文类与文学经典论，本文主要内容关键词为：经典论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、引论：关于文学经典
文学经典是文学史上令人着迷而又颇令人犯难的特殊物什，这是因为：虽然文学经典作为“写得好一些，在水面浮游得较久一些”①的文学作品会更为吸引我们的阅读注意，但是文学作品跻身文学经典的嬗变演绎过程却非文学作品自身一极所能说明殆尽，它是一个广泛涉及意识形态、传播媒介、审美倾向、批评标准等诸多因素的复杂问题。
然而当我们问“什么是文学经典”时，就好像问“文化是什么”一样，一千个人会有一千种风格迥异的答案。在文论史上，艾略特、阿诺德、圣伯夫、博尔赫斯、加马拉、克默德等都曾给出各自定义，但是结果可想而知，莫衷一是，言人人殊。尤其令人瞩目的是，意大利作家伊塔洛·卡尔维诺在上世纪90年代出版的《为什么读经典》(1991)中一下子为我们呈现了他所理解的十四种关于文学经典的定义！令人目不暇接，甚至无所适从。在中国，情形大抵近似。例如童庆炳先生就曾专文指出：考问文学史上哪些作家是经典作家、哪些作品是经典作品，“不是简单的问题”。文学经典是一个不断地建构过程，变动不居，它受制于诸如文学作品的艺术价值、文学作品的可阐释的空间、意识形态和文化权力变动、文学理路和批评的价值取向、特定时期读者的期待视野、读者(包括发现人和一般阅读者)等一系列复杂因素。②
为此，本文拟采用比较宽泛的“文学经典”概念及其内涵：
以文学名家而言，canon泛指构成一个作家创作光谱的重要著作系列……以一国的文学而言，“国家正典”(national canon)是经由专家学者等权威人士认可，或历经时间考验仍留存下来，足以代表国族精神及文化传统的典籍或作品，与文化母体源流有紧密的关系……文学经典著作或所谓“名著”("Great Books")，以及恒常被选入文选集(anthology)中的作品，或被学府选定为必读的文学著作，都可视为正典。③
在这种意义上，本文在论说过程中将视“文学经典”与“第一流作品”、“完美的作品”、“杰作”、“天才之作”、“伟大作品”等概念为同谓语。
本文非专题讨论何谓经典、经典如何形成、经典的变革与重构等文学经典研究的一般性论文，而是立足文类与文学作品关系，聚焦文类与文学作品中的经典这一关系层面，探究文类与文学经典互动关系中揭示出来的一些文学理论现象和问题，深化和拓展我们对于文类问题以及文学经典问题的研究和认识。
二、压力与反抗：文类的规范诗学与文学经典
任何一种文类的产生、确定，都有其具体文学作品作为前提和基础。伴随着文学创作的日渐丰富多样，文类是对众多相似特征的文学作品由数量到质量上的整理、归纳和总结。一旦以某些文学作品为基础诞生某种文类时，反过来，这些充当文类产生基础材料角色的一个或某些作品就会被文类释读自我的需要而被确立为文学经典。故而从发生学意义上，我们可以说：文学经典是因文类而被建构的。
例如，《文心雕龙》从总体源头上提出“征圣”“宗经”说，认为天下文章类型皆出自五经：“论、说、辞、序，则《易》统其首；诏、策、章、奏，则《书》发其源；赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本；铭、诔、箴、祝，则《礼》总其端；记、传、铭、檄，则《春秋》为根。”在“五经”为一切文章类型的元文本前提下，全书论及的三十余种文章类型莫不穷根溯源至起初单个的具体文本。刘勰指出“诗”文类是“兴发皇世，风流《二南》”，认为“诗”产生于上古时期，如葛天氏时的《玄鸟歌》、黄帝时的《云门舞》、唐尧时的《大唐歌》、虞舜时的《南风诗》、太康时的《五子之歌》等，到《诗三百》便演进得非常成熟了。