取消“前在性”——“陌生化”命意解读，本文主要内容关键词为：命意论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“陌生化”(defamiliarization)，意为“使之陌生”。陌生与熟悉相对，陌生化是指将熟悉的事物加以陌生处理，使之以异于前在的面孔显现于我们面前。这是通常意义上的理解。作为诗学话语中的“陌生化”，其命意是什么？其内涵又表现在哪些方面呢？让我们先看看下面的例子：
①无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。 （韦庄，《台城》）
②竹喧归浣女，莲动下渔舟。 （王维，《山居秋暝》）
③纵一苇之所无，凌万顷之茫然。 （苏轼，《前赤壁赋》）
④四月是最残忍的一个月，荒地上／长着丁香，把回忆和欲望／掺合在一起，又让春雨／催促那些迟钝的根芽。 （艾略特，《荒原》）
⑤一刻钟以后在这个早得很的时刻中国人该起身梳理他们的发辫了很快修女们又该打起早祷的钟声来了她们倒不会有人打扰她们的睡眠除了一二个晚间还做祷告的古怪牧师以外隔壁那个闹钟鸡一叫就会大闹起来…… （乔伊斯，《尤利西斯》）
这些例子中，①中的“无情”本为状人的词语，这里却用来修饰柳树。②中的正常语序应是：浣女归竹喧渔舟下莲动。而诗句恰好倒过来了。③中不说“小船”而说“一苇”，不用“长江”而用“万顷”。④中的“丁香”不可能长在“荒地”上，春雨中的“根芽”也不会是“迟钝”的，而诗人却以此变形的春景来表达对现实荒原的厌恶。⑤中作者以不加标点符号的文字来表达女主人公莫莉的意识的自由联想，看似无序实有绪，从而打破了时间的局限而取得了空间的自由，在穿插、踊跃、自由联想之中呈现出人物丰富复杂的生活经历和精神感受。
由上观之，“陌生化”是指对日常的话语以及前在的文学语言的违背，从而创造出一种与前在经验不同的特殊的符号经验。这种对日常语言的偏离和传统文学语言的反拨，体现了“陌生化”这样一种质的规定性：取消语言及文本经验的“前在性”。“前在性”是相对于“当下性”而言的。前在的语言，人人都使用，已变得陈旧而没有新意。当下的语言，由于割裂了传统语言给予我们的期待视野，颠覆了前在符号经验给予我们的召唤结构，因而焕发着无限的生机和活力。取消前在性，意味着在平常的创作中要不落俗套，要将普通的、习以为常的、陈旧的语言和生活经验通过变形处理，使之成为独特的、陌生的文本经验和符号体验。
从“陌生化”的质的规定性出发，我们可以从以下几个方面对“陌生化”内涵进行把握。
首先，陌生化的潜在前提是形式与文本经验的可感性。陌生化要取消语言及文本经验的前在性，就势必要对前在的语言进行创造性的歪曲与变形，使之以异于常态方式出现于我们面前，这样，陌生化的一个最突出的效果，就是能打破人们的接受定势，还人们对艺术表现方式及内容的新鲜感。艺术既然是以被感受为其存在的第一要义，那么，作者与艺术家首先应当关心的，就是在创作中如何提高作品的可感性，如何把读者的审美注意调动起来，从而最大限度地获得美的享受。
“可感性”是陌生化效果得以产生的潜在前提。文学作品生命力的源泉是感受。可以这么说，一部作品如果不为读者所欣赏，则它的生命力便可以认为等于零。因此，作品是否具有艺术性，首先取决于它是否可感。作品的艺术性，无非是由感觉方式所产生的一种效果。作品之所以要由特殊的手法写成，之所以要对形式与内容加以“陌生”的变形处理，目的就在于要使其尽可能地被接受者所感受到。俄国形式主义大师什克洛夫斯基说：“作家或艺术家全部工作的意义，就在于使作品成为具有丰富可感性内容的物质实体，使所描写的事物以迥异于通常我们接受它们的形态出现于作品中，借以吸引读者的注意力，延长和增强感受的时值和难度。”又说：“感觉之外无艺术，感受过程本身就是艺术的目的”（转引自张冰178）。艾亨鲍姆也认为，“艺术的生命力在于接受”（转引自张冰178）。强调可感性，就是要我们对受日常生活的感觉方式支持的习惯化过程起反作用，要“创造性地损坏习以为常的、标准的东西，以便把一种新的、童稚的、生气盎然的前景灌输给我们”（霍克斯61）。作者在创作中也应“瓦解‘常备的反应’，创造一种升华了的意识”（霍克斯61）。使我们“最终设计出一种新的现实以代替我们已经继承的而且习惯了的（并非是虚构）的现实”（霍克斯62）。陌生化不断破坏人们的“常备反应”，使人们从迟钝麻木中惊醒过来，重新调整心理定势，以一种新奇的眼光，去感受对象的生动性和丰富性。
