苏童小说的生命意识，本文主要内容关键词为：意识论文,生命论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
苏童是一位从不愿固定自己的作家，从历史追寻小说到现实追寻小说，从“枫杨树”系列到“枫杨树后”小说再到“红粉”和“妇女系列”小说，他每次都以迥然不同的形象刺激读者的阅读习惯。他甚至不愿意自己的小说具有特定的风格，认为风格是一种“陷阱。”那么，苏童是以怎样的一种方式确立贯穿于这些小说中的主体形象的？苏童又是以什么样的方式区别于其他新潮作家的呢？为什么无论反差多大的小说我们只要一读就能认定是苏童的作品呢？很长时间以来，我都在琢磨这些令人困惑的问题。我一度曾以为是苏童的语言塑造了他的个性，然而当我怀着自以为是的自信去比较其他新潮作家的小说时，我的信心很快就瓦解了。我意识到在苏童轻灵的语言背后一定还有某种深层的东西被遮蔽着被忽略了。我只有一次又一次把自己投入他的小说世界，并终于在这些投入中获得了豁然开朗的感悟：苏童独特的生命态度和生命意识从语言身后彰显出来，进而使他的小说世界得到了重新敝开。本文正是基于这种诱惑，试图从小说中还原苏童的生命意识。
一
文学的生命意识是源于自我意识觉醒这一大的社会思潮和文学思潮。文学先是强烈地呼吁社会对创造的尊重，进而发展到对人的心理世界的关注，再发展到生命意识的生成。诚然，生命是文学的永恒母题，对生命的礼赞也曾使文学红光满面，但事实上，现代人的生命却面临着无容置疑的困境与尴尬。一方面，现代人蔑视权威，打破一切偶像后，现代社会并未呈现出“王道乐土”，相反使人感受到一片忧郁、凄凉的精神荒原。另一方面，新世界的陌生而眩目的光芒又令人迷惘而一时无所适从。在无限的孤独感、放逐感和陌生感中留给人的，除了对生命存在的深切体验之外，再没别的了。生命的失重，使现代人焦灼地寻找生命，并在潜意识中赋予这种生命以万能的力量，既可救赎又可济世。也许正由于这种目标过于崇高和不切实际，因而追寻的途程就更充满艰辛、满含血泪，并常伴有方向感的迷失。苏童在这追求大军中最年轻、也最敏锐，但他同样也难以免俗。现世的最佳生命方式他一时难以找到，就转向传统，试图发掘历史和现实的隐秘内涵，让历史帮助他建立现实的价值体系。因此，他的小说就显示出公然对立的两极：对现实的思索以及对历史的执着。
从1985年《石码头》发表开始，随着《祖母的季节》、《青石与河流》、《飞越我的枫杨树故乡》、《1934年的逃亡》、《丧失的桂花树之歌》、《故乡：外乡人父子》、《蓝白染坊》、《罂粟之家》等小说的相继问世，苏童小说卓然自立了一个“枫杨树”系列，这里几乎浸透了作者的全部灵性和追求，也呈现了全部的矛盾和不安。这些小说既表现了对于枫杨树故乡热烈的执着，也表达了作家追求失落后的迷惘。作家满怀深情地想从祖先身上挖掘出可以激活后人灵性的生命程式，但他更多地感受到的是野蛮与愚昧。他本意想为英雄祖先列传，到后来却只能辛酸地发现自己已完全站在对立面，对祖先口诛笔伐了。从神话原型批评理论来看，苏童的小说客观上呈现出一种神话价值。蔡斯评价麦尔维尔神话时说：“神话也是一种象征性的寻找父亲的努力，这个父亲不是宗教中的上帝，而是一种文化理想。这个神话有两个中心主题：堕落与探索，所要探寻的恰恰是在堕落中失去的东西，堕落是麦尔维尔从象征的命运和自己的命运中获得的一个本能的意象。”①苏童的探寻正是陷入了麦尔维尔共同的困境。他追踪历史的踪迹，追寻祖先的光荣，但追求的目标最终却是子虚乌有，成了一种变态的光荣和实质上的丑。追求的行程和追求的目标就这样突然脱节了。于是以前的追求越是执着就越是显得荒唐和滑稽。如果这是人生情感路途上的寻常现象，那么这就是人生的一大悲哀，一大荒诞。