又指出“赋”文类发端于周召公时的“师箴赋”、《毛传》里的“登高能赋”，以及春秋时期郑庄公赋“大隧之中”、晋国士蒍赋“狐裘尨茸”，屈原创作《离骚》是为发展，而随着荀子、宋玉创作的《赋篇》、《风赋》、《钓赋》等面世，“赋”文类方才“爰锡名号”，正式定名。再如章表奏议之属，前汉时期为滥觞，如王绾等人的《议帝号》、李斯《上书言治骊山陵》，自两汉后为此类文章发达昌明之时，“迄至有汉，始立驳议”。“自两汉文明，楷式昭备，蔼蔼多士，发言盈庭”。诸如“左雄奏议，台阁为式；胡广章奏，天下第一：并当时之杰笔也”；陈琳、阮瑀诸表“有誉当时”；曹植章表“独冠群才”、羊祜《让开府表》；刘琨《劝进表》、张骏《请讨石虎李期表》“并陈事之美表也”；以及贾谊《论积贮疏》《陈政事疏》、晁错《上书言兵事》《论贵粟疏》、匡衡《奏徙南北郊》、孔融《荐祢衡表》、诸葛亮《出师表》等一大批名篇。正是这些篇什构画了后世撰写诗、赋、章表奏议等文章类型及其法则，正是因为这些篇什在文章类型史上扮演的源起的特殊角色，因而获得了经典化的位置。
复就西方而论，在亚里士多德《诗学》中，为了阐述史诗、悲剧、喜剧、抒情诗等文类特征，援引了诸多作家、作品为证。不完全统计如下：
史诗：荷马《伊利亚特》、《奥德赛》；尼科卡瑞斯《得利阿斯》；赫革蒙；《马耳癸忒斯》；《赫拉克勒斯》；《忒修斯》；《库普里亚》；《小伊利亚特》
悲剧：开瑞蒙；忒俄得克得(忒)斯《林叩斯》；阿斯堤达马斯；《赫勒》；《菲纽斯的女儿们》；《俄底修斯伪装报信人》；《安菲阿剌俄斯》；忒俄得克忒斯《堤丢斯》；卡尔喀诺斯《堤厄斯忒斯》；狄开俄革涅斯《库普里俄人》；斯忒涅罗斯；阿伽同《安透斯》；《伊克西翁》；《密西亚人》；埃斯库罗斯《奠酒人》、《福耳喀得斯》、《普罗米修斯》、《菲罗克忒忒斯》；欧里庇得斯《伊菲格涅亚在陶洛人里》、《克瑞斯丰忒斯》、《俄瑞斯忒斯》、《聪明人墨拉尼珀》、《伊菲革涅亚在奥利斯》、《美狄亚》、《赫卡柏》；索福克勒斯《俄狄浦斯王》、《俄底修斯受伤》、《安提戈涅》、《忒柔斯》、《堤洛》、《埃阿斯》、《佛提亚妇女》、《珀琉斯》、《俄狄浦斯在科罗诺斯》、《厄勒克特拉》
喜剧：阿里斯托芬；克剌忒斯；厄庇卡耳摩斯；喀俄尼得斯；马格涅斯
抒情诗：提摩忒俄斯《斯库拉》
其他：索福戎；菲罗克塞诺斯；忒斯庇斯；恩拍多克利；塞洛法涅斯
结合以上统计和现存《诗学》篇幅看，亚里士多德为了集中论说史诗、悲剧两大文类的特征，亦是集中围绕荷马两大史诗以及三大悲剧诗人的诸作展开。后者在完成奠立文类特征之后，亦自然烙上文学史经典的永久印记！因此我们自然会发现，荷马在亚氏笔下成为了具有“天赋的才能”的“值得称赞的”“真正的诗人”，而在三大悲剧诗人中间，亚氏认为“欧里庇得斯实不愧为最能产生悲剧效果的诗人”④。
关于文学经典因文类而被建构的认识，一些理论批评家也曾有过一些概括性的模糊意识。例如在上世纪数次重版、影响较大的《简明外国文学词典》一书中，美国著名学者阿伯拉姆在为“史诗”、“悲剧”两文类词条释义时写道：
(文学史诗)通常具有下列基本上来自荷马的传统史诗的特征：……
对悲剧形式进行详尽的探讨……是从亚里斯多德《诗学》中的典型分析开始的。亚氏援引古希腊作家埃塞库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧为例证，从中归纳出结论，并以它为他的理论基础。⑤
释义告诉我们：凡谈史诗，不能不提及荷马史诗；论及亚氏悲剧理论，不能不根据三大悲剧诗人的剧作。这正是文学经典最基本的气质。法国启蒙主义作家、批评家博马舍也指出：“难道范例的作品从最早不就是规则的基础吗？”⑥尽管其本意是反对拘守于已有文学规则，而又恰恰道出了文学作品因为作为其所属文类的规则而成为“范例的作品”、成为文学经典的事实。法国浪漫主义代表的雨果也说过：“典范有两类，一类是根据规则产生的，但在这类典范之前还有一类典范，即人们据以总结出规则的典范。”⑦后者即我们这里正在探讨的情形。
