文艺美学的兴起与思想解放运动及其他，本文主要内容关键词为：思想解放论文,美学论文,文艺论文,及其他论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文艺美学其实就是中国学者提出来的有中国特色的艺术哲学，它的对象，是研究文艺领域中的审美问题，特别是审美价值问题。严肃的学术研究是一种创造性的精神生产活动。某个时代某个民族的某种学术思潮或学术活动的兴起，并非无缘无故；今天我想着重探讨的问题是，文艺美学何以在20世纪80年代初兴起。 一 文艺美学的提出是对思想禁锢和僵化模式的反拨 台湾的情况且不说，仅就20世纪80-90年代的中国大陆而言，文艺美学作为一种新的学术现象和研究热点，作为一个新学科，它之所以会在这个特定时期萌生、形成、确立、发展，绝不是宿命论的注定的，或决定论的必然的，而是有其特定的历史文化机缘。如果对文艺美学这个新学科得以命名的前后情况作历时性和共时性的具体考察，就会发现：第一，它同周围的社会文化环境和历史变迁有着直接或间接、隐蔽或明显、紧密或松散的关系；第二，它自身存在着得以生发、成长的内在机制和学术理论。 众所周知，自今上溯20世纪50-60年代(尤其是20世纪80年代前的数十年)，中国大陆的政治文化特别发达。与此相应，各个方面的学术事业，特别是人文学术，就其主导而言，与政治文化关系极为密切，可以说只有得到政治文化的庇荫才能生存和发展——它们或者直接就是政治文化的一部分，或者经受着政治文化的无可抵御的渗透，或者被置于政治文化的强大笼罩之下。这对数十年来文艺理论和美学的学术状况造成严重影响，使之处于不正常状态甚至出现某种学术怪胎，打个比方说，这打破了文艺理论和美学的“生态平衡”。 本来，文学艺术与其他社会文化现象有着千丝万缕、难分难舍的联系，文艺与政治密切相关自然也并不令人感到奇怪，就如同文艺与经济、文艺与认识、文艺与审美、文艺与道德、文艺与宗教、文艺与哲学等密切相关一样。文学艺术可以有多种价值因素和品质性格，例如认识的、政治的、宗教的、伦理道德的、社会历史的、意识形态的、游戏娱乐的以及审美的等等，但在我看来，它之所以叫作文学艺术，就因为其中的审美价值、审美品格最为突出、最为重要，据主导地位。我在《文艺美学原理》里曾说，“艺术生产必须以审美价值的生产为主导、为基本目的”，“除了审美价值的生产不可或缺之外，其他价值的生产并不是注定不可缺少的”，艺术价值是一种以审美价值为主导的综合价值①。 现在我仍然坚持这些基本观点，但要作一些补充说明。文学艺术总是历史地具体地存在着。在特定的历史时代、特定的社会环境和文化场域之中，具体的文学艺术活动和文学艺术作品，虽不失其审美价值和审美品格，但常常相对突出了其他某个方面的价值和品格。例如有的时候文学艺术的宗教价值和品格相对突出，像我国敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、天水麦积山石窟等从南北朝以来长达千余年的佛教艺术(雕塑和壁画等等)，像中世纪欧洲基督教艺术，拜占庭艺术(宗教建筑，教堂镶嵌画、壁画，宗教雕刻、绘画等等)，穆斯林艺术(清真寺建筑，几何图案和植物图案的装饰画等等)，以及文艺复兴以来意大利、法国、德国、英国、荷兰、西班牙等国家和地区带有浓厚宗教色彩的艺术(雕刻、绘画、教堂音乐等等)。有的时候文学艺术的认识价值和品格相对突出，像19世纪法国巴尔扎克、英国狄更斯等批判现实主义作家的小说，恩格斯说“他(指巴尔扎克——杜)汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面(如革命以后动产和不动产的重新分配)所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”②。有的时候文学艺术的政治价值和品格相对突出，像中国上个世纪抗日战争时期的“抗战文艺”、延安的“革命文艺”，法国作家阿尔封斯·都德写于19世纪70年代普法战争之后的爱国主义小说《最后一课》、《柏林之围》。类此，还有突出伦理道德、社会历史、意识形态、游戏娱乐等等价值和品格的作品。但不管哪种价值和品格相对突出，它们都必须同审美价值和品格融合在一起，才能称得上是文学艺术。从与此对应的理论把握和学术研究层面上说，在一定历史时代和一定社会文化环境下，把上述不同类型的文学艺术现象所突出的价值和品格作为特定的对象或从特定的角度加以侧重的理性思考和研究，则可以有不同类型的理论形态，如宗教学文艺学、认识论文艺学、政治学文艺学、美学文艺学(文艺美学)、文艺伦理学、文艺社会学、文艺经济学……上述这些文艺学的分支学科都有自己独立存在的价值和必要，虽然有时候它们可能彼此冲突、相互抵牾，但更应该看到它们可以互补、互惠、彼此增益。 而且，我认为只有上述所有这些文艺学分支学科协同发展，联合工作，才能比较全面而准确地把握内涵如此复杂丰富的文学艺术的全貌。我主张多元化、多学派的文艺学，我赞赏真正百花齐放、百家争鸣的理论局面。