苏童显然不能释怀于这种荒诞，于是他的“历史追寻”小说开始了对于“枫杨树乡村”的逃离，他的“历史”小说也由此进入了“后枫杨树”阶段，其代表作是《妻妾成群》、《第十九间房》以及长篇小说《米》和《我的帝王生涯》等。在这些小说中，作家已经开始从对生命的狂热追求和极度失望情绪中走出，并冷静、理性、形而上地审视生命的残缺。生命意识和文化意识的交融是这个时期苏童小说的重要特色，他总是从生命悲剧的背后发掘出其深沉的文化根源，从而使小说内涵越来越趋凝重。如果说《妻妾成群》旨在揭示封建畸形的婚姻文化对女性生命的扼杀的话，那么《米》则完整地揭露了都市淫靡文化摧毁一个乡村生命的全过程，而《我的帝王生涯》则形象地展示了中国帝王文化窒息吞噬生命的本质。作家对于生命的悲剧感受已经超越了枫杨树故乡、超越了祖先亲人，而延伸到了整个历史、整个民族、整个文化，充分展现了个体生命与文化生命之间的辩证关系。总的来说，苏童的“历史追寻”小说在对生命形式及生命意识的追求与表现中呈现出几个明显的倾向：
其一，对祖宗的诅咒和发泄。在精神分析学说中，“父亲”是个不同寻常的概念，“父亲”决不仅仅表现了一个男人在家庭血缘中的位置，“父亲”还意味着在社会文化中所拥有的一切特权：强壮、威严、荣誉、家庭的主宰、对于女性的占有。这些都是儿子们对于父亲力量的感受。儿子们对于这些特权满怀嫉妒，只是现存的文化秩序阻止了这些嫉妒发作罢了。但父亲作为一种权威，是一种深深的压抑，而“审父”正是对权威的审查，这种审查带有强烈的心理动机。在苏童笔下，无论是只通狗性不谙世事的幺叔，还是嫖妓赌博、抛妇弃子的陈宝年；无论是阴险毒辣饮人精血的陈文治，还是如狼似虎、残害弱者的石匠，这些人物作为祖先的神圣光环被无情地剥去了，这里没有了崇高与静穆，也没有灵性和平雅，有的只是丑恶和堕落。而写于“后枫杨树”时期的《妻妾成群》更是对“父亲”陈佐干的罪恶作了淋漓尽致的揭露，他的生命存在是建立在对女性生命的摧残之上的，即使他已步入生命黄昏仍然不忘让一个个年轻的女性作为陪葬，梅珊被残忍地投进“井”中，颂莲被逼疯，而第五房太太又迎进了家门。我们发现，无论是“枫杨树”系列还是“后枫杨树”系列，苏童的“历史追寻”小说中，“父亲们”的生命模式都呈现出基本近似的走向，亦即生命力逐步萎缩乃至近于零（死亡）。在《米》和《我的帝王生涯》中，作者干脆一开始就设计了“父亲”的死亡，在历史的反讽面前，作家对生命的乐观热情几乎消耗殆尽了。
其二，对生命原始魄力的挖掘。虽然，我们发现苏童对于生命的追寻总体上呈现出一种失意状态，但并不是说他的路途就坎坷沉闷得嗅不到一丝花香，闻不到一声鸟语。在当代小说中，表现生命和生命流动成为一种重要主题，那种用以观照生活的“显意识”明显消褪了，代之而来的是生存本身的强度和质感，是生活自身的“原色魄力”，是生活自身的粗野、质朴之美，作家只追求一样东西，那就是生存的真实。苏童正是借助于对生存真实的展示获得了一种对失望的解脱和安慰。生命是受时间限制的，所以生命更应珍惜在有限的生命长度内的尽量丰满和充实，以获得精神意义上的无限。人类的命运是悲观的，但人类的生命意识应是乐观的。因为人类的生命自信可以对抗命运，生命对命运作不屈不挠的斗争，即使毁灭也在所不辞。生命的美丽与伟大，可能也正在于此。但不容逃避的是，痛苦是生命存在不可缺少的因素，痛苦与生俱来，并一直伴随生命走到终点，存在一日，痛苦一日，没有痛苦的生命就会显得毫无生气。