“西风东渐”关于“第五代”电影变化的评说，本文主要内容关键词为：西风东渐论文,第五代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
颜纯钧（福建师大中文系教授）新时期以来，第五代导演一直是领头的先锋角色，是领潮头的。从《黄土地》开始，他们较集中地在中国的西北部寻找电影的灵感、题材以及审美上的对应，拍出了一批很好的电影，引起了国内外的广泛关注。这两年来，情况出现了显著的变化。他们中的代表人物纷纷把目光转向了东南的商业城镇，接连出现了象《家丑》、《红粉》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《王先生之欲火焚身》、《三毛从军记》、《风月》等一批从题材、地域及审美上都和过去明显不同的影片。这个现象确实有令人玩味的地方。比如，张艺谋拍《大红灯笼高高挂》时，小说《妻妾成群》完全是以江南水乡作为背景，但他却有意识地把这一背景改为中国的西北部；再比如，张建亚在同学们拍出很好的片子时，他一直在等待，而他后来拍出的《王先生之欲火焚身》和《三毛从军记》，是完全与第五代总体风格不同的。他作为一个上海人，基本经验不在西北，所以没有太多的灵感；现在，“西风东渐”了，他就出来了。这个趋势，不必看作是一种潮流，也不必看作是一种发展的方向。我们只是把它当作一种电影现象来概括和讨论。
黄键（福建师大中文系研究生）和前期所拍摄的“西部片”相比，第五代现在导演的几部影片有了很大变化，这不仅是体现在题材地域的东移，而且，整个影片的审美价值向度也出现了转型。如果说，前期“西部片”主要思考的是文化问题、民族生存问题的话，现在的这些电影似乎更多地在向商业化、大众化倾斜。
在第五代前期的影片中，我们总觉得大多数人表现出一种思考的硬度，甚至是思考的痛苦。这种痛苦有时不仅仅是心理上、精神上的，有时是智力上的。可以说，他们对这一类严肃而且沉重的问题倾注了太多的思维力量，以至于他们的表情都显得庄严悲悯起来。与此相关，在电影叙事方式上，他们采用了大量的意味深长的形式因素来建构他们的审美空间，比如，程式化的造型，声、光、影的运用，画面氛围的刻意营造等等；而在另一极上，他们有意无意地淡化故事性，使影片情节相对简单。
而在近来的“东南电影”中，上述特征被消除了，原先第五代借以立足的形式感被淡化了，相反地，故事的因素开始得到强调。从《家丑》、《红粉》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《王先生之欲火焚身》等几部片子来看，情节开始复杂化，有些片子甚至类似港台的警匪片和黑社会片，编导忙于叙述一个个复杂的故事，以至于无暇顾及其他的电影因素。
目前，第五代实现这种商业化意图的途径是移师东南，这导致整个银幕景观的变迁。原先“西部片”着意渲染艰难、困苦、荒凉的生存现象，热衷于描绘人物以原始力量谋求生存的悲壮斗争；现在他们开始设置安逸、繁华、妩媚的东南城市生活图景，并企图叙述在这些厚重的文明外壳包裹之中的人性景观。