在中国古典诗学中，强调艺术作品的“可感性”也大有人在。韩愈《答刘正天书》说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也，及睹其异者，则共观而言之。”朝夕所见的事物，做得多了，便“熟能生巧”。一个人在做他每日重复多次的事务，但却总是感觉不到自己在做，而只是在无意识或下意识中机械地、自动地重复着。如果突然有一天，惯有的程序发生了变化，习见的事物以迥然不同以往的方式呈现于我们面前，这必然会使我们钝化的自动化感觉方式活跃起来，重新以一种不同的新眼光去认识和感知事物。这与俄国形式主义所言的“陌生化”，其意指是相同的。托尔斯泰有意将熟悉的事物以陌生的形式表现出来，也是为了让人感受到震颤，从习惯而产生的麻木中惊醒过来，就好像第一次感受这事物一样。明诗人徐渭在《四溟诗话》中也说：把诗取来一读，若“果能如冷水浇背，陡然一惊”，便是好诗，“如其不然，便不是矣”。
可见，陌生化正是一种重新唤起人们对周围世界的兴趣，不断更新人们对世界感受的方式。它要求人们摆脱感受性的惯常化，突破事物的实用目的，超越个人的种种利害关系和偏见的限制，带着惊奇的目光和诗意的感觉去看事物。由此，原本司空见惯、习以为常而毫不起眼、毫无新鲜感可言的事物，就会焕然一新，变得异乎寻常，鲜明可感，从而引起人们关心和专注，重新回到原初感觉的震颤瞬间。
其次，陌生化的实现过程是通过创造“复杂化”、“难化”的形式。陌生化要求将常用的素材加以歪曲与变形，以延长读者的感受过程，增加感受的难度和强度。通过复杂化、难化，就可以调动起我们感受事物的丰富性和生动性。作为“陌生化”的提倡者，什克洛夫斯基对艺术品的“复杂化”和“难化”极为注重。认为诗歌语言是一种“受阻碍的、扭曲的语言”（转引自朱立元241）。在他眼里，艺术作品的“复杂化”与“难化”主要是就诗歌与叙事类作品而言的。在诗歌中，诗语采用一系列手法，极力破坏普通语言的规则，从而产生难以发音的效果；使用冷字、古字、外来词、方言词等陌生词语入诗；以不合时尚语言风格对时尚风格进行突然“施暴”，从而使读者在新奇中获得新的审美享受。在叙事类作品中，“复杂化”和“难化”主要表现为叙事语言的陌生化、叙述角度的陌生化和叙事结构的陌生化。通过这些“谜”化、“隐化”处理，艺术品就好像一座浮在海面上的冰山，呈现于接受者面前的，只有浮出水面的十分之一，而隐于水下的十分之九，要靠接受主体去挖掘和丰富。
从发生学的角度看，要获得“复杂化”、“难化”的艺术效果，其前提是要对我们熟悉的语言及文本经验进行创造性的变形。雅各布森说，诗歌是“对普通语言的有组织地违反”（杰弗森21），是语言的“自我宣传”和“前景化”。穆卡洛夫斯基在《标准语言与诗歌语言》中更是高呼要“违反标准规范”，使“诗的语言用法成为可能”（伊瑟尔106）。一句话，诗语是日常语言的“有组织地歪曲与变形”。诗语的“变形”在我国古典诗学中表现为“违背常理”、违背习用的“标准语言”，力求破常示新。杜甫《秋兴》诗句：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，如改为“香稻鹦鹉啄余粒，碧梧凤凰栖老枝”，就失去了原诗的意味。王安石诗句：“溶溶院落梨花月，淡淡池塘柳絮风”，如改为“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”，便成了毫无生气的死句。正是在这种诗语的变形中，诗人们有意颠倒、打乱语言的正常顺序，借以求得“陌生化”效果。程羽文在《盛明杂剧序》中认为，戏曲创作“不能曲写”，应“曲摹之”。洪亮吉《北江诗话》的“诗家倒用倒句法，方觉奇峭生动”，说的就是这个意思。