假如仅仅注意文艺与一两种文化现象的关系而忽视其他关系，仅仅重视一两种文艺学分支学科而忽视其他学科；或者以某一两种关系涵盖、代替、吞并、笼罩其他关系并凌驾于其他关系之上，以某一两种文艺学分支学科涵盖、代替、吞并、笼罩其他学科并凌驾于其上，采取白衣秀士王伦排斥异己的方针，奉行只此一家、别无分店、占山为王、唯我独尊的路线，必然会给学术事业造成伤害。 中国大陆20世纪80年代以前的文艺理论和美学的学术研究，虽然不能说完全没有取得某些成绩，却也正犯了上述这样一个严重毛病：即以政治文化涵盖、代替、吞并、笼罩、凌驾其他一切学术活动，视文艺学和美学为自己的附庸和婢女，只允许与主流政治文化相一致的文艺学和美学存在和发展，否则即为叛逆。这样，在一个相当长的时期内，少数几种与主流政治文化密切相关、保持一致的文艺学品种得以发展和膨胀，成为目空一切的霸主；而数量更多的没有“保持一致”或被认为没有“保持一致”、没有“紧跟”或被认为没有“紧跟”、结合得不紧密或被认为结合得不紧密的文艺学学派，则遭到压制、蔑视，定为异端，逐渐萎缩以至消亡。这导致整个文艺学的学术格局成为一种畸形样态。 当时成为宠儿的文艺学品种有：第一，文艺政治学(或政治学文艺学)。文艺与政治(严格说是主流政治)的关系得到特别惠顾。一个最响亮的口号是：“文艺必须为政治服务”(有时更具体明确地说“文艺必须为无产阶级政治服务”)，再由此引申：“文艺是阶级斗争的工具”。本来，毛泽东当年在抗战环境里作《在延安文艺座谈会上的讲话》，强调文艺从属于一定的政治路线，强调文艺服从于抗战的总目标，有其特定含义，在当时包含积极性、合理性；而后来的倡导者把它普遍化、本质化，发展为“文艺必须为政治服务”、“文艺是阶级斗争的工具”的“唯政治论”和“阶级斗争工具论”，走上极端。如此，则消解了文艺政治学本来具有的积极意义和合理因素，成为庸俗文艺政治学。第二，文艺社会学(社会学文艺学)。当时的倡导者似乎特别重视文艺与“社会历史”的关系，特别重视从“社会学”角度观察文艺，这本无可厚非；但他们其中有的人深受当年苏联庸俗社会学的影响，采用贴标签、特别是贴阶级标签的方法考察文艺现象，并且只强调文艺与社会意识形态的关系而无视其他，其口号是：“文艺是一种社会意识形态”、且仅仅是一种“社会意识形态”，谁若离开意识形态观点论述文艺，则违反“祖法”，是为谬种。这可以称之为“唯意识形态论”。发展到极致，把文艺社会学本来具有的积极性、合理性取消了，成为庸俗文艺社会学。第三，文艺认识论(认识论文艺学)。文艺本来包含着认识因素，毛泽东当年在延安提出“文艺是现实生活在作家头脑中反映的产物”，虽非独创，但并未说错。然而，后来的某些倡导者则把所谓坚持文艺上的“唯物主义认识论”观点推向绝对，认定文艺仅仅是对现实的认识、仅仅是对现实的反映，顶多在“认识”或“反映”前面加上定语“形象”，叫做“形象认识”或“形象反映”；倘若有人说“文艺也表现自我”，则立即被扣上“唯心主义”的帽子。这样，就把文艺认识论的积极因素和合理因素消解殆尽。 这可以称为文艺的“唯认识论”，或者叫做庸俗文艺认识论。庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论作为主流政治文化的三个连体宠儿，得天独厚，畸形膨胀，压制乡里，称霸文坛，舆论一律，步调一致，剪除异端。一段时间内，特别是“四人帮”肆虐的那段日子，一方面，离“为政治服务”、“阶级斗争工具”不敢谈文艺，离“社会意识形态”不敢谈文艺，离“唯物主义认识论”不敢谈文艺；另一方面，谈文艺不敢谈“人性”、“人情”，谈创作不敢谈“表现自我”，分析作品不敢分析“文艺心理”(文艺心理学被视为唯心主义)。许多学者的脑子如同被点进了凝固剂，硬化僵持，刻板机械，生产不出新鲜的有生气的思想来。在文艺界，不管是在理论家那里还是在作家那里，相当严重地存在着忽视甚至蔑视文艺自身独特品格的现象，而文艺的审美特性尤其不受待见。 直到20世纪70年代末，政治路线和思想路线发生根本改变，文艺理论和美学才借此东风，出现重大变化。 但是，这种变化不是自动发生的，而是经过学界同仁的自觉努力，即有意识地对以往的思想禁锢和僵化模式进行反拨。不是以往不注意区分不同精神生产方式的特点吗？此刻则大谈文艺创作的“形象思维”问题，20世纪70年代末掀起“形象思维”研讨热潮，不是以往忌讳说“人性”、“人情”吗？此刻则为《论“文学是人学”》平反——钱谷融《论“文学是人学”》发表于1957年5月号《文艺月刊》，立即被作为典型的“人性论”理论受到批判。1980年第3期《文艺研究》重新发表此文，1981年，人民文学出版社又出版单行本《论“文学是人学”》，文艺界以此为题开研讨会，学者纷纷著文，对钱谷融的观点予以热烈赞扬，又是再版，又是研讨，不亦乐乎。针对以往只重视文艺与政治、文艺与社会、文艺与认识等等关系(有人称之为文艺的“外部关系”)的研究，现在则“向内转”，借鉴西方的“新批评”、“俄国形式主义”、“结构主义”，以及“弗洛伊德主义”和“格式塔”等流派的文艺心理学，进行文艺的内在品格(有人称为文艺的“内部关系”)的研究。