当代美国学者希尔斯认为：“‘杰作’这一范畴本身就意味着对文学作品长期以来做过的筛选和评价；它设定了某种类似于教规(Canon)的准则。”当一部或某些文学作品因文类而被建构为文学经典后，这些文学经典遂与其所属文类共同具有了某种无形的规范性和秩序力，从而对其后的文学创作及后续文学经典的形成构成无法避免和不可忽视的影响。这是因为，文学传统“总是给伟大作品留有位置，无论这些作品的数量多大。”⑧一旦文学作品的经典身份得以确立，由于其接受广度和力度的优越性必然使其享有了其他一般性文本所无法企及的社会资本，亦即：任何创作活动的发生都无法回避既有文学经典的存在，都必须学会从业已存在的文学作品尤其是既有文学经典中汲取创作的技巧、方法等养分。所以继亚里士多德对荷马史诗、悲剧作品的高度肯定之后，贺拉斯也说：“你们应当日日夜夜把玩希腊的范例。”⑨法国新古典主义代表布瓦洛谈及牧歌的写作时，也把视线投向古希腊古罗马的经典：“你唯有紧紧追随陶克利特，维吉尔：/他们的篇什缠绵，是‘三媚’心传之作，/你应该爱不释手，日夜地加以揣摩”。⑩歌德也认为，对前人文学经典的学习与参悟是提高创作水平的不二法门：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的”；“让我们学习莫里哀，让我们学习莎士比亚，但是首先要学习古希腊人，永远学习希腊人。”(11)高尔基也结合自身体会开出了初学者必须认真研读的众多经典作品：“‘优秀的’法国文学——司汤达、巴尔扎克、福楼拜的作品对我这个作家的影响，具有真正的、深刻的教育意义；我特别要劝‘初学写作者’阅读这些作家的作品。这是些真正有才能的艺术家，最伟大的艺术形式的大师，俄国文学还没有这样的艺术家。”(12)如果说上述观点部分地具有强烈的流派色彩，那么意大利文艺复兴批评家明屠尔诺的经典观可能更具说服力：“如果我们以下品的诗人为模范，我们将一落千丈，不值得赞美。如果我们以上品的诗人为模范，即使我们落于其下，我们还可以留在备受赞美的诗人之列。”(13)由此可见，既有文学经典作为一定社会或群体认可的公共资源，是后来一切文学创作活动无法逾越的起点，甚而可以说这种行为规律早已经内化为一种集体无意识。
不过，事情总是辩证的：对既有文学经典的学习在产生积极意义的同时，也不免孳生对既有文学经典的某种依赖，一味蜷伏于文学经典的阴影之中，必将对文学创作带来不由自主的束缚和限制，导致创作主体个性的迷失，堕入平庸之渊薮，影响创作水准的提高以及文学经典的再生产。所以，接受美学创始人之一的耀斯曾指出：“就典范而言，审美经验的根本矛盾总是表现在它本身包含两种‘模仿’的可能性：一是通过典范来自由地学习理解；一是机械地、不自由地去遵循某条规则。”(14)所以，就文学创作与文学经典关系而言，必须经历一个“入乎其中”而又“出乎其外”的漫长而艰辛的妊娠过程。20世纪西方最有影响力的诗人、批评家之一的艾略特在题为《传统与个人才能》的著名论文中曾经指出：
当一件新的艺术品被创作出来时，一切早于它的艺术品都同时受到了某种影响。现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的(真正新的)艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改。在新作品来临之前，现有的体系是完整的。但当新鲜事物介入之后，体系若还要存在下去，那么整个的现有体系必须有所修改，尽管修改是微乎其微的。(15)