方健文（福建师大中文系研究生）“西风东渐”最明显表现在地域变化上，西北比较厚重的空间，比较有传统味，转到东南就显得清明，都市味十足。电影空间的转换带来了电影叙事上的变化。过去，第五代在叙事上显得较沉重，形式感强，注重造型、声音、画面等；转向东南后相对淡化了。如果说过去第五代通过西北对传统文化进行反思，如今第五代电影更多表现的则是都市文化和城镇文化。表现传统文化时较多的是一种题材传奇性，是想突破过去的模式，给观众欣赏造成一种冲击，也带来了艺术手法的变革。东向以后较多表现市民的一种心态，同时也注重故事的叙述。“西部”是把某一种人性强化，如《红高粱》表现生命的张扬，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》则更强烈地表现一种人的性格压抑及释放出的能量。第五代电影在表达中相对显得单一，多用一些仪式来强化，到了《秋菊打官司》则是一个转折，它有意识地由乡村到城市，以乡村的眼光看城市，寻找一种平等，一种“说法”。他们在乡村中太强化单一的性格而造成一种心理的厌倦，要去寻找一种新的东西。《秋菊打官司》的手法已采用纪实，对生活的表现就不是仪式化的，而更有客观性。它采用一种平静的流畅的叙述，导演的主观性已经不是很明显了，人的更多的心理及本能就表现出来了。秋菊的内心很丰富，外在有张力，她要告村长，但村长对她又有恩。到东南题材的影片表现都市人的乖巧，是内敛了。例如《红粉》中小萼、秋仪、老浦三人的内心冲击很大，内心的情感是变化的。
余岱宗（福建师大中文系研究生）第五代特别注意造型、光影、色彩等电影因素的地位的增强，这仅是从艺术方面讲。从他们个人经验讲，有人说是“乡巴佬”情结，这种情结特别崇尚一种人与自然的抗争，很容易受人文环境的影响，这就产生了《黄土地》及《红高粱》中农民式的英雄，土匪式的英雄，无形中给观众一种误导，好象中国人的生命力在其他地方不复存在。到了张建亚开始颠覆，主要是通过小市民的目光，认为所谓的西部英雄到底有多少英雄内涵。张建亚的片子中的英雄就是伪英雄，所谓生命力的张扬能体现民族文化内涵的部分是很可疑的。
张建亚力图用小市民的视角来颠覆第五代寓言电影的苍白。在第五代的寓言电影中，土匪式的英雄是民族生命力的最好载体，爷爷奶奶的故事以最壮观的仪式反衬现代人的卑琐渺小与患得患失。可张建亚偏偏不卖寓言电影的帐，他的《王先生之欲火焚身》明目张胆地让《红高粱》中蔑视人间法规的狂欢式的“野合”变为王先生在高粱地里怎么也解不开马褂扣子的尴尬。这种“戏拟”并不能单纯地理解为“反经典”就了事，城市中人际关系的紧张，城市文明的脆弱，城市中小市民的狡黠与西部英雄们的伟岸纯朴格格不入，处于迥异的两个语境之中。所以，所谓人的野性，所谓人与自然的严酷抗衡，在东南都市的市民视野中，只是奇闻逸事。而怀着一时冲动，小市民欲模仿西部英雄，顷刻间便捉襟见肘畏首畏尾，这意味着张建亚有意识地为第五代电影的还俗打开了缺口。当第五代导演将目光盯住东南都市之后，他们再也无法剑拔弩张，再也不能处处以独特的造型、光影、色彩的夸张来显示其自觉的电影意识，而是要有意识地与东南都市的敏感、细腻、局促相融合，否则，仅仅是题材的改变，第五代导演进入东南都市，仍有重复自己的危险。
张应辉（福建师大中文系助教）第五代导演叙事模式在较长的一段时间内不可能取得突破性的改良，但是，既然有“西风东渐”这一现象的存在，我们就不得不去观照他们风格上的某种变化。过去，他们的叙事是封闭的，这种封闭性不仅仅是外化在环境的封闭，而更重要的是其文本叙述是封闭的。这种封闭导致了电影故事情节的单一和薄弱，从而给观众以导演主观意识很强的印象；而且出现了一系列类似伪民俗的东西。不可否认，导演主观性在艺术上营造了大量的奇观，同时也诠释了许多寓言，但这种叙事在第五代导演中已经呈现出不断循环的怪圈，第五代本身也陷入尴尬境地。那么，“西风东渐”是否在给第五代制造一个叙事上变化的契机呢？