针对以往蔑视文艺的审美性质，此刻则涌起一股前所未有的“美学热”——高建平最早指出它实际上是思想解放的一个组成部分。正是在这种具体历史环境和文化氛围中，乘时代变迁之风，文艺美学才应运而生。 文艺美学是“美学热”的一部分——它是美学队伍中一支新的生力军。文艺美学是文艺学研究“向内转”的重要表现——审美关系是文艺最重要的所谓“内部关系”之一。尤其是，文艺美学以文艺的审美特性为视角、为对象，“审美”地研究文艺，同时研究文艺的“审美”。它深入研究文艺不同于其他社会文化现象的特殊性，是对以往庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的有力反驳。在文艺美学看来，文艺不但不是阶级斗争的工具，也绝非任何他物之附庸、婢女。它不是如以往所说那种派生的低一级的次一等的“雕虫”之“小技”、“丧志”之“玩物”，而是人类本体论意义上的活动。它同人类其他生命活动方式和形态处于平等地位，是同样重要的活动。它以自己特有的样态、手段和途径，对人类通过自己万千年社会历史实践而熔铸和积淀的自由生命本质进行确证、肯定、欣赏和张扬。它直接成为人的本体生活的组成部分，成为人的生命存在的一种形态。 台湾诗人蒋勋有一首诗，题目叫做《笔》：“好像是我新长出的一根手指/所以我总觉得出/你应该流红色的血液/而不是这黑色的墨汁。”这首诗表现了诗人以生命为诗的美学态度。文艺本该如此。 在文艺美学看来，文艺虽然可以具有某种意识形态性，存在某种意识形态特点，但它决不如庸俗文艺社会学者所说仅仅是一种社会意识形态；文艺虽然可以包含某种认识因素，但它决不如庸俗文艺认识论者所说仅仅是认识。那种庸俗文艺社会学和庸俗文艺认识论理论不符合文艺实际，无法解释许多十分普通的文艺现象。 例如：你说齐白石所画大虾洋溢出来的审美情趣，中国古画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”，中国文学史上的四言诗体、五言诗体、七言诗体和欧洲的十四行体，古希腊建筑中的陶立安柱式、爱奥尼柱式、科林斯柱式……，是什么“意识形态”？它又“认识”了什么？ 顺便说一说，为匡正以往，也有人提出“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”。这比说文艺仅仅是社会意识形态、文艺仅仅是反映(认识)，大大前进了一步。作为文艺学的一个重要派别、一种重要观点，“审美意识形态论”(“审美反映论”)的提出，无疑从某个方面把握住了文艺的一个重要特性，对文艺学的学术事业是有益的、有贡献的，它与文艺学的其他有价值的理论派别一样，应该继续发展，而且应该一起携手前进。但也应该看到，这种理论同样有它的界限和不足。仅仅说“文艺是审美意识形态”、“文艺是审美反映(认识)”，尚不能说出文艺的全貌，也不能完全说清文艺的最根本的特质。 文艺美学不仅是对上述僵化理论的反驳，同时也是对学界长期存在的“本质主义”、“普遍主义”思维模式的冲击。前几年北京学者陶东风著文对文艺学教学和研究中的“本质主义”、“普遍主义”思维模式提出批评。陶东风的文章《大学文艺学的学科反思》发表在《文学评论》2001年第5期，我看了，虽然某些地方我不能完全苟同，但基本意思我是赞成的。数十年来文艺学、美学研究中的确存在那种“本质主义”、“普遍主义”的“僵化、封闭、独断的思维方式”，非要把本是历史的、具体的文艺现象本质主义化、普遍主义化，找出“放之四海而皆准”的“普遍规律”和万古不变的“固有本质”。 庸俗文艺政治学、庸俗文艺社会学、庸俗文艺认识论的那些命题，就是将具体的、历史的文艺问题本质主义化、普遍主义化的结果，成为本质主义、普遍主义的标本。文艺美学对它们的反拨，同时也是对其僵化思维模式的反拨。但是，我想指出，反对本质主义、普遍主义，并非绝对不要“本质”、“规律”、“普遍”这些概念。我主张：可以要“本质”，但不要“主义”；可以要“普遍”，但不要“主义”；可以要“规律”，但不是“放之四海而皆准”。“本质”、“普遍”、“规律”，都是相对的、历史的、具体的，而没有、也不可能有抽象的、超历史的、超时空的、万古不变的、放之四海而皆准的。然而，却不能因此而绝对否定事物(包括文艺现象)有变动中的相对稳态，多样性中的相对统一性，运化中的相对规律性……不然，世上的事物就会完全不可捉摸、不可掌握。 二 内在根据与学术理论 从文艺理论自身的学术发展理路来看，关注文艺本身的“审美”特性以及“审美”地关注文艺本身的特性，是其题中应有之义，也就是说，是其本然的内在要求，是任何外力无法取消的内在品性。我们在上面约略说过：文艺可以有认识的、政治的、道德的、宗教的、审美的等等多种因素，唯审美因素不可或缺。现再补充一句：审美因素如同一种酵母，其他因素必须经审美因素的发酵，与审美因素相融合才有意义，才能“和”成文艺有机体，才能创造出以审美因素为发酵剂、同时也以审美因素为核心的多种因素综合的艺术价值。 为什么呢？此乃文艺本性使然。