这种对既存的“完美的体系”的修改，注定了凭借“出乎其外”来实现文学经典再生产必然充满斗争与苦痛。纵观西方文学史和文论史，我们不难发现：既有文学经典显露出的文类规范对后世文学经典的产生着实构成了巨大压力。不过，与原生文学经典因文类而被建构不同的是，此时就次生文学经典而言，文类恰又因文学经典而被建构。后世文学经典再生产、再确认与对新生文学作品别立新型文类名称紧密相依。
例如发生在文艺复兴时期的第一次“古今之争”中，以明屠尔诺为代表的“古”派以古希腊罗马诸多文类规范诗学为圭臬，奉为万世楷模，不可稍加变更。他指出：亚里士多德和贺拉斯这两位古人“用荷马的诗作例证，拿出一种真正的诗艺来教导人，我就看不出另一种诗艺怎样能建立起来，因为真理只有一个，曾经有一次是真的东西在任何时代也会永远是真的。”(16)故而对当时意大利作家阿里奥斯陀写作的叙事诗《罗兰的疯狂》予以了批判，认为它违反了亚氏关于情节整一性的要求。但问题是，永远以古人文学经典中涵括的文类规范和法则为准绳，不敢越雷池一步，那么后人的写作永远缺乏足够的新颖性，永远匍匐在古人的阴影里。正所谓古语“同则不继”的道理，文学史将变得不再可能，文学鲜活的躯体亦将枯竭衰败。所以明屠尔诺的观点遭到了以钦提奥、瓜里尼为代表的“今”派的强烈反对。钦提奥一方面否定了亚里士多德的文类诗学的普适性：“亚理斯多德心目中的诗是用单一情节为纲的，他对于写这类诗的诗人所规定的一些界限并不适用于写许多英雄的许多事迹的作品。”一方面提出，从发展的眼光看，有创作才能的作家不应该一味受制于古人，束缚了自身创作自由，而且充分肯定了当时意大利文学创作取得的足以比肩古人的巨大成绩。他说：“我们不应该指望拿约束过希腊拉丁诗人的框子来约束我们塔斯康尼诗人。”“我们塔斯康尼诗人们的作品在我们的语言里的价值，比起希腊拉丁诗人们的作品在他们的语言里的价值也并不减色，尽管塔斯康尼诗人们并没有遵照前人的老路走。”那么，现时代的作家如何开展创作呢？钦提奥进一步指出，亚氏和贺氏“两位古人既不懂我们的语言，也不懂我们的写作方式。”“正如希腊拉丁人是从他们的诗人那里学到了他们的诗艺，我们也应从我们的诗人那里学到我们的诗艺，谨守我们的最好的传奇体诗人替传奇体诗所定下来的形式。”“传奇体叙事诗不应受古典规律和义法的约束，只应遵守在传奇体叙事诗里享有权威和盛名的那些诗人所定的范围。”所以对阿里奥斯陀写作的这类新型叙事诗，即传奇体叙事诗给予了充分肯定和大力赞扬，认为传奇体叙事诗不同于传统叙事诗的优越之处在于：“情节的头绪多，会带来多样化，会增加读者的快感”(17)。可见，新生作品《罗兰的疯狂》对古希腊史诗和悲剧中的古典文类法则的悖反，确认了自中世纪伊始的“传奇体叙事诗”这一新型文类的存在合法性和必要性。
这一时期的瓜里尼、维加等人则通过各自创作实践如《牧羊人裴多》、《羊泉村》等，再次宣告古希腊罗马文类诗学的失效，在他们的作品中把悲剧和喜剧这两大曾经壁垒森严的文类混合为一体，高高在上的国王、贵族与一贫如洗的下层人等同处一个舞台，于是随着《牧羊人裴多》和《羊泉村》等作家经典作品身份的被认可，“悲喜混杂剧”的新文类名亦应运而生。维加就指出：“谁要是按照艺术的法则来编写喜剧，就没没无闻，穷饿而死。”他的成百上千的作品尽管严重违反了古典文类法则，但却受到了人们的欢迎：“假如我的喜剧另是一个样儿也许更好些，可是不会那么风行。有时候不合规格的东西正因为不合规格而得人喜爱。”(18)与之类似的还有，18世纪法国狄德罗和博马舍等人由各自创作的《私生子》、《一家之主》、《欧仁尼》等作品创立“严肃喜剧”、“严肃戏剧”两大新型文类。博马舍就认为：“规则在哪个部门的艺术里曾经产生过杰作？”(19)言下之意即文学经典都会对既定文类法则提出某种程度的挑战，而新型文类恰是“杰作”在违反古典文类规范诗学之后的一个不可忽视的衍生物。这一点在现代西方文论中显现得尤其典型，试以“荒诞派戏剧”为例说明之。上世纪中叶，贝克特《等待戈多》、尤奈斯库《椅子》、品特《生日宴会》等一系列新生剧本的面世，让许多戏剧理论批评家莫名其妙，常常冠以“胡言乱语”、故弄玄虚的罪名而弃之不顾。实质是它们对传统戏剧观念做出了重大变革：
