我们所说的召唤过程。绘画空间是对画家与自身、画家与他人之间侵越的见证。画家与自身的侵越表现在同一画家的不同作品中风格的联系与转变；画家与他人之间的侵越是一种真正的对话与沟通，如同巴什拉所说的“共鸣”与“回响”。在共鸣中，观众感同身受，似乎与画家一起历经创作，画家表达的轨迹为观众所占据，仿佛感受之间相互震颤；在回响中，观众将画作变成了自己的，实现了存在的转移，仿佛画家的存在变成了观众的存在。这样一来，绘画空间就如同诗歌形象，既承载了表达的生成，也成为存在的生成，(32)成为侵越的发生之地。在其中，画家与观众既保持自身又超越自身，既获得了独特、自由的审美个性，又获得了普遍、共通的审美体验与理解，画作也历经了意义的充实，所以对于画作、画家、观众而言，就仿佛“一种新含义分泌出来”。如此一来，绘画空间就超越了画家单一的身体与世界，指向身体间、世界间的领域，即广阔的、主体间的文化领域。画家、观众的姿态既蕴含了这一文化背景，又是对其不断的打破与重建。不同风格的画作只是不同轨迹的表达，如原始人、儿童、疯人的画作，只是世界在不同角度的呈现，有意义也只是某种文化氛围中的意指，无法被欣赏是出于文化视阈的隔阂。文化视阈划定了侵越的可能范围，因此绘画空间作为结构召唤的是无偏见的读者，即具有类似或相容的身体知觉与文化视阈的观众。 随着言语主题的深入，梅洛-庞蒂的思想迈入转折期。沉默的声音暗示了在身体之先的更为本源的沉默世界，身体是对这个世界的表达。间接的言语是沉默世界的道说方式。在创作论中，间接的言语是世界在画家的姿态下的先行打开，风格的沉积隐含了他人的角度，神来之笔的落下显示了世界与画家的协同工作。在接受论中，召唤与侵越的发生表明他人(世界维度的最高者)的地位被合法地承认，身体间性突破了单一的身体图式。于是，梅洛-庞蒂前期的思想不仅在此被推进与明确化，而且世界(包括他人)被确立为主体。绘画空间是我与世界关联的展现，前期梅洛-庞蒂强调这一空间是身体知觉的真实的建立；转折期的梅洛-庞蒂偏重它是知觉世界暗含逻辑的运作。总之，知觉空间的主体性缺陷导致言语空间的中转，身体主体遇到了敌手，主体性逐渐由身体让渡给世界这边。然而，经由言语突破身体的主体性之际，言语的沟通本性及其根源未被梅洛-庞蒂深究。言语与身体、知觉杂糅，身体与世界的关系限于身体间性中，说明其尚未彻底摆脱身体的主体性。世界虽被提升为主体，但世界何以能成为主体、身体主体与世界主体何以能沟通等问题仍然缺乏清晰的阐明。这些缺失呼唤着更为基本的存在论的建立。 三、画与肉：裂变的空间 通过绘画与言语的对照研究，“身体—世界”的“意识—客体”框架被身体间性(主体—主体)所取代。梅洛-庞蒂的哲学最终走向一种新的存在论，绘画具有了形而上的意味。梅洛-庞蒂提出了全新的概念——肉。肉在哲学中没有名称，应该将其看作是“存在的普遍方式的具体象征”(33)。肉成为梅洛-庞蒂哲学的逻辑起点，亦构成其存在理论。萨特将存在与虚无完全对立，梅洛-庞蒂认为绝对的虚无(绝对的否定主义)即是绝对的存在(绝对的实证主义)，都是在完满、自足中思考存在，将存在固定化、平面化。梅洛-庞蒂的存在是野性的、垂直的肉，具有厚度、深度与多样性。探究是考察存在的合理方法论，即便对存在加以命名也有僵化之嫌，用肉来彰显存在的原始野性更为贴切，对其最好的探究方式是永不停歇的表达，绘画正是这样的表达。一切理解都要从肉开始。 绘画空间要从肉之存在论上加以理解。欧氏几何学与古典本体论相契合，对应的是一种三维空间观与无限存在论，而梅洛-庞蒂所谓的“拓扑学的空间”展现了包含邻域、蕴含关系的模糊存在论，侵越、勾连、褶皱等都是其形象的表达。也就是说，必须要回到肉之活生生的体验中才能理解在世存在、我与世界的关系，进而理解空间。我和世界是交织的空间关系，空间不再是身体行动意向性的建立，而是存在裂变的结果。身体是视觉与运动的纽带，身体通过视看、触摸进入到存在的裂变之中去，绘画空间所展现的正是存在裂变的轨迹与视看之谜。绘画的期待来自眼睛的凝视，眼睛受到世界的冲击，通过手的轨迹将冲击释放在可见物之上，但这一过程又仿佛不是画家的主动为之，而是表达手段自身在运作，画家通过出让身体来参与其中。就如克莱所说，线条不再模仿可见之物，它让其可见。可见是“凝视下沉默的诞生”(34)，“它是事物起源的素描”(35)，而这种描绘是对世界存在体系的增加。线条划过，画布的平衡被打破，空间降临，如苹果的轮廓或者牧场的边界。但这又是苹果或者牧场自我成形降落于可见之物，就仿佛来自于景像背后的前空间的世界。这种对空间的接触也是对时间的接触。在绘画中，时间不会停止。相片中的奔马仿佛在原地起跳而不是往前奔，这是因为运动静止于瞬间的视觉，姿态僵化于相片之上，而席里柯画的马却让人看到马的真实奔跑。