关于这个问题，我曾在《文学原理——创作论》(人民文学出版社2001年版)中做过一些理论探索，提出过一些假说。现再略作申说。 第一，从发生学的角度来说，文艺与审美从一开始就结下了不解之缘。一般地说，人猿揖别之初，人对世界的掌握是混沌一体的。那时的初始意识主要是感性观念；稍后，出现了原始思维，出现了情、意的分化，有了喜悦、惧怕、敬畏等等的情绪、情感，也有了征服的意志。原始人在生存道路上取得的每个进步，既增加了对世界的了解(原始的知)，也增强了前行的信心、意志(原始的意)，同时也产生了对人自身生存意义的肯定以及由这种肯定所带来的由衷的喜悦(原始的情)。这种肯定和喜悦，就是最初的审美因素，只是尚未从其他因素中分化、独立出来而已。经过若干万年，随着人类实践的发展，审美因素逐渐趋于分化和独立。据考古发现，距今数万年前的山顶洞人已有类似于今天的颇富“装饰”意味的物品，如钻孔的小砾石，钻孔的石珠，而且都是用微绿色的火成岩从两面对钻而成，很周正，都是红色，似都用赤铁矿染过③。如果说这些物品是人类审美活动开始分化和独立的萌芽，那么经过距今数千年前(至少五、六千年以前)陶器和玉器上所表现出来的审美活动因素进一步独立发展，到夏商周青铜器、诗、乐、舞的繁荣，则可看到审美活动完成了分化、独立的历程。审美活动原本同原始的宗教巫术和祭祀礼仪活动等混沌一体，但它总是追求自己独立的活动形式和专有领地。当歌(诗)、乐、舞等等出现的时候，它也就逐渐找到了自己的独立活动形式和专有领地；再往前发展，当歌(诗)、乐、舞主要不是祭祀礼仪的依托、不是宗教巫术的附庸，而是以创造审美价值为己任时，它们就成为一种独立的“实践—精神”活动形态。 “实践—精神”的形态或方式的说法，是指人类各种不同的掌握世界的方式，来源于马克思。在《〈政治经济学批判〉导言》中，马克思说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—精神的掌握的。”④当歌(诗)、乐、舞主要以创造审美价值为己任时，它们就成为一种独立的实践—精神活动形态，成为一种独立的社会文化现象，文艺就诞生了。审美不仅是文艺得以生发的前提和原动力，同时也是文艺自身具有标志性的内在品性。文艺理论不能不对此作理性思考。 第二，随着文学艺术和审美活动相得益彰的发展，人们可以清楚地看到，文学艺术越来越成为审美活动的高级形态和典型表现。人们稍为留心就会发现，审美活动是人类现实生活中普遍存在的现象，俄罗斯美学家尤·鲍列夫在其《美学》中甚至说，“审美活动——这是在全人类意义上的人的所有活动”⑤。然而，又必须注意到：既然文艺是审美的专有领地和主要活动场所，那么，一方面，审美在文艺中总是借其得天独厚的地位和条件，获得充分的发展；另一方面，文艺也对现实生活中的审美活动进行集中、概括和升华，成为它最充分、最典型的高级表现形态，并不断创造出新的审美样式、新的方式、新的领域。这些都要求文艺学给以新的理论把握和理论解说。这样，研究文艺的审美特性和审美地研究文艺的特性，就自然而然成为文艺理论自身的内在需求和无可回避的趋向，也成为它不可或缺的主要内容。 从历史上看，关注和研究文艺的审美性质，不论在中国还是在世界上的其他民族，都古已有之。例如，孔子就对文艺的审美魅力深有体会，在齐闻《韶》三月不知肉味，说“不图为乐之至于斯也”(《论语·述而》)。在另一个地方，孔子还从审美的角度对不同作品作了比较，说“《韶》‘尽美矣，又尽善也’”，而“《武》‘尽美矣，未尽善也’”(《论语·八佾》)。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中谈到菲狄阿斯雕刻的美。亚里士多德在《诗学》第七章也谈到史诗的情节长度与美的关系，说“情节只要有条不紊，则越长越美”。黑格尔甚至把他的美学称为艺术哲学，即美的艺术的哲学，专门研究艺术美，因此有人认为黑格尔美学就是文艺美学⑥。中国和西方以及世界其他民族，两千年来关于文艺的审美问题的探讨，从未间断过，且不断深入发展。所以从这个角度说，文艺美学作为一个独立的学科虽然是20世纪80年代才得以命名，但文艺美学思想却绝不自20世纪80年代始，正如同美学(Aesthetics，感性学)虽自1750年德国哲学家鲍姆加通那里得名，然美学思想绝非从那时起。由此我们也可以得到启示：文艺美学作为一个学科在20世纪80年代于特定社会环境和文化场域中得以命名，从学术自身的内在理论看，有它悠久而又深厚的历史传统作为基础和根据。 上面我分别从逻辑的和历史的两个方面论述了文艺美学作为一个学科产生和发展的内在根据。下面我还要说一说，文艺美学的提出、建立及其学术研究的开展，从两个层面即文艺学层面和美学层面上深化了对文学艺术的理性把握。 先说文艺学层面。前面曾提到，文学艺术可以有多种品质和性格，多种因素和层次，因此也就可以从多种角度、用多种方法对其进行多方面、多层次的研究，由此也就可以形成文艺学的多种分支学科(如文艺认识论、文艺社会学、文艺心理学、文艺伦理学、文艺文化学、文艺美学……)，而每一种分支学科都可以发挥自己的优势和特长，做出自己独到的贡献。