假如说，一部好戏应该具备构思巧妙的情节，这类戏则根本谈不上情节或结构；假如说，衡量一部好戏凭的是精确的人物刻画和动机，这类戏则常常缺乏能够使人辨别的角色，奉献给观众的几乎是动作机械的木偶；假如说，一部好戏要具备清晰完整的主题，在剧中巧妙地展开并完善地结束，这类戏剧既没有头也没有尾；假如说，一部好戏要作为一面镜子照出人的本性，要通过精确的素描去刻画时代的习俗或怪癖，这类戏则往往使人感到是幻想与梦魇的反射；假如说，一部好戏靠的是机智的应答和犀利的对话，这类戏则往往只有语无伦次的梦呓。
不难相信，如果这时还继续以传统文类规范来作衡量标准，无疑“要被视为令人难以容忍的无礼欺骗。”于是，英国批评家马丁·埃斯林把如许之类具有惊人演出效果、受到广泛赞扬的新型戏剧命名为“荒诞派戏剧”。(20)
所以，德国学者巴尔纳提出：“在遇到应当把某种标准体系长期固定下来，并使之成为一种新的传统时，要采取的第一个措施就是命名一批典范的作品。”(21)法国著名比较文学研究家布吕奈尔也曾指出说：“公认的体裁的束缚和作家的独创之间的冲突，就使得在杰作和平庸的模仿作品之间，以及在所有中间等级之间加以区别成为可能。”(22)这里也正揭示出文类因文学经典而被建构的观念：就文学发展史而观，文学经典通过反抗传统文类规范诗学施加的压力，演绎出某种新型的标准体系，而新型文类的命名不仅是对标准体系的维护和首肯，亦是对文学经典身份进行再确认的重要途径之一。因此，虽然文学经典与文类之间关系比较复杂，文学经典有时尽管对既有传统文类规范有所变化，却并不一定意味着非得提出新文类以命名之，但是仍不妨碍我们得出这样的认识：新型文类的诞生和文学经典之间可谓如影随形，自然天成，相得益彰。新型文类名称让新生文学经典在文学史上文学经典长河中别具一格，卓然独立，与此同时，新型文类名称也为新生文学经典的接受拓宽了期待视野，强化了新生文学经典的可接受性，功莫大焉！
三、位序与权力：文类等级区划与文学经典
美国著名学者阿·福勒指出：“在决定文学经典的众多因素中，文类绝对是最重要的因素之一。这不仅是因为某些文类乍看起来比其他文类更经典，还因为个别作品或段落会由于它们代表的文类的等级而相应地得到或高或低的评价。”(23)众所周知，文学发展的一定阶段，都会产生与之相应的某些文类特别繁盛的情状，进而成为代表此一阶段的主要文学成就，即所谓“一代有一代之文学”的道理。例如我们从先秦的诸子散文、诗骚，到汉赋、唐诗、宋词、元曲以及明清传奇小说等等；西方亦如是：古希腊的史诗、悲剧，到文艺复兴时期的戏剧、新古典主义时期的戏剧、启蒙主义时期的戏剧、浪漫主义的抒情诗歌以及20世纪的小说等，都是书写文学史时永恒不变的文类经典。这些足以代表某一发展阶段成就的、相对比较繁盛的文类于是各自占据了文学史上的高等级之位，对其他相对低等级的文类构成不容小觑的势能，干扰和影响低等级文类的创作及接受和发展的正常轨迹。在文类等级与文学经典关系的认识问题上，有下列几点值得注意。