因此，人的生命意识也必然有着痛苦的内涵。在苏童的小说中，生命的痛苦可以说是得到了最大程度的揭示，主人公几乎无一不充满不幸的命运和极度的痛苦。但热爱人生的人正是那些敢于将生活苦酒一饮而尽的人。痛苦的分量越大，对生命感受的程度越高。《祖母的季节》中，祖母对祖父那坚韧持久的思念，《1934年的逃亡》中蒋氏在一连串打击下顽强的生存意志，《青石与河流》中欢女忍辱负重、旺盛而永久的生命力……。作家对原始生命力的挖掘最集中体现在女性先辈身上。对比前文，我们发现苏童小说中存在着一种有趣的“重女轻男”现象，这也许是苏童日后转向写“红粉”和“妇女生活”的最初契机。欢女经历了那么多的不幸与打击，本已是悲伤的逃亡，偏偏又遇上蛮横粗野的石匠；本已心血流淌，又不得不忍受失去心心相印丈夫的辛酸。也许她特别需要金钱拯救自己，但她却义无反顾地弃黄金于河底。一个石匠已经够残忍的了，她却做了“石匠们”的女人。她命运多蹇，生命充满阴影，但却斗垮了“最强的男人”，“她脸上凝结着世上罕见的美丽的神情”，她没有眼泪只有仇恨，唯有儿子的不能复仇，才使她由衷的伤感，这是一个多么强悍而有血性的生命体！
其三，对男女两性关系的探索。对生命的呼唤一旦落入潜意识层次，必然形成对性的执着——性是生命最直接的代表，是生命的原初动力。因此，性主题可以说是生命原型的另一种表现程式。但在苏童的“枫杨树”故乡并没有理想的“性形态”，男女之间的性关系基于一种情欲，而在这情欲的发泄过程中又伴随种种变态和畸形。因而，下一代的生命就呈现一种生命力异化的萎缩状态，出现了许多白痴似的子孙。这其实正暗示了作家的一种失望心态，也在更高层次上把自己对祖先生命模式的追求途程作了回顾与反思。在其后的“后枫杨树”系列以及“妇女”系列小说中，作家更是把性作为切入生命意识的窗口，充分展示了文化对性的扭曲以及对生命的压抑。如果说《我的帝王生涯》描绘的是“妃子”们的卑贱生命状态和命如纸薄的命运的话，那么苏童《妇女生活》等反映妓女改造题材的小说更是直接从女性的性体验和性心态出发，表现了生命力在文化压抑下无可奈何的萎缩以及积重难返的病态惯性，从而透示出作家在历史追寻小说中深层的生命悲剧意识。
二
生命意识与死亡意识是相连相融的，死亡关怀正是生命意识的重要内涵。海德格尔指出：“日常生活就是生与死之间的存在。”②在生命的任何时刻，我们都走向死亡，死亡其实就是生命的一种特殊形态。因此，生命与死亡只是一个统一的存在行为的两个方面，在其形而上意义上，两者是同一个哲学问题，死亡就是生命的一种特殊形态。一个作家张扬生命、追求理想的生命形态，必然会把视角转向死亡这个神秘的领域。
苏童的眼光也时常指向死亡，在他的“枫杨树”和“枫杨树后”系列小说中，作者对历史人生的描述无不侵透了浓厚的死亡意识和悲剧意识。作家挖掘的每一个故事与传说的毛孔里都流淌着命运与死亡的黑水，流动着在这历史之河里的生灵们的愚昧与麻木，荒凉与落寞，渺小与僵化。历史在不停地前行，而他们却没有独立自主的人格，盲目服从命运的安排，服从某种统一的意志，显得封闭而自足，后人替他们悲哀而他们自身却是无动于衷：蒋氏受尽磨难最终仍然归顺陈文治（《1934年的逃亡》）；老五面对着自己女人的被掠夺却辛酸地随水漂走（《青石与河流》）；简少贞变态压抑地苦度一生，还束缚、限制妹妹对幸福的追求（《另一种妇女生活》）；二太太卓如不仅对自己玩物的命运毫无意识，甚至还参与了对梅珊和颂莲等年轻生命的扼杀（《妻妾成群》）……。既然，这些历史生灵们没有拯救自我的充分自觉，作家也就毫不犹豫地赋予了他们以死亡和失踪。在苏童的小说中，其死亡形态一般来说具有下面几个特点：第一，充满血缘伦理色彩。