一般的文艺学研究，着眼于文学艺术的一般性质和品格，这当然也是必要的；但要做到对文学艺术各个方面、各个角落更加细密更加精致的了解和把握，则需发展各个分支学科的研究；如果已有的分支学科还不够用，那就再建立新的，如20世纪80年代建立和发展文艺美学。中国20世纪80年代以前的文艺学研究，主要发展了文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学，这本是应该的和必要的，也取得了某些成绩；但众所周知，它们在某个时期被推向极端，趋于畸形。尽管如此，我认为，如果去掉庸俗化，今后文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学还是需要的，并且是应该加以发展的。文艺美学的建立，并不是要取代文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学，而是要开辟文艺学研究的另外一个领域，即开辟对以往被忽视了的文艺固有的审美领域的研究。审美是文艺本身更加具有本质意义的性质和特点。建立和发展文艺美学，开展对文学艺术审美特性的研究，不但对以往庸俗的文艺政治学、文艺认识论、文艺社会学弊病是一种匡正，而且相对于文艺学的一般研究而言，也是一种深化和具体化。譬如，文艺美学可以比一般文艺学更加深入和具体地探讨文学艺术中的内容美和形式美的特殊关系，可以从美学角度探讨表现和再现、写意和写真、形似和神似、情与理、虚与实、动与静、疏与密、奇与正、隐与秀、真与幻等等一系列关系，探讨如何通过上述关系的恰切处理从而产生无穷无尽的审美魅力，等等。当然，文艺美学还有其他许多具体内容。所有这些研究任务，不但是一般文艺学所不能细致地照顾到的，而且也是文艺学的其他分支学科所不能代替的。 再说美学层面。相对于一般美学而言，文艺美学也为美学研究开辟了一个具体的专门的领域，使其更加深入和细密；这同文艺美学相对于一般文艺学的情况相似。文艺美学不像一般美学那样研究人类所有审美活动，而是加以专门化，把它的力气用在它所特别关注的地方，即集中研究文艺领域的审美活动。这也同美学的其他分支学科区分开来：它不同于技术美学专门研究科技活动中工艺设计的审美特性，也不同于生活美学专门研究日常生活中的审美现象。如此，则文艺美学的任务既不能被一般美学也不能被美学的其他分支学科所取代。我认为，文艺美学的出现使得美学研究更加专门化，更加细密和具体，这是美学研究的进步，是一件好事。但是有的美学家不这么看。1988年我和钱中文先生一起访问莫斯科的时候，曾同当时的苏联科学院高尔基世界文学研究所高级研究员、美学家尤·鲍列夫就这个问题交换过意见。我对鲍列夫说：“中国学者提出文艺美学这一新的术语，也可以说是一个学科。您怎样看这一问题？苏联有无类似的提法？”鲍列夫说：“我认为‘文艺美学’，还有什么‘音乐美学’，其他什么什么美学，这种提法不科学。苏联也有人提什么什么美学，但我认为并不科学。正像(他指着桌子)说‘桌子的哲学’、(指着头上的电灯)‘电灯的哲学’等等不科学一样，这样可以有无数种‘哲学’。同样，如果有‘文艺美学’、‘音乐美学’，那么也可以提出无数种‘美学’，这就把美学泛化了、庸俗化了。”⑦而我的意见同鲍列夫相反。在我看来，文艺美学不是美学的泛化和庸俗化，而是美学自身的具体化和深化。一般美学因其研究对象的宽泛性，故它所得出的命题和论断，既适于日常生活的审美活动，也适于生产劳动中的审美活动，也适于科学技术中的审美活动，也适于文学艺术中的审美活动……具有更广阔的涵盖面，更概括、更抽象。然而，正因为其更概括、更抽象，因此对某一特定领域来说则不够具体和细致。譬如，科学技术和生产劳动中涉及的许多特殊的美学问题，特别是“工艺设计”(Design，迪扎因)，如飞机座舱的颜色如何适应乘客眼睛的美感需要，机器的设计如何既符合科学原理又美观，等等，就需要专门加以研究和解决。同样，文艺领域自身有着许多特殊问题，也需要专门研究解决。例如，人的情感是美学研究中必然要涉及的问题。但一般美学只是研究和揭示审美活动中人的情感所具有的地位、意义和作用，日常生活中的情感与审美情感的关系，审美情感的性质和特点，审美情感与道德情感有什么不同，等等。但是，审美情感在文学艺术中具有极其不同的意义和作用。文艺美学要研究和揭示：在文学艺术中审美情感是怎样作为想象的诱发剂、又怎样作为形象的黏合剂发挥作用的？艺术家的审美情感是怎样通过语言、画笔、雕刀、音符等等流注进他所创造的形象中去的？作者和读者(观众)怎样以特殊形态进行情感交流和对话的？读者(观众)的审美情感是怎样既受作者情感的规范又不断突破这些规范的？读者(观众)的情感在何种程度上使作品的形象变形甚至变性的？等等。随着人类社会的前进，人类审美活动也不断发展，而各种不同的审美活动领域也越来越充分地表现出自己的特点。在这样的情况下，假如美学研究仍然仅仅停留在人类审美活动一般性质和共同品格的探讨上，则会变得空泛、抽象，与各个领域具体、生动、丰富、多样、各具特色的审美活动实际离得太远，美学也就难以充分发挥它应有的作用。