首先，文类等级通过对审美主体创作热情的影响，从根本上极大制约了属于低等级文类的文学经典生产的可能性。任何一个作家的创作，都是一种自我实现的内在驱动，我国向有“诗言志”、“文以载道”、“不平则鸣”、“发愤著书”等动机传统，皆可为证。而作家作品的广为传播、接受、好评无疑是这种自我实现的最高肯定。而文类等级在此创作和传播过程中的角色不可低估。从创作活动来说，作家必须选择明确的文类载体进行，而社会认可的高等级文类无疑是第一选择。设若你创作起初就选择了低等级文类，那么即意味着你从一开始就自动退出了正统文学品评的领域，而这对作品的传播、流传极其不利。如果当世及后世对作品关注度很低，那么赢取文学经典的资格只能是微乎其微。古希腊文学的黄金时代，史诗和悲剧位列文类等级至高之巅，喜剧、抒情诗受到贬视。埃斯库罗斯等三大悲剧诗人共创作了300多部作品，传世111部(79部仅存其名)，而喜剧唯有阿里斯托芬一人有完整作品传世。而在整个古希腊文学中，喜剧也只有阿里斯托芬和米南德区区二人有完整作品传世。正为此故，无论是文艺复兴时期，还是新古典主义阶段，戏剧一直是文学创作的主导文类，这种影响一直波及此后的启蒙主义和浪漫主义文学，涌现出了莎士比亚、高乃依、拉辛、莫里哀、狄德罗、雨果、歌德等为代表的一大批经典剧作家。在《诗学》中，亚里士多德也说：“有的由讽刺诗人变成喜剧诗人，有的由史诗诗人变成悲剧诗人，因为这两种体裁比其他两种更高，也更受重视。”(24)这里也明确道出了文类等级对作家创作中文类选择的重要影响。再以我国为例，诗、文一直是登堂入室的高雅文类、正统文类，而词曲小说等低等级文类被视为“小道”、“末技”、“文章余事”，不屑用力其间。翻阅整部文学史，还没有一个作家在其创作生涯尤其是创作早期，没有创作过诗、文篇什。因为家教传统、社会评价机制等缘故，诗、文这样的高等级文类成了进入文学的不二法门。现存近万首诗的陆游直到晚年还在为自己的填词行为而自责：“少时汩于世俗，颇有所为，晚而悔之。……今绝笔已数年，念旧作终不能掩。因书其首，以识吾过。”(25)元代虞集在反思元曲创作中词与律不能兼美的遗憾时，认为原因在于“世之儒者，薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理”。(26)“薄其事而不究心”一语正可谓道出了传统文人士子对待低等级文类的极其典型的态度。所有这些无不从创作动机、选择视野、选择对象范围上客观决定了在高等级文类名下文学经典身份的易得性。
那么，这里需要解释一个特殊现象：为何不少作家的经典作品不是诗、文，而是当时如戏曲、小说这样的低等级文类呢？尤以宋元明清时代的词、戏曲、小说为典型，如柳永、王实甫、“元曲四大家”、汤显祖、洪升、孔尚任、冯梦龙、凌濛初、蒲松龄、吴敬梓等，世人往往仅仅关注其突出的低等级文类上的杰出成就，这又该如何解释呢？我们以为这并不否认文类等级对源于低等级文类的文学经典产生的重要影响。一是从正常发展逻辑来说，我们只是认为文类等级对源于低等级文类的文学经典的产生所施加的负面影响是巨大的，不容忽视，但是这种负面影响并非绝对的。二是在诗文为高等级文类的场域中，低等级文类的文学经典的形成具有比较复杂的原因。这种原因大概来自于社会时代和主体经历两大方面。就社会时代方面而言，可以元曲为代表。在外族对汉人的统治秩序下，以诗文为核心的社会价值体系遭到颠覆，“九儒十丐”的社会地位自然逼得像关、马、郑、白“四大家”等传统文人向俗文学中寻求寄托生活之道，无心插柳柳成荫，传统诗文的积淀与俗文学的二次熔铸，催生了戏曲文类的成熟及其经典作品的产生。可以说，低等级文类里的文学经典的产生，其根源仍是高等级文类及其经典作品的丰厚滋养。就主体经历原因而论，我们以为源于低等级文类的文学经典的创作往往与古代传统文人坎坷遭遇的不幸关联甚紧。后者埋设下了高等级文类作品创作向低等级文类作品创作转变的核心内在动力。生活经历的不幸拉近了以诗文创作为绝对主导的传统文人与低等级文类之间的情感距离。传统文人与低等级文类作品创作的媾和在某种程度上也是传统文人对不幸社会遭遇反抗的象征符号。试想，柳永若非数次考试未果，自亦不会轻易抛弃世代为官的家族传统而甘与青楼歌姬为伍，以吟作不入正统文人法眼的词这一低等级文类营生。