俄国形式主义倡导文学创作中要有意偏离语言的规律系统，以各种方法使普通语言“变异”。通过采用诸如压挤、凝聚、缩短、拉长、错置等等一系列手法，使诗话与日常语言区别开来，破除接受者的预定接受定势，从而引发读者的感受兴趣，激活读者的感受能力。在《马步》中，什克洛夫斯基写道：“不同时代有不同的感受能力，每个时代都有其特有的接受定势。文学作品如欲永葆其可感性，就必须不断地变换其表现形式，因为表现形式的变化，从另一种意义上而言就是感受方式的变化”（引自张冰192）。马克思也这样写道：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其它产品也是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”（转引自柏拉威尔393）。作家或艺术家独异于常人之处，就在于他是一个美的发现者，善于从常人眼中无奇可言的现实生活中挖掘出来，并通过“创造性地变形”将之呈现在接受主体面前。
再次，“陌生化”是基于这样一种审美心理标准，即审美欣赏中的惊奇感与惊异感。现代心理学表明，审美愉悦的实现来自于审美接受者的两种心理唤醒：“渐进性”唤醒和“亢奋性”唤醒。通过“渐进性”唤醒，情感可以达到适当的程度，因为在这种唤醒中，情绪的紧张度是渐进递增的，一切的情绪激动都是水到渠成的；而在“亢奋性”唤醒中，情感超过了适当的程度而剧烈上升，然后在唤醒下退时得到一种解除的愉悦。“渐进性”唤醒是依靠人们熟悉的、有规律的模式的逐渐变化而达到的，它所引起的注意时间极为短暂，所以要佐以“亢奋性”唤醒。由于“亢奋性”唤醒介入了高度奇异，令人有惊讶或复杂之感的样式，因而它不但有维持审美主体注意的可能性，同时也因为这类模式不可能很快地使人适应而迎合了主体的逆反心理，诱发其对文本进行不断的玩味与揣摩。不难看出，这种“亢奋性”唤醒就是通过对熟悉事物的“难化”而诱发接受者的惊奇与惊异感。“要使作品能为所关注，它的形式就必须具有足够的难度”（转引自张冰208）。
形式具有足够的难度，就能唤起接受主体前在的期待视野和当下的文本经验的冲突：它唤起主体的前在的期待和先有接受范式，又以作品的新范式打破这种前在的期待范式。特伦斯·霍克斯说：“‘陌生化’的过程预先需要一批‘大家熟悉的材料’的存在，这批材料似乎是有内容的。假如所有文学作品在任何时候都从事于陌生化过程，那么缺乏大家所熟悉的标准或‘对照物’，这一过程的任何特征也就给剥夺了”（霍克斯66）。在平常的积累中，接受主体已形成了特定的审美和认知范式。主体也总是带着业已形成的特定范式投入新的文本经验的体验之中。当特定的陌生化手法将某一新的范式突置于接受主体面前时，前在的范式和新范式就会产生撞击和冲突。这种撞击和冲突所构成的张力就会极大地吸引主体的注意，激发主体的兴趣，并使主体在这种张力和新旧范式的冲撞中获得新奇、陌生的审美体验。
最后，对“陌生化”的把握还有一个度的问题。艺术手法的“陌生化”或情节的“变形”应在接受者可理解的范围内进行。如果跨度过大，接受者就难于理解和接受。对诗语的“适度”这一点，俄国形式主义者注意得不是很够。他们过分强调诗话和文本结构的“奇”和“异”，“唯陌生而陌生”，认为诗语之所以具有强烈的美感，根本在于文本与接受者之间距离的拉大，并且，这种距离越大，越能引起接受者的惊赞。他们认为，文本与接受者之间距离的拉大，可以增强审美难度，延长审美时值，增加审美快感。至于这一距离所产生的审美主体的不可接受，是不存在的。