客观现实本身要求美学理论同它相适应。于是从一般美学中发展、分化出生活美学、技术美学、文艺美学等等，是美学自身发展的顺理成章的事情。这些分支美学在一般美学的基础上，更加深入、具体地研究各自领域审美活动的特殊性质，使审美活动的一般性质和特殊性质密切联系起来，使美学理论与各种各样丰富多彩的审美活动实际紧密联系起来，这是近年来美学研究的一大进步。因此，文艺美学不但不是美学的泛化和庸俗化，相反，是美学的深化和精细化，它将推进美学理论从空泛走向切实，从抽象走向具体。文艺美学以及其他分支美学的出现，是美学理论发展的一个新成果。 三 文学艺术和文艺美学的未来 最近20-30年来的世界，越来越明显地笼罩在“全球化”的天空之下。生活在各个地区、各个民族、各个国家的人们，就其总体而言，大都在“市场化”脚步的催促声中，选择、追求、竞争、奋斗、发展……社会生活、审美活动、文学艺术、学术文化，也自愿地或被迫地承受着“全球化”、“市场化”无孔不入的渗透，往前运行；而在它们或急或慢的前行身影之中，敏感的学者发现了一些值得注意、值得深思、值得研究的动向和特征，其中与我们讨论的文艺美学问题关系最紧密的就是：生活的审美化和审美的生活化；艺术与生活的界限越来越模糊不清；艺术是否会终结或消亡的问题再次受到关注。在这种情况下，人们不能不思考：美学、文艺美学向何处去？美学、文艺美学还有没有存在的理由和价值？ 据我所知，所谓“敏感的学者”中，有两个代表人物值得一提，他们是美国学者理查德·舒斯特曼和德国学者沃尔夫冈·沃尔什。他们在最近十余年发表了许多具有广泛影响的文章和著作，特别关注“全球化”语境和“市场化”氛围中出现的生活审美化和审美生活化的动向和特点，提出应对措施，主张突破以往那种脱离生活实践而只局限于艺术领域的狭义美学模式，展现自己新的理论蓝图。 在舒斯特曼看来，审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，它不应该、也已经不可能局限于艺术的窄狭领域；相应的，美学研究也不应该局限于美的艺术的研究而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域。就此，舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，不能将哲学视为纯粹学院式的知识追求，而应看作是一种实践智慧，一种生活艺术；哲学与审美密切相关，传统的哲学应该变成一种美学实践，应该恢复哲学最初作为一种生活艺术的角色。这些思想集中表现在舒斯特曼1992年出版的《实用主义美学》和1997年出版的《哲学实践—实用主义和哲学生活》之中。这两本书都已译成中文：《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆，2002年版；《哲学实践—实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社，2002年版。舒斯特曼说： “一个人的哲学工作，一个人对真理和智慧的追求，将不仅只是通过文本来追求，而且也通过身体的探测和试验来追求。通过对身体和其非言语交际信息的敏锐关注，通过身体训练——提高身体的意识和改造身体怎样感觉和怎样发挥作用的实践，一个人可以通过再造自我来发现和拓展自我知识。这种对自我知识和作为转换的追求，可以构成一种越来越具体丰富的、具有不可抵制的审美魅力的哲学生活。”又说：“哲学需要给身体实践的多样性以更重要的关注，通过这种实践我们可以从事对自我知识和自我创造的追求，从事对美貌、力量和欢乐的追求，从事将直接经验重构为改善生命的追求。处理这种具体追求的哲学学科可以称作‘身体美学’。在这种身体的意义上，经验应该属于哲学实践。”⑧ 德国美学家沃尔什也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略，到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实，以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。因此，要重新理解审美与实践之间的关系，把美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来：“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。”——沃尔什的这段文字，我采用的是北京大学彭锋博士的译文⑨。沃尔什的原文见Undoing Aesthetics(Translated by Andrew Inkpin，London：SAGE Publications，1997)。该书已由陆扬、张岩冰译成中文，书名为《重构美学》，作者中文译名为沃尔夫冈·韦尔施，上海译文出版社2002年出版。译文也不错，读者可参见该书第一编“美学的新图景”和第二编第9节“走向一种听觉文化”、第10节“人工天堂？