刘老侠杀死父亲娶其姨太太做老婆；陈茂死于自己的儿子沉草，演义又死于自己哥哥之手；五龙残忍地杀死了米店老板又强奸了其女儿……死亡如果由自己的亲人制造，这种死亡的本体意义就更突出，更扣人心弦，而作家在其中蕴含的情感态度和价值判断也就更突出，这既是对没落人物毫不留情的埋葬，又在深层意蕴上宣告一段辉煌“历史”的消失。第二，苏童笔下的死亡具有偶然性和无常性的特点。在一种不可抗拒的悲剧命运面前，“我”的幺叔溺水而亡，狗崽叔伤寒而殁，刘素子和猫眼女人异命同“死”，陈宝年意外而终……我们发现，死亡几乎密布在历史的路途上，在每一个历史瞬间，它都会不期而至地与主人公们相遇。第三，苏童小说死亡形态的又一个特征就是与失踪紧密相连。死亡和失踪无疑是苏童小说中最常见的意象：外乡人父亲奇怪地失踪了，看桂花的父亲也夜去不归；狗崽深夜迷失于黑暗之中，环子抢了“我”父亲后也无影无踪；童震永远地沦落异乡，三个小男孩的小黄猫也神秘地隐而不现……。死亡与失踪在终极意义上是相通的，死亡就是失踪，而失踪在某种程度上说也是死亡。死亡从宗教上讲是进入了现世看不到的彼岸世界，而失踪则有两种可能：一是死亡，一是纵不死亡，在此岸也不为人所见，成为一种“视觉死亡。”但无论是死亡还是失踪都给小说发展制造了一种情绪导向：追寻。无限期地追寻那逃亡的，那失去了的东西，但追寻的结果却是悲哀的，无论朝哪个方向追寻，无论城市和乡村以何种轨迹循环，苏童都没有能找到有价值的辉煌，他追到的更多是饥荒和瘟疫，是死亡，是失踪。于是，他接近目标后又恐怖地逃离，追寻与逃离成为他这种小说的内在旋律。在寻找理想的生命模式失败后，苏童又急切地寻找一种可供补偿的死亡模式，从否定性的意义上幻化出一种理想的生命程式。他的“逃离”再次宣告了这种企图的破产。
从审美情感上说，苏童笔下的死亡是恐怖而令人厌恶的。但从作家对丑恶的描写中，我们却可以看到一种潜在的努力：苏童不只是为了写出生活的存在形式，重要的还是为了写出民族某种性格的生命存在形式，即把各种层面的因素都挤压到生命的形式中，写生命的躁动，生命的扭曲，生命的萎缩的悲剧性存在过程，从而激起重塑民族灵魂的愿望。民族灵魂的发现与重塑可以说正是新时期文学的大动脉。然而，死亡又理应成为延续生命的手段，海德格尔就把死亡理解为“向着一种可能性的存在”，强调唯有把死亡意识带入自身的人，才能具有真正的有价值生活，才能延长自己的生命。苏童笔下的死亡虽然呈现出一种否定意向，但否定中又包含着肯定，作家否定一种死亡形态，就隐含了肯定另一种死亡形态的可能性，表现死亡就是反抗死亡。苏童希望一种有意义的死亡形态，使人精神上能有所复生。他笔下死亡形态的丑恶，正是基于祖先们对死亡缺乏充分自觉的沉重，而这种沉重也预示了某种期望：精神永生。从这个意义上来理解死亡，苏童对“死亡”的逃离，倒又并不是一种绝望，而恰恰是一种超越，一种升华了。
从表现形态上看，苏童小说的“死亡”具有一种神秘、象征色彩。他喜欢写梦，山、川、水、草均具灵性，能预示人的未来，暗示主人公的命运。他常从梦的角度切入主人公的潜意识，他笔下那漂浮着弃儿的死人塘，那接纳一对对死去情侣的竹林，那充满灵性的石头流水，那独立尘世的蓝白染坊，那有着魔力的罂粟香味，那迷幻诱人的井……这一切都显得空濛神奇，具有浓郁的象征意味，也是对人物死亡场所的构设。苏童笔下死亡与失踪的神秘色彩一方面昭示着命运的某种不可知性，一方面也体现了作家对生命意识的抽象。人渴望生命恐惧死亡，但生命（出生）和死亡的体验都是人所经验不到的。人最神往的，也正是人的存在形式，但人却把握不了它，这就是人类的困境，神秘也许正是对这种困境的一种解释，一种说明。