词作数量仅占诗作数量约十分之一的文学巨匠苏轼适逢北宋政治危机萌发之际，激烈的政治斗争伴其一生，与变法的抵牾，终遭以“乌台诗案”的重大变故。苏轼开始写词概在熙宁五年(1072)(27)，正是反对新法而自请外放杭州之时。苏轼在杭州三年后移知密州的第二年写给朋友的一封信《与鲜于子骏(二)》里说道：“所索拙诗，岂敢措手？然不可不作，特未暇耳。近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵。”(28)这里透露了非常重要的消息：一是词非高等级文类，二是自外放以来在诗文之外也开始多作词了，而且是在说无暇作诗的语境下作词。此种不无自相矛盾的表达背后，透露的正是创作者仕途不达与低等级文类之间的某种情绪上的契合。又如汤显祖一生写作了2 200多篇诗文，而“玉茗堂四梦”的相继问世也是在他仕途遭受数次打压终而辞官返家之后。素有“南洪北孔”之誉的洪升、孔尚任则稍显特殊，他们的平民身份比较突出。孔尚任37岁之前一直赋闲在家，后因皇帝直接征召才入仕为官，至被免职总共十余年的官宦生涯。相对于早早迈入仕途的文人，孔尚任的这种经历决定了他较少受到高低等级文类观念的束缚；洪升虽少有才华，资禀非凡，但是却过着卖文为生的穷苦生活，着意低等级文类的俗文学戏剧的创作自亦不难理解。小说家如蒲松龄、吴敬梓、凌濛初、冯梦龙等亦皆举业不顺，穷困潦倒，壮志难酬，遂投入当时不入流的小说文类的创作，诸如此类，限于篇幅，不复一一赘述。
这里需要补充说明的是，关于低等级文类创作与审美主体人生坎坷遭遇的联系这一命题，比较复杂，亦颇耐人寻味，它提醒我们务必加强对作家作品编年研究价值的重视，而非仅仅视作家所有作品为平面上的堆叠。上述诸例虽非搜罗殆尽，在某种程度上却也是该命题某种程度上的彰明。无独有偶，叶嘉莹先生在论述苏辛众名家词作过程中也显露出了对该命题的支持和响应。例如，认为“辛弃疾之于词，乃是以其全心力之投注而为之的。那就因为他在事功方面既然全部落空，于是遂把词之写作，当做了他发抒壮怀和寄托悲慨的唯一的一种方式。”论苏轼词时表达得更加细致到位：“苏轼致力于小词之写作，就正是从他到达杭州之后开始的。我认为此一开始作词之年代与地点，对于研究苏轼词而言，实在极值得注意。因为由此一年代，我们乃可以推知，苏轼之开始致力于词之写作，原来正是当他的‘以天下为己任’之志受到打击挫折后方才开始的。”(29)不过略显遗憾的是，叶先生只是注意到了创作主体穷而作词的事实，并未进一步揭示出穷而后为何在众多文类中选择作词之由。
其次，文类等级通过影响作品的接受与传播，进而作用于文学经典的形成。文类等级不仅可以对文学经典的创作产生影响，而且也对文学作品的接受与传播施加足够的压力，进而作用于文学经典的形成。例如词这一文类，因为其俗文学的低等级文类之故，诗人文人的词作大都是其诗文集外单行，给传播留存带来较大难度。著名的明末毛晋汲古阁《宋六十家名家词》的自跋中有言：“东坡诗文不啻千亿刻，独长短句罕见。近有金陵本子，人争喜其详备，多混入欧、黄、秦、柳作，今悉删去。”(30)就陆游《渭南文集》50卷中收录了词作2卷而言，一则词作只是作为附录的角色厕身其间，二则书名决然不提“词”字。可以说，文类等级观念给作品的传播与接受打上了深深的烙印。这一点我们不妨还可以作品选编现象为例予以说明。尽管我们一再声称“一代有一代之文学”，但在作品选编过程中显现出来的文类等级意识却非常显著，诗文两大文类占据了绝对主导的地位和分量。试以朱东润主编《中国历代文学作品选》(1980)收录宋元明清作品数为例：