对电子媒体世界和其他世界的思考”。沃尔什还说：“自从鲍姆加通对科学的审美完善的设计、康德的审美的先验化、尼采对知识的审美和虚构的理解，以及20世纪科学哲学与科学实践在完全不同的形式中所发现的科学中的审美成分，真理、认识和现实已经显示自己显然是审美的。首先，审美要素对我们的认识和我们的现实来说是基础的，这一点变得明显了。这是从康德的先验感性——接着鲍姆加通的准备——和今天对自然科学的自我反思开始的。其次，认识和现实是审美的，这在它们的存在形式中得到了越来越多的证明。这是尼采的发现，这一点已经被其他人用不同的术语表达出来了，并达到了我们时代的构成主义。现实不再是与认识无关的，而是一个构成的对象。尽管附加的现实具有的审美特征，非常明显只是第二性的，但我们越来越认识到，我们最初的现实中也存在一个最好被描述为审美的成分。审美范畴成了基础范畴。” 舒斯特曼和沃尔什都认为，审美渗透在感性生活领域，生活审美化和审美生活化是一个普遍趋向，目前全球正经历着全面审美化进程。面对这种现实，他们从重新解读鲍姆加通寻求突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”(Aesthetics)的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。 对照我们所能了解到的国外某些文化情况，以及我们所看到的中国目前的文学艺术和美学实际，虽然我并不完全赞成舒斯特曼和沃尔什的看法，但如果不作绝对化的理解，他们是有部分道理的。现在的确出现了某些方面某种程度的审美生活化和生活审美化、艺术与生活界限模糊的现象。大众文化、流行歌曲、广告艺术、卡拉OK、街头秧歌、公园舞会、文化标准化……所有这些现象都使人难以把审美与生活决然分开，也很难把生活与艺术决然分开，同时也难以把审美与功利决然分开(广告中有审美，但最功利)。这些新的现象，生活中这些新变化，对传统美学的“审美无利害”、纯文学纯艺术、艺术创作天才论、艺术个性化等观念，进行了猛烈冲击。它们是审美、也是生活，是生活、也是艺术，是“制作”、也是“创作”，是“创作”、也是“欣赏”；它们已经远远越出以往神圣的纯洁的“艺术殿堂”，普通得像村姑、像牧童、像农夫、像工人、像教师、像蓝领也像白领；它们的参与者不用打上领带、撒上香水、一尘不染地走进音乐厅，而是席地而坐听演唱，有时自己跑上去又歌又舞，是演员也是观众，散场时拍拍屁股上的灰就走；还有，现在“贵族们”穿上了“下等人”的服装，而所谓“泥腿子”则西服革履，在某些场合你辨不清身份…… 在某些人看来，既然审美与生活合流了(审美即生活、生活即审美)，艺术与生活模糊了(生活即艺术、艺术即生活)，那么，艺术是不是就此终结或曰消亡？艺术如果终结了、消亡了，文艺学、美学、文艺美学还有必要存在吗？但是我认为不必忙着下判断、作结论。必须仔细考察和思索一下：艺术是不是真的“熔化”了、消失得无影无踪了、不存在了，从而，黑格尔的“艺术终结”断言成为现实了。 未必如此。我的基本看法是： 第一，必须承认生活与审美、生活与艺术关系的这些新变化、新动向。文艺学、美学、文艺美学必须适应这些变化和动向作出理论上的调整，对新现象作出新解说，甚至不断建立新理论。就此而言，舒斯特曼和沃尔什的理论新说是很有价值的。 第二，对上述生活与审美、生活与艺术的这些新变化、新动向也不能夸大其词，如詹明信所描述的那样：“在后现代的世界里，似乎有这种情况：成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”似乎艺术、艺术家在这种“平等”、“人人参与”、“标准化”……之中，失去意义和价值了，艺术与生活完全合一了；似乎人人都成为毕加索，从而毕加索就销声匿迹了，艺术家就不存在了。其实，这是一种误解。人类的整个生活和艺术并不都是这样。以往把艺术放在象牙之塔中、与生活隔离开来，是不对的；现在倘若把艺术完全视同生活，也不符合事实。以往的那些所谓高雅艺术(剧场艺术、音乐厅艺术、博物馆艺术……)和艺术家作家的创作，并没有消失，恐怕也不会消失。人是最丰富的，人的需要(包括人的审美需要、审美趣味、艺术爱好)也是最丰富、最多样的。谁敢说，古希腊的雕刻、贝多芬的音乐、曹雪芹的《红楼梦》、泰戈尔的诗……过几百年、几千年就没人看了、没人喜欢了？谁敢说，以后就永远不能产生伟大作家、伟大艺术家？帕格尼尼时代的普通人小提琴没有帕格尼尼拉得好，今天的人小提琴没有吕思清拉得好，将来，恐怕还会出现普通人与帕格尼尼、吕思清式的小提琴家之间的差距。艺术天才还会存在，艺术个性还会存在。面对“全球化”浪潮下产生的所谓“文化标准化”，更应该强调艺术个性。詹明信曾说：“全球性的交流，包括互联网，距离感的消除，这些都是积极的，可喜可贺的。……全球化在各地都在促进标准化。这种标准化影响到文化问题，使文化也产生了标准化，相同的媒介在全世界到处宣扬。目前的文化远不是差异大的问题，而是越来越趋向同一的问题。我们有一件好东西，就是文化差异，是可喜的。