以往他们叙述的是一个游离于历史和现实之外的模糊的人生故事，其实是在回避着什么，他们不肯给某一生活具象以影像界定。现在，他们的摄影机扛到了东南部，把焦点聚到江南水乡、城镇市民发生的故事中，无疑给他们自己出了难题；但是，在叙事上，却隐隐约约让人感到第五代的焦距与现实拉近；虽然他们仍然不愿以明确的时间概念来规定电影文本。第五代东移后首先遇上了经济这个问题，不管他们把时间虚化到哪个时代，东南地区的经济仍然是繁荣的，一个有创意的电影艺术家不会不关注这个变幻莫测的“精灵”。就算第五代今后表现的重点仍在人性方面，在人生态度、人的生存状态，我想在经济繁荣、社会复杂的东南部可挖掘的东西必然会比单一的西部更多，而且并不见得表现出的人性会流于肤浅，人生意义会不厚重。
孙绍振（福建师大中文系教授）更精确地说，环境是自然环境、文化环境和政治环境。而第五代给人震惊的是自然环境；东向以后逐渐淡化了自然环境，而由自然环境造成的人文环境特征对人物心理的冲击更重。第五代以前的导演往往人的本性给政治环境掩盖掉了。如《黄土地》表现一个具体的心理，政治性就把人的个性给淹没了。象《这里的黎明静悄悄》里讲的：“这里没有男性只有中性，战争中没有性。”在第五代前人性在中国传统电影中表现历来不强，而且有些扭曲。到《黄土地》后渐渐淡化了，政治压力解除了。尤其到了《菊豆》时，小说《伏羲伏羲》是有政治背景的，土地改革前把地卖了买个女人。地卖以后变成贫农，买了地的则变成地主，到了电影里都没有了。到后来变成了一种文化环境。西部电影的崛起，西部的自然环境和人文环境与东部不同，人的野性易暴露，礼法之类的传统较少。
颜纯钧 西部环境比较粗犷、质朴，象《妻妾成群》中江南水乡的柔美，与张艺谋所要表达的不太一样。
孙绍振 艺术上不去，政治就变成讨厌的东西，但如果有一个大艺术家，他的艺术达到一定的高度，写政治性很强的电影也可以达到艺术追求的目的。但我们正缺乏这样的大艺术家。第五代导演首先就是从政治中冒出来的。《一个和八个》写的就是政治与人性，土匪、汉奸等坏蛋都有新意。现代导演不知道是否站到了一个历史的高度，尤其是人性的高度去处理题材。西部、东部也好，他们的共同追求就是文化心理。但从文化心理看，西部比东部来得更好。
颜纯钧 这点我不太同意，实际上东南城镇的电影对文化心理的追求是很少的，更强调故事性和商业性。很深层的文化心理揭示，在《家丑》、《红粉》、《风月》、《摇啊摇，摇到外婆桥》中表现得都不是那么明显。
林修彬（福建师大中文系研究生）第五代群体的生成与转向，我提供一个考察角度：能否更多地从电影生产方式切入。例如制片人身份的移位，电影市场多方位、多层次的开放与竞争格局，观众阅读兴趣的变化，以及新的视像艺术的挑战等等。
仅以制片人而言，最初是社会主义有计划的制片。改革与守旧的意识之争，打开了一统的裂缝，使资金获得分流的可能。青年导演要想出头，无疑，应该承负某种启蒙的角色。这并非意味着他们投机，而是他们本身意识也由社会决定。也许当初他们可能走别的路，但那条路的探索已被历史语境湮没。他们随后获得的喝采与嘲讽，鼓励他们对角色的认同。这种启蒙不同于第四代对体制的现实剖析与情感上的暧昧，而是以他们独有的寓言化的形式，将愤懑与激情抽象地表达于视觉造型上。启蒙的自信与计划“资金”的支持，使他们如此狂妄地说“我拍的电影是给下一个世纪观众看的。”这种抽象的现代化叙事跨越了民族具体现实语境，它同样激发了西方的视界，这为其以后的资金来源埋下伏笔。