虽然画作是一个没有位移的物理空间，但是通过线条的创造，绘画空间可以通过潜在的震动与辐射投身运动之中。也就是说，在绘画空间中，时间与空间、视看与运动相互侵越，回归一种本真的时空，一种视看与运动的交织，在那里有着对事物的创造，它割断了其对惯常事物的外壳依附，不是对事物的简单临摹，而是增加了世界的等同体系，即增加了事物的存在之维，这其中需要想象力的运作。画作中的事物既接近事实又远离事实。接近是因为它是现实的生命在身体里的真实图解；远离是因为它并不与原形一一对应，它能使那些原形并不打动我们的事物，经由奇妙的变形继而打动我们，使之成为艺术，但它仍然是事物本身，是事物存在的延伸之维。 绘画空间表达了我与世界之间关系的可逆。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中提及两只手在触摸与被触摸中、身体在看与被看中的功能转换，镜子补全了看的结构，这一理论在此被发展为可逆性。可逆性就是肉自身，就像镜子一样。镜子的出现是一种感觉的自反，将事物与景像、我与他人之间进行转换。我与世界是同样的材料做成的，既相互对抗又相互融合。画家与可见物之间会发生颠倒。画家允许事物从他身子里走过去，灵魂则要从眼睛里走出来，到那些事物上游荡，这种灵感附身的情形是画家与可见物的相互僭越，最终是存在的呼气与吸气的运作，分不清谁在看，谁在画，仿佛是镜子的幽灵在拽着身体一般。绘画空间中所展现情绪的起承转合也是存在的涨落、爆发与旋转。观众与画作的关系亦是可逆，如观看拉斯科洞穴壁上的动物，动物仿佛也在看自己，也只有观众以一定方式成为可见，才能进入绘画空间。观众既是能见、亦是可见，视线在绘画空间上，就像存在的光环在壁画上面游弋。确切地说，不是观众看见壁画，而是观众跟随着壁画一起在看。画家与观众在绘画空间中不期相遇。画家的身体处在存在交汇的十字路口，被跳动的火花所点燃，火花沿着导体的手达到身体并侵入身体，这一身体将火花在画布上展开为空间，而这个空间复又向眼和身体回返，完成一个循环。空间被保存在画作中，但它不是肯定的存在，而是不断开放的存在，它向彼世的观众投射并说话，被其所见。而空间中的光线、色彩、质量等与线条一样，都是可见物的辐射，它又唤醒了观众身体里的回声，如同它当初唤醒画家身体里的回声一样。画家与观众经由绘画空间的引领进入交互的可逆世界，这是画家与观众的共同世界，是自由的意蕴能够普遍传递的世界。绘画空间是可见物的显现，同时这种可见蕴含着不可见。观看画作需要一定距离，这个距离就是支撑能见与可见间相互转换的不可见。身体在视看的过程中接近不可见，是肉身的晦暗区域，因为在看的过程中不会发觉自己在看或运动。绘画空间中阴影、深度等都是对可见的抵抗，既隐藏自身让可见显现，同时又不能让其彻底显现。绘画空间中的阴影与深度终究是存在的阴影与深度。存在原则上是不可见的，不可见是可见的支架与取之不尽的源泉，(36)但存在又在遮蔽中显现自身，是一种自身给予的显现。这种显现抓住了画家的视看，成就了绘画的空间。绘画空间是存在裂变的发生，是不可见的可见，是遮蔽的解蔽。由于存在遮蔽自身，所以它的显现是不完全的。深度就阐释了存在的这种可见与不可见的张力。深度使事物拥有一个肉身，并且使事物保持自身而不是我所看到的样子，这个肉身抵制我对它的各种探究。也就是说，深度使得事物成为事物，也使事物的不完全开放成为当下的事实。“目光不是征服深度，而是围绕它转动”(37)，所以，在探究中不断地表达就成为绘画永恒的宿命。 肉的理论化解了身体主体所面临的困境，它也是解释世界何以成为主体以及身体主体与世界主体何以能够沟通的最终根据。空间首先不是身体的成就，也不是沉默世界的道说轨迹，而是肉的自身给予。肉通过空间的裂变现身于可见的世界，而支撑这一可见的是其下不可见的深渊。这样一来，画家、画作、观众、世界之间的可逆性即本源的主体间性关系就被统一于肉中，他们作为见证者参与了肉的运行过程，因而视看与运动是重要的，但它们首先不是人的视看与运动，而是肉的让予(38)。如此说来，后期梅洛-庞蒂与后期海德格尔的思想就以某种方式不期相遇。从身到言再到肉，从身体主体(主体性)到世界主体(身体间性，一种主体间性)再到存在(存在论，主体间性的源头)，梅洛-庞蒂的绘画空间之思一步步迈向纵深，这一努力不会因为他的猝然离世戛然而止，它引领着后学一次次重返存在的神秘之源。 注释： ①杜小真、刘哲编：《理解梅洛-庞蒂：梅洛-庞蒂在当代》，北京：北京大学出版社，2011年，第82页。 ②M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,New York:Routledge,2012,p.xxviii. ③M.Merleau-Ponty,The Merleau-Ponty Reader,Evanston:Northwestern University Press,2007,p.93. ④M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.205. ⑤M.Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,Evanston:Northwestern University Press,1964,p.13. ⑥M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.100. ⑦M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.205. ⑧梅洛-庞蒂的身体图式偏重作为整体的身体的我能，姿态偏重具体的动作行使，如画家每一笔的手势、姿态蕴含了身体图式，身体图式通过姿态具体化。 ⑨M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.137. ⑩M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.104. (11)杜小真、刘哲编：《理解梅洛-庞蒂》，第168页。 (12)M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.267. (13)M.Merleau-Ponty,Sense and Nou-Sense,p.14. (14)杜小真、刘哲编：《理解梅洛-庞蒂》，第210页。 (15)M.Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,p.16. (16)M.Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,p.12. (17)M.Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,p.18. (18)M.Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,p.17. (19)M.Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,p.17. (20)M.Merleau-Ponty,Sense and Non-Sense,pp.19-20. (21)巴尔巴拉：《梅洛-庞蒂：意识与身体》，《同济大学学报》(社会科学版)2009年第1期。 (22)M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.409. (23)M.Merleau-Ponty,Phenomenology of Perception,p.194. (24)梅洛-庞蒂：《眼与心：梅洛-庞蒂现象学美学文集》，北京：中国社会科学出版社，1980年，第70页。 (25)梅洛-庞蒂：《眼与心》，第121页。 (26)梅洛-庞蒂：《跟与心》，第115页。 (27)D.A.Landes,The Merleau-Ponty Dictionary,London:Bloomsbury,2013,p.50. (28)梅洛-庞蒂：《眼与心》，第82页。 (29)梅洛-庞蒂：《眼与心》，第71页。 (30)梅洛-庞蒂：《眼与心》，第86页。 (31)M.Merleau-Ponty,The Prose of the World,Evanston:Northwestern University Press,1973,p.13. (32)G.Bachelard,The Poetics of Space,Boston:Beacon Press,1994,pp.xxii-xxiii. (33)M.Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,Evanston:Northwestern University Press,1968,p.147. (34)M.Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,p.246. (35)M.Merleau-Ponty,The Merleau-Ponty Reader,p.327. (36)M.Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,p.215. (37)M.Merleau-Ponty,The Visible and the Invisible,p.219. (38)让予一词借用自海德格尔。