相反，他们认为是接受者自己水平的有限而导致了对文本的不可接受。在对“度”的把握上，俄国形式主义者显然“超度”，走上了一个极端。因此，在生与熟之间保持一种中庸，在常与奇之间保持一种不即不离、不粘不脱的状态。宋人郭熙《林泉高致·山水训》曰：“千里之山，不能居奇，万里之水，岂能尽秀？”明人谢榛在《四溟诗话》中说：“贵乎同与不同之间，同则太熟，不同则太生。”就是要求出奇但又不伤于正，追怪但又要显现常。若能在平常句中创造至难至险的奇句，这才是创作的高手。叶燮《原诗》说：“陈熟、生新，不可一偏，必两者相济，于陈中见新，生中得熟，方全其美。”刘熙载《艺概》说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”不难看出，在中国古典诗学中，“奇”与“常”是融洽相生的，对“陌生化”的追求要做到“常”中出“奇”，“奇”中见“常”，保持一种不偏不倚的态度。《红楼梦》第四十七回，曹雪芹借宝钗的话说：“诗固然怕说熟话，然也不可过于求生。”我国传统的古典文论强调平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色，就是要求先把传统的习惯、习见的词语置于前景，然后再言创新，这样，不至于过于生硬。可见，诗语的“陌生化”应当适度，并非愈生愈好。
中国古典诗学中的“奇”和“常”是与西方的“陌生化”和“自动化”相对应的一组概念。“奇”与“常”是否是对立的？惊人之句是否一定要奇奥险快，迥异于一般常句？对此，中国诗论家们态度不一。如皇甫湜认为，“奇”与“常”是水火不融的，在《答李生第二书》中，他说：“谓之奇即非常矣，非常者谓不如常者。谓不如常，乃出常也。无伤于正而出于常，虽尚之亦可也。此统论奇之体也，未以文言之失也。”就是将“奇”与“常”视为对立的因素。但更多的诗论家则是将“奇”与“常”看作对立的融合与统一，认为“奇”就在“常”里。如清人吴乔说：“唐诗固有惊人好句，而其至善处在于淡远含蓄。”（《围炉诗话》卷一）即说在含蓄中可见出惊人好句。清代贺贻孙也说：“古今必传之诗，虽极平常，必有一段精光闪烁．使人不敢以平常目之。及其奇怪则亦了不异人意耳。乃知‘奇’、‘平’二字，分拆不得。”又说：“吾尝谓眼前平常景，家人琐俗事，说得明白，使是惊人之句。盖人所易道，即人之所不能道也。如飞星过水，人人曾见，多是错过，不能形容，亏他收拾点缀，遂成奇语。骇其奇者，以为百炼方就，而不知彼实得之无意耳。”（《诗筏》）指出在平常的诗境中要有惊人的“奇句”，“奇”是得之于无意之间。李卓吾说：“世人厌平常而喜新奇，不知言天下之至新奇，莫过于平常也。日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饥能饱，又何其奇也！是新奇正在于平常。世人不察，反于平常之外觅新奇，岂得谓之新奇乎？”（《夏耿洞老书》）另外，宋人杨万里诗：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”（《下横山滩头望金华山》），也是说奇句是得之于诗人与自然的偶遇之中，而非闭门觅句得来的。
李渔论曲强调尖新惊奇，但同时又指出这种尖新惊奇即在日常见闻之中，而不在于离奇的杜撰。他在论述词的创作时说：
在饮食居处之内，布帛菽粟之间，习有事之极奇、情之极艳，询诸耳目则为习见习闻，考诸诗词实为罕见罕睹。以此为新，方是词内之新，非《齐谐》志怪，《南华》志诞之所谓新也。人皆谓眼前事、口头语，都被前人说尽，焉能复有遗漏者？予独谓遗漏者多，说过者少，……只据眼前词客命之，……言人所未言，而又不出寻常见闻之外者，不知凡几。……词语字句之新，亦复如是。同是一语，人人如是说，我之说法独异，或人正我反，人直我曲，或隐约其词以出之，或颠倒字句而出之，为法不一。（《窥词管见》）