我们也有两件坏东西，一件是经济标准化，另一件是文化标准化。”⑩我赞成这种反对文化标准化的态度。审美趣味永远千差万别(“趣味无争辩”是对的)，艺术个性永远千种百样。 第三，即使就上述生活与审美、生活与艺术的新变化、新动向而言，也还要作具体分析。审美融合在生活里了，艺术融合在生活里了，这并不是表明审美和艺术真的消失或消亡，而只是表明它们转换了自己的存在形式。在这里我还想引述美国学者詹明信与中国学者在北京《读书》杂志进行座谈时说过的两段话。詹明信说：“在六十年代，即后现代的开端，发生了这样一种情况：文化扩张了，其中美学冲破了艺术品的窄狭框架，艺术的对象(即构成艺术的内容)消失在世界里了；有一个革命性的思想是这样的：世界变得审美化了，从某种意义上说，生活本身变成艺术品了，艺术也许就消失了。这看上去是黑格尔的思想，因为黑格尔说，艺术被哲学取代了。但从事这方面研究的人们说，黑格尔并不是说艺术的对象没有了，因为生活需要更多装饰。”又说：“……艺术对象的消失被德里达称之为自由了，从这个意义上说，艺术变成了空间而不是客体。……在美国，当今一种重要而兴旺的艺术形式，它正在取代简单的油画和旧的框架意义上的艺术形式，没有艺术对象，只有空间。对艺术对象不进行研究。艺术对象的消失被解构主义者说成是艺术的死亡，是一种毁灭。”詹明信并不赞同“审美消失论”和“艺术消失论”。现实生活中发生了审美生活化和生活审美化、艺术和生活的界限不清的现象，这都是事实。但这只是表明艺术的对象、构成艺术的内容，消失在世界里了；只是说艺术的对象(构成艺术的内容)转换了存在的位置和形式，却并不是说它们不存在了；更不是说审美和艺术不存在了。譬如，广场歌舞、狂欢，当然可以视之为人们的一种特殊生存形式；但它是人们生存的娱乐、审美、艺术形式，而不是人们生存的生产形式。审美和艺术融合其中了，但还是可以从中找出它们的影子来。它们并非从此消亡和终结。或者按詹明信的说法，只是因为“文化扩张”、“生活本身变成艺术品了”，因此，原来意义上的艺术对象(构成艺术的内容)，消融在“文化”、“生活”、“世界”里了，这即产生了所谓“艺术的消失”或“艺术的终结”。其实，艺术还照样存在，审美、装饰照样需要，只是它不是像过去那样与“生活”、“文化”、“世界”隔离开来、独立出来，而是与“生活”、“文化”、“世界”融合在一起，从而也就不易于被人们单独挑出来指指点点而已。美、崇高、丑、卑下、悲、喜……永远存在，艺术永远存在；可能存在的方式、形态有变化。如詹明信所说：“但在如今的社会里，艺术和文化运作具有经济的性质，其形式是广告，我们消费事物的形象，即物品形象中的美。” 因此，审美活动和文学艺术不断发展变化，审美和艺术可以有新的方式、形式、形态，变换无穷。我坚信审美不会消亡、艺术不会消亡。由此，对审美和艺术的把握和思考不会消失，文艺学、美学、文艺美学也会存在下去，只是，它要随社会现实、审美活动、文学艺术的不断发展变化而发展变化。仅就文艺美学而言，第一，目前就急需对审美和艺术的新现象如网络文艺、广场文艺、狂欢文艺、晚会文艺、广告艺术、包装和装饰艺术、街头舞蹈、杂技艺术、人体艺术、卡拉OK、电视小说、电视散文，音乐TV，等等，进行理论解说。第二，的确应该走出以往“学院美学”的狭窄院落，吸收舒斯特曼和沃尔什的有价值的意见，加强它的“实践”意义和“田野”意义。文艺美学绝不仅仅是“知识追求”或“理性把握”，也绝不能仅仅局限于以往纯文学、纯艺术的“神圣领地”，而应该到审美和艺术所能达到的一切地方去，谋求新意义、新发展、新突破。 总之，文学艺术不会消亡，文艺美学不会消亡，它们会应新的历史文化环境和自身内在发展的需求，不断变化、前进。 注释： ①杜书瀛主编：《文艺美学原理》，第44-45页，社会科学文献出版社1998年版。 ②《马克思恩格斯选集》第4卷，第463页，人民出版社1972年版。 ③参见贾兰坡：《“北京人”的故居》，第41页，北京出版社1958年版。 ④马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页，人民出版社1972年版。 ⑤[苏]尤·鲍列夫：《美学》，乔修业、常谢枫译，第18页，中国文联出版公司1988年版。 ⑥柯汉琳：《文艺美学的学科定位》，《文艺研究》2000年第1期。 ⑦有关笔者同鲍列夫的谈话内容，见杜书瀛主编：《文艺美学原理》，第8页，社会科学文献出版社1998年版。 ⑧[美]理查德·舒斯特曼：《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，第202-203页，北京大学出版社2002年版。 ⑨见彭锋：《从实践美学到美学实践》，《学术月刊》2002年第2期，下面所引沃尔什的文字，出处相同。 ⑩詹明信等：《回归“当前事件的哲学”》，《读书》2002年第12期，下面所引詹明信的文字，出处相同。标签：文艺美学论文; 美学论文; 文艺论文; 社会学论文; 政治文化论文; 西方美学论文; 艺术论文; 文学论文; 文化论文; 历史政治论文; 认识论论文;