三
上文着重探讨的是苏童历史追寻小说中的生命形态和死亡形式。而苏童小说的生命意识在现实追寻小说中同样有着多方面的表现，作家对生命的关注是一以贯之的。人在实现现代化目标时，在孤独中向自身寻求力量以期从外界价值的依附中挣脱出来，表现自己的价值时，精神的危机也会接踵而至。中国大批的年轻作家似乎已经正视了这种现实，他们在感受在表现这种精神痛苦时，总是站在现实的制高点上审视人生的价值，以求达到对这种精神痛苦的解脱与超越。他们一方面努力建筑一套崭新的价值体系，呼唤一种完美的生命形态，一方面又毫不犹豫地把追求途程的艰辛袒露在读者面前，他们这种心灵的真实更能激起读者的共鸣与思索。应该说，真正有价值的文学不应该提供什么现成的说教给读者，而应促使读者去思考得到某种充实价值的途径。正是在这个意义上，苏童等青年作家的小说才弥足珍贵。
生命是如此神秘，现实的生命又是如此变幻莫测多姿多彩，在展示现世生命形态时，也许由于过于切近，真实得令人难以忍受的个体体验使作家的心态变得浮躁了，充满了焦灼感。苏童说：“也许一个好作家天生具有超常的魅力，他可以在笔端注入一个世界，这个世界空气新鲜，或者风景独特，这一切不是来自哲学和经验，不是来自普遍的生活经历和疲惫的思考，它取决于作家自身的心态特质，取决于一种独特的痴迷，一种独特的白日梦的方式。”③他的小说真实地袒露了这种心态，他探索现世生命的作品从处女作《第八个是铜像》开始，《白洋淀红月亮》、《桑园留念》、《伤心的舞蹈》、《井中男孩》、《怪客》、《一无所获》、《离婚指南》、《另一种妇女生活》等相继面世，形成了一个独立的现实生命世界。这些小说浸淫了浓重的生命体验，并伴随着时代心理的挖掘。泰纳说：“如果一部作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这作品中所找到的是一种心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。”苏童“现实追寻”的目标也许正是这种“时代心理”和“种族心理”。
按照存在主义的学说，人生是荒诞不合理的，任何存在都是无意义的。现代人对生存环境有一种本能的厌恶，环境对生命的压抑成为一种普遍性的生存感受。苏童小说对这种生命的荒诞感有着生动的演示，具体表现在三个方面：1.个体生命的渺小与失落感。人活在这个世界上生死无常，也许他会试图追寻某种东西，让自己的生命发光，但到头来却只有失落。“我”执着地寻访着养蜂人，“我”十二岁就潜心钻研舞蹈，“我”认真地保护金黄的桂花树，“我”一往情深地寻找梦中的竹板庄……“我”有那么多的追求和向往，但到头来，风流云散，还是“一无所获。”一种悲哀和苦闷就充实了“我”的心灵，“我”只能从一个地方到另一个地方，从一条街到另一条街地进行着永恒的寻找与流浪。这种无结果的寻找其实就是不寻找，人的追求与荒诞相比简直不成比例，苏童在这里展示了一种形而上的深刻。2.生命存在的偶然性感受。人的生命从某种意义上说只不过是一片飘忽的黄叶，一缕弯曲的烟云，是偶然的造化。人其实在许多时候都无法把握自己，不仅在与自然的对立中免不了自卑感，而且“世界上好多对比也让人鼻子发酸。”苏童所要表现的就是起落悬殊、偶然性叠出的人生际遇。情意绵绵约会归来的姐姐却因为她对金鱼的误杀而被亲弟弟杀死；骑自行车的妇女须臾间葬身车轮下；“我”苦心积存的三千块钱借给一位诗人而永远失去了，而“我”失却多年的手枪和伞却在不经意间回到了“我”手中……这就是《平静如水》展示给我们的生命形态！