在李渔看来，新奇并不在虚幻荒诞的离奇杜撰，关键在于创作主体对生活的独特体验与审美发现，在日常生活中发现前人所没有发现的东西，通过一些日常生活情景写出“事之极奇，情之极艳”，这才是真正的新奇。要达到这种新奇的境界，作家必须不停留在生活的表层现象，而应进行深入的特殊体验。由是观之，在不少古典诗学家那里，真正的“奇”恰恰是要在更深的层次上合于事理，是“反常而合道”（苏轼语）。
至此，我们可以对“陌生化”来一整体的观照：“陌生化”是基于审美主体的惊奇、惊异欲而引发的，它运用一定的艺术变形手法，使熟悉的事物难化、复杂化，以延长审美感受的时值和难度，使审美主体强烈地感受到文本话语和文本经验，获得对熟悉事物的原初惊赞。它不仅体现为一种诗学的技巧，更体现为一种诗学的思维方式。试以图表示如下：
将上图简化，我们可得到下面两个公式：
陌生化→自动化→陌生化
消除前在性→展现当下性→消除当下性（消除新的前在性）
可以看出，陌生化表现为一种螺旋上升的辩证发展过程。前在的符号经验已不再对我们的感觉产生影响，必须对之进行陌生处理，使其形象鲜明地呈现于我们面前。这种陌生化的手法经常性地重复使用，久而久之，也逐渐成了一些干枯的符号，成为了一堆自动化的感觉经验，不能再引起我们的注意。我们在更高一级的层面上再一次对之进行陌生化处理，使之成为能调动我们感知积极性的新鲜符号，使我们永远处于感知的不断变异中，从而获得持续的美感享受。
文学是语言的艺术，诗学话语中的“陌生化”也更主要是表现为文学语言的“陌生化”。语言具有二重性特点，一方面，语言是人类不可或缺的工具，离开了语言的命名，人就不能明确地感知、区分和认识客观对象，更不能进行思维和传达活动。正如卡西尔所说：“语言犹如我们思想和情感、知觉和概念得以产生的精神空气。在此之外，我们就不能呼吸”（卡西尔121）。另一方面，语言又会成为我们感知、认识对象的屏蔽，以及思维与传达的局限。语言在一定程度上将人与感性世界分隔开来，使我们只能以语言的命名来感知、认识世界，而不能形成对世界的直面。语言的这种二重性也就决定了语言陌生化的重要地位。文学语言通过“陌生化”，在一定程度上废弃了语言的习惯意义，挖掘了语言的边缘意义、派生意义或附加意义，并通过这一中介使人与感性对象建立起全新的关系。它宛如一道闪光，撕开了语言对感性世界的遮蔽，更新了人的感觉，展现出一片“澄明之境”。
英国批评家伊格尔顿写道：“文学语言不同于其它表述形式的地方就在于，它以各种方式使普通语言变形。在文学技巧的压力下，普通语言被强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒。语言‘变得疏远’，由于这种疏远作用，使日常生活突然变得陌生了”（伊格尔顿5）。可见，文学语言不像日常语言那样指事称物，传达有关客观事物的信息。它不是客观事物的“容器”或“载体”。在日常生活中，我们所遇、所说的都是一些干枯而陈旧的符号。然而，这是生活所必需的，生活所注重的只是这些语言的意义和内容，而不是其外在的形式。在语言的日常使用中，所指与能指的关系是被规定了的，使用语言也是在约定俗成中进行习惯性的重复。文学语言则不一样，它是自我指称、独立自足的。它运用变形、陌生化等手法，使自己从常规模式中解放出来，“以出乎预期之外的灵活性”导致一种“对世界的新的意识”。（注：参见罗里·赖安和苏珊·范·齐尔：《当代西方文学理论导引》，李敏儒等译（成都：四川文艺出版社，1986）。这里转引自许汝祉：《国外文学新观念》（北京：中国人民大学出版社，1980）220。在此书中，许汝祉将《当代西方文学理论导引》译为《当代文学批评导言》。李、许两者对原书名的翻译在字面上略有不同，但意思基本是一致的。）这就要求文学创作者不能一味曲从于语言的权威，而应自觉地向既定的语言符号秩序提出挑战。通过不断地创造与革新，疏离语言符号的常规秩序与用法，从而重新建立起一种生机勃勃的，与既定语言符号不同的异常的符号经验。