八十年代中后期，国有企业的困境也限定了国家资金制片的能力，况且意识形态之争此刻已更加纠结于具体操作层面。探索电影一时步履艰难，好在港资开始涌向大陆。港资并不寻求大陆市场的支持，而是“两头在外”的电影生产，资金技术在外，市场也瞄准国际。张艺谋的“灯笼”与“菊豆”在这样背景下，以更通俗简洁的电影叙事形式沟通了西方，这时第五代自傲的是“墙内开花墙外香”。
九十年代，同类电影制片人身份没有根本转变，但是中国电影市场不断提升的档次与展示的广阔前景，引人注目。尤其是中国民间资金在电视剧制作中，已发挥其效。而在开拓国内市场方面，城市电影的当下状态，已率先显示其时来运转的命运。“西风东渐”，在这种语境下，令人瞩目。
但我更要提起注意的是第六代“独立制片人”的出现，表面上他们也走了第五代绕道国际的曲线道路，但从制片看，则与第五代截然不同。它小规模地抵抗国外资金在中国的电影生产，它的处境不乐观，但这种独立也许能保证他们更多的个人化的想象空间。
孙绍振 从西北到东南可以说是从农村走向城镇，就可能牺牲一点已经积累起来的人性探索。因为城镇需要更强大更有魄力的艺术家去解开人的深层奥秘。
颜纯钧 第五代拍西部电影，环境因素在文本的表达方面占很大的份量。这就把观众的注意引向了人和环境的关系上来，使地域文化及所产生的生活方式给人留下更多的思考。西部的环境相对严酷，抽象出的人格样式是坚韧执着的一类；到了东南，比较乖巧、甚至阴险的人格就多起来，他们很善于迂迥游弋于这种环境，善于利用环境而不是采用对抗的毁灭自己的出路。这种变化甚至还包括从粗布棉袄到艳丽柔软的旗袍之间感觉上的区别。服饰本身也是一种文化。不同的服饰会有不同的人物故事及影像基调。转向东南后环境在电影中的作用越来越弱，在戏剧性中所占的位置也越来越小，反过来，人与人关系的复杂性代替了人与环境的关系，冲突相应多一些。然而，他们在空间上变化了，时间上还是没有变，还停留在二、三十年代或较模糊的概念里，讲述一种观众不熟悉的带有奇观性的东西。
方健文 不仅时间上是这样，而且很明显还脱离不了乡村。《摇啊摇，摇到外婆桥》、《风月》更多写乡下人到城里去，又回到乡村。一离开，他们好象就站不住。
颜纯钧 《家丑》也是写一个乡村出来的人物，怎样在城市里站住脚。秋菊的不断走出家门进入城市是一个过渡，是值得玩味的。周晓文也拍《二嫫》，情节框架与《秋菊打官司》是非常相似的，同样是传统和现代的冲突，阴盛阳衰，不断地上路，回来；结尾的失落感都很类似，无新意。
张应辉 大家都说第五代是反传统或逆传统，这是指手法和技巧方面。确切地就他们的根而言还没离开传统。我认为，中国电影的根是在东部。三、四十年代的电影，如《一江春水向东流》、《十字街头》等都是很出色的东部片。西部相对比较单一，而东部则呈现出复杂性。尤其是经济环境多变，我想第五代以后的片子还是有可能趋向拍与现代经济、现代生活接轨较紧密的新东西。从经验上讲，越是熟悉的，我们才有可能去做更深一层的认识。第五代导演对现代城市是很熟悉的，“西风东渐”可以视为他们电影创作的一种回归。从电影深层挖掘，东部较西部有更大的潜量。
颜纯钧 三、四十年代的导演对东南城市的发掘，其表现与第五代有可比性，严格地说第五代不如他们。张艺谋的故事多为种姓承传的故事，有传宗接代的问题。陈凯歌的多是文化承传的，如民歌、说唱、京剧，这些故事都在父与子、老师和学生承传的过程中来表现。从文化上讲是回归的，承传的，对今天的生活比较淡漠。西部电影继承性的东西到了东部后逐渐地消失，变成对过去的奢华生活的一种怀旧。所谓怀旧就是消失了，才可能怀旧，现实还保留着就不存在这个问题了。东南的影片有一种怀旧，带有伤感的情绪。