人们在偶然性的法则下生存，他们追求、幻想却难以抗拒迎面而来的幻灭。3.生命的孤独。虽然中国不象西方世界那样经历两次世界大战后的“孤岛”与“荒原”，但中国经历过改革的阵痛和长久的灾难。人们面临新的价值选择时的危机感与不知所措感，必然导致孤独感的诞生。苏童笔下就密布了许多人的“孤岛”：“井中男孩”痴迷于井，养蜂人陶醉于自然，“我”对城市的调查与寻访，猫头对滑轮车的贪恋，都是孤独感的表现。主人公被孤独苦恼着，象一只困兽左冲右突，“只要有办法把那堆孤独屎克螂从脚边踢走，就是让我去杀人放火，也在所不惜。”（《平静如水》）在这方面表现最深刻的两部小说是《另一种妇女生活》和《离婚指南》。前者通过简少贞兄妹以及酱油店的三个女人两条线索，表现了人与人之间的隔膜、封闭和难以沟通，后者直接把笔伸向爱情婚姻内部，本来最具有包容性和相遇性的爱情婚姻其实已经变成了孤岛，男女双方不但不能心心相印，而且更不能相容。但荒诞的是杨泊拚尽全力也没有能离婚，仍被绑在婚姻的大床上，继续着日复一日隔膜如路人的生活。
如果说在“历史追寻”小说中苏童着力的是理想生命程式和死亡模态的追寻，那么在“现实追寻小说”中他着力传达的则是生命的感受，生命意识从另一条渠道又流了出来。从审美情感上来体察苏童的生命体验，我们发现作家的心态是中立的，既没有玩赏也没有诅咒。作家的“情感中立”状态更多是为了“呈现”一种心理真实。在唤起人们生命感受的同时，激起人们思考的欲望。他其实也不可能完全袖手旁观，“中立”背后，隐现着“主观”，隐现着他自己的一种探讨，只是他没有把这种探讨强加于人的迫不及待的冲动。这主要表现在揭露人性恶和塑造新人性两方面。《乘滑轮车远去》中道貌岸然的江书记与音乐教师；《平静如水》中勾魂摄魄的悲伤女孩；《井中男孩》中故作高深的诗人水杨；《怪客》中残忍的怪客和蛮横的三霸……这些人物的一个显著特点就是虚伪和作假。发现和表现人格的缺陷，正是为了理解自身的缺陷，从而使人性更加完善。这既显示了作家剖析人性的深度，也表现了对真诚的呼唤，“全世界都在装假，我走来走去都碰到黑白脸谱，没有人味，没有色彩。女的装天真，男的假深沉，都在装假，谁也不敢暴露一点角落性的问题。”（《井中男孩》）应该说苏童是敢于暴露一些“角落性”问题的。这体现了作家的胆识与魄力。但是苏童在揭露人性恶时的从容与挥洒，到了他建构理想生命形态时就荡然无存了。他不但失去了写《第八个是铜像》时的乐观自信，而且常常捉襟见肘，发出无可奈何的自嘲。在《离婚指南》、《已婚男人杨泊》、《棉花地稻草人》等新近小说中，他甚至不得不把正面人生和理想的生命形态违心地“毁灭”了事。显然，在无法找到恒定的价值标准和理想生命之时，苏童落入了一个“无为”的怪圈。这其实也是一种大幸。艺术家如果一心放在善恶两面的选择之中而无暇他顾，就会或多或少地离异人类前进的必然途程，造成艺术作品的浅薄与虚假。苏童的困惑之处，也许正是他的深刻之处。
黑格尔说过，对那具有坚实内容的东西最容易的工作是进行判断，比较困难的是对它进行理解，而最困难的则是结合两者作出对它的陈述。苏童的生命意识及其在小说中的体现朦胧而深刻，陈述时我也有和苏童本人一样的困惑。但我的困惑也许除了证明自己的浅薄外，别的什么也说明不了。
注释：
①《神话原型批评》P21，陕西师大出版社1987年版。
②海德格尔：《存在与时间》P281。
③苏童：《周梅森的现在进行时》。
④《西方文论选》下，P241。
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