余岱宗 相反，我觉得他们是为了获得某种自由。因为当你把电影时代放到二、三十年代的上海，这种评判标准已经固定了，那种勾心斗角理所当然地被理解，较经易获得一种是非标准；可能在那种环境中得到一种艺术上的自由发挥，可以写得非常糜烂，非常风月。第五代刚开始很严肃，东移后用怀旧来迎合电影的特性，是电影意识的一种转化。开始认为造型是电影，把人放在画面上边边角角，人作为符号来使用；现在只能是一种手法。
颜纯钧 为什么他们东移后的激情仍不在当代呢？象夏钢这批人物的“新都市”电影有很强的当代气息，而当代又不是第五代所不熟悉的。时间上的滞后，说明什么问题？如果作为设想，第五代导演会选择什么样的人物作为他们的对象呢？当代都市中夏钢等导演选择的是飘零人、边缘人，表现当代人的一种困惑、交织中的一些烦恼。第五代我想不可能去寻找这些人的。在当代的都市中第五代还找不到他们的对象，但在怀旧题材里他们比较热心。
孙绍振 审美价值的生产需要个积淀的过程。最好有个时间过程，其次要有空间距离。现实题材靠得太近，不利于作家自由想象和对人性的自由探索，容易为表现现象遮蔽。同样一个导演对历史题材和现实题材，无疑前者更容易想象。虽然张艺谋不懂历史，但他敢去拍武则天，可是他却不敢去拍邓小平，历史距离太短。拍当代人用报告文学形式，生命太短。许多电视，拍的是现实题材，《北京人在纽约》很好拍，因为有个空间距离。能把当代的、现实的人写得突出，需要很大的才气。鲁迅写得最好的是“怀乡病”，而不是他所住的北京、上海。张艺谋是西北人，表现东南时，他的“怀乡病”的感情就开始被拆解。茅盾三十年AI写作《子夜》，显示很大的才气，时间长了，就发觉有概念化毛病。写当代题材需要更多的才气。画人难，画鬼易。假如大家都对唐朝的礼仪、宫廷十分熟悉，京剧就没法演了。距离拉开了，观众也允许导演有自由。
颜纯钧 再有，在座的对“西风东渐”这个现象有什么展望？
孙绍振 我认为谈不上什么出路，只是一个螺旋。主要目的是从西部文化转向东部文化，在提高过程中加深文化成分。由西部到东部可能是暂时现象。“西风东渐”不一定是一个直线的运动，也许只是探索一下，从表面的背景、文化心理、说话、破嗓子唱歌已经到一定层次了，暂时休息一下，到东部来看一看，是否有东西比较新鲜一点，而且能否把电影探索得更深一点，更细致一点。我们可以把它视为一个曲线，是螺旋状的。不能认为，“西风东渐”以后西方就丢掉了，这不可能，有个性的艺术家并不这么傻。第五代导演肯定要分化的，因为任何一门艺术，当它发展到了顶峰，便会分化出很多流派。就现有的水平说他们探索的人性并没有特别的地方，不象第一次看“妹妹你大胆地往前走”那样有人对生命力的体验的震惊。《家丑》的艺术探索不但没有前进，而且平缓了，指的是对人心灵的探索。我们看《林家铺子》里的江南水乡，它的洗炼和干净程度不亚于第五代电影。表现败家子的巴金的《家》，曹禺的《雷雨》，也是三十年代的中国南方，但他们都没有像《红高粱》那样表现人性本来的面目，所以我感觉到这是一个曲线。
电影艺术本身的手段、形式、操作方面要有新的发展，对人性的心理深度要有新的发展，才是它的方向。进入东部文化后，我认为不是进步了，从电影艺术的操作、创新，以及对人的理解，对人的心理成分、文化氛围、人的关系的理解并无多大进步，他们不会停留在这个方面。我不赞成用文化背景来划分他们发展的阶段。他们从西部到东部，追寻的主要是文化，但尚未达到文化背景的深度，所以还要深下去。如果产生超过张艺谋的新的导演，那么将持续一阵。尤其东部文化东西很多，电视已经上去了，但水平很低，达不到电影的高度。如果提高了，可能成为未来发展的一个支点，这个支点必须在对人性的理解，对人的深层心理的理解，在电影艺术微观方面有新的进展。超过顾长卫、张艺谋，那么无论在西部，还是东部，都是发展。如果还是这么几个人，那么艺术生命就到此为止。象卓别林那样维持二十年是很少的，但实际上他是在不断丰富自己。第五代转向东部，说明西部的深度已经碰到了石头，而东部的泥土比较松，打下去可能不是石头是水。他们转向后，对人的理解和对艺术的驾驭没有什么新的东西。
黄键 在我看来，这样一种转移并不一定有什么深刻的背景，无论是“西风”或是“东风”，都未必和导演的经验积累有什么关系。因为很明显，第五代制造的“西部”和乡村，并不一定就是实在意义上的西部和乡村，他们的本义仍然是企图制造一个英雄梦幻，这与建国之后的大量英雄影片的基本精神一脉相承，只是由于他们的叙事谈化或脱离了主流意识形态，再加上形式因素的革新，从而使这些影片呈现出一种新鲜的面貌。但经过了这么长的时间之后，“西部风格”既成为第五代成功的标识，也对第五代本身构成了划地为牢的包围圈，观众和第五代自己都已经开始感到厌烦了。
因此，移师东南可以看作第五代的一次突围实验。在此之前，我们已经看见了一次《秋菊打官司》，但在《秋》片中，被消解的还主要是形式因素，张艺谋前期的仪式倾向被所谓纪实化取代，但是，从秋菊一次次百折不挠的上访可以看出，人物关系的简单化，故事意念的单纯化，以及人物意志的单极强化，这些深层因素仍是一如既往。
从现在的这股“东南风”中，我们就看到第五代的风格标记已经被全面消除。如果说，前期第五代是用严酷、野性、粗犷、暴烈的“西部景观”来轰炸观众的话，现在则企图用奢靡、豪华的生活场景，错综复杂的人物关系和故事情节以及带着调侃反讽意味的噱头来招引观众。虽然说整个审美角度转了180度，有一点是始终未变的， 这就是第五代的“造梦”倾向。如果说，前期制造的是西部的“荒野英雄”的梦幻，那么，现在则是制造“旧日繁华梦”，两者都有意无意地对当代经验实行规避，可以说，这是第五代谋求商业价值的主要方式。
第五代移师东南，将是一次极为冒险的行动。他们在西部荒野已经形成了旗帜鲜明的审美视角和电影方式，一旦他们放弃这些，面对东南城镇的时候，能否再次成功地形成新的适应于江南景观和人文类型的审美视角，形成新的风格标记，这都将是未知数。从这些“东南电影”中，我们已经看见第五代的前期方式遭到了相当程度的瓦解，但是，新的方式却并未建立。
如果事情没有什么转机的话，我们将不得不告别第五代。因为第五代已无力继续占据中国电影的前卫地位。
方健文 从西北到东南的转变，是一种选择，只代表了选择的一种可能性，还可以有多种选择，比如可以表现北方，也可以表现南方。这在电视里已经看到很多。如表现深圳，表现北大荒，显示了选择的多元化；还可以表现国外，《画魂》就有欧洲拍摄的部分。主要在于导演要表现出自己的一种观念。西部为什么能在中国电影史上留下浓重的一笔？因为表现了文化的观念。象张艺谋的种姓承传，陈凯歌的文化承传，而且都有作品在那里发言。东向后，放弃了一些东西，主体风格模糊了，平面化了。虽然东南部影片表现了许多可能性，如电影的形式，文化的背景，人的内心情感的多元，但是还缺乏更深层，更自觉，更有力的挖掘。导演对都市生活缺乏亲身的经验和认识，只能通过想象来表现，容易表面化。“西风东渐”可以，关键在于转移的过程中不要过于局限，因为文化背景是多元的，表现形式是多元的，同时要向深层次开掘。只有这样，不管在西部，还是东部，都能拍出好作品。
孙绍振 我认为如果没有新内容的话，就要有新的形式感。西部用大写意的笔法，东南用工笔，与之衬托起来。
林修彬 东移后商业性的介入可能会导致原创力和对生活的感觉的丧失。东移后对原先诗意、抒情性的抛弃，置换成戏剧性，人性从深度转向广度，弑父转成偷情的娱乐，导致崇高的风格转向低调、萎顿的风格与对场景猎奇的兴趣。除了要有形式、视点的转变，还要有批判力，确立批判力的立场。在张建亚那里更多对文化的批判，缺乏现实的力度。一旦文化用完了，革命的有效性能持续多久？当然，他们的批判能构成时代的原动力，只要他们不堕入猎奇。
商业化也可能成就艺术精品，但艺术家面临的危险是商业性操作可能带来的创作激情的丧失与文化批判的立场圯废。对于第五代而言，文化批判是其起点。它造就了其古典叙事风格，丧失了这一立场，其风格就失去了神，丧失了真诚。
余岱宗 东移后局限于梦幻般怀旧的叙述，走向了模式化。关键在于能否摆脱原著的限定。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》摆脱了，有自己的理解，东移后被束缚了。导演对二、三十年代能否提出新感觉，能否展示迥异于过去的叙述手法，是一个难题。单就创造性地改造所依据的小说文本来说，就表明第五代导演面对黄土地充满了艺术的灵性，充满了再创造的激情。第五代导演似乎面对贫乏的黄土地更可能升腾出一股自由驰聘的想象力。面对东南都市，他们对小说文本的改编就显得缩手缩脚。《红粉》几乎是小说的视听阐释。这可能是因为第五代导演缺乏对都市的独特理解，尽管将故事安排在二、三十年代，这给导演的想象力提供了较大的自由，但电影导演对都市的感触如果只能局限于小说文本之中，而不善于以自身对都市的理解去改造小说文本，那么这是电影的悲剧。鉴于此，我们希望第五代能够拍出他们自身对东南都市的个人化感受，并且超越他们的过去。
张应辉 我认为第五代的“西风东渐”可以视为他们在艺术追求上做出的一大努力，也是他们在当下新的电影环境中重新寻求定位的尝试。婴儿钻出母腹的一刹那可能是痛苦的，东向以后要获得更新的审美向度、更深的艺术追求都需要付出代价。虽然眼下他们在艺术上还是没有新的起色，但作为一种契机，人才济济的第五代导演群体已经在努力架构自身的坐标。张艺谋的《秋菊打官司》、张建亚的《王先生之欲火焚身》已经在观众眼前划过一道亮色，我想他们一定会拍出更好的作品以证明第五代的多向性思维和创作实力。
孙绍振 他们运用了一些在当时看来较新的形式和手段，对形式的探索告了一段落。文化反思是内容，《红高粱》中高粱地的视觉效果是过去没有的，这是在旷野上的手法。而一旦换到小桥流水的江南，必须有新的技术手段来表达对人性的文化理解。
颜纯钧 电影语言的更新不象想象的那么快。第五代导演近几年大大淡化的就是过去的造型。张艺谋、陈凯歌造型的意味大大淡化了，《秋菊打官司》中已经不明显了。这批导演的成就建立在他们相应的经验积累上，在西部片，他们对自身经验的发掘达到了极限。题材的变换不是自由的。艺术家对生活的立场、感受方式并不那么容易变。问题是在东部影片，除了题材变换、影像的效果变化外，还看不到新的东西。特别是文化意味越来越淡了以后，商业气息未免浓了；故事性强了，人际关系复杂了，但影片变肤浅了。对第五代导演来说，这就显得有点堕落，就不大象大艺术家的作派。东移现象，我也持怀疑态度，且拭目以待。
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