由表1我们可以非常直观地看出，尽管词、戏剧、小说在宋元明清诸代达到成熟繁盛，但是在作品进入选编程序时，这些当时代的低等级文类的作品仍然在诗文为高等级文类的传统里显现不出多大的优势。诗文两大传统文类在宋元明清四朝占据着绝对主导的位置，词这一文类甚至在元明两代竟付之阙如，不予选摘。不难想象，对已有文学作品的选编就如同过滤网，诗文为高等级文类的意识实质上是在过滤网之外独辟了特殊通道，享有其他低等级文类的作品所不可具有的优先权、优势权。这无疑是在同等条件下首先大大削减了低等级文类的作品传播、流传的概率。如果说，文类等级在创作主体上对文学经典产生的影响是横向上的制约的话，那么，这里所说的文类等级在作品传播接受方面对文学经典形成的影响则又在纵向上构成了第二重牵掣。
最后，文学经典有助于低等级文类的身份认同。文学经典因为其在文学史长河中积蓄的重要文化资源能量，使其具有了非一般文本所可企及的影响力。就文类等级与文学经典而论，作为特殊的文本，文学经典能够对低等级文类的身份认同起到较大作用。众所周知，设若没有[雨霖铃](寒蝉凄切)、[八声甘州](对潇潇暮雨)、[江城子](十年生死)、[江城子](老夫聊发)、[水调歌头](明月几时有)、[念奴娇](大江东去)、[鹊桥仙](纤云弄巧)、[声声慢](寻寻觅觅)、[钗头凤](红酥手)等琳琅满目、传诵不绝的经典词作，怎么会吸引数以百计的传统文人诗人纷纷撰写林林总总的“词话”？又如何能从传统诗人文人口中笔下传出“天地奇观”、“独绝千古”、“垂之千古而不可泯灭”之类的赞誉呢？设若没有《窦娥冤》、《梧桐雨》、《墙头马上》、《西厢记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《牡丹亭》、《拜月记》、《长生殿》、《桃花扇》等被褒赞为“千古绝技”、“千古第一神物”、“文章家第一流”、“千古传神文章”的经典之作，包括戏剧、词、小说等当时的低等级文类又如何才会有身份认同的那一天呢？这一点，前面的论述也告诉我们，西方情形亦大致如是。属于低等级文类的文学经典以其切实可感的高超入妙的审美魅力，令人信服地一举冲决了无端附着在文类之上的关乎等级的狭隘偏见。文学经典对文类身份认同的助益还体现为：现有文本通过对既有文学经典尤其是高等级文类的文学经典的譬喻性关联，在肯定自身审美价值的同时，亦带动其所属低等级文类的身份认同。例如明清时期的胡应麟、王骥德、祁彪佳、张祥龄等人在批评戏剧或词作品时就往往表现出强烈的这种倾向，不胜枚举。胡应麟说：“《西厢》主韵度风神，太白之诗也。《琵琶》主名理伦教，少陵之作也。”王骥德说：“《西厢》，风之遗也；《琵琶》，雅之遗也。《西厢》似李，《琵琶》似杜，二家无大轩轾。”祁彪佳也指出说：孟称舜的剧作，“可兴、可观、可群、可怨，《诗》三百篇，莫能逾之。则以先生之曲为古之诗与乐可；而且以先生之五曲作《五经》读，亦无不可也。”(31)甚至有人认为：“《西厢记》一书，正者十六折之文，语语化工，堪与《庄子》、《史记》并垂不朽。”(32)以上诸人在批评作为低等级文类的剧作时，把《西厢》《琵琶》等比附于唐诗中的李杜、《五经》、《史记》等既有经典，既是对具体剧作审美价值的高举，亦期借以弥合高低等级文类之间的沟壑。又如清人张祥龄在评论众名词人时也如是指出：“周清真，诗家之李东川也；姜尧章，杜少陵也；吴梦窗，李玉溪也；张玉田，白香山也。”(33)也是凭借周邦彦、姜夔、吴文英、张炎等名词家与唐代李颀、杜甫、李商隐、白居易等著名诗人的并称，把词和诗两种不同等级的文类拉回同一对话维面，努力实现词的文类身份认同。
四、结语
综上所述，探究文类与文学经典的关系问题，至少具有文类和文学经典研究两方面的重要意义。它不仅深化了文类与作家、作品的关系认识，因为从文学经典角度更能显著地揭示文论史上以文类规范为核心的规范诗学的特征，更能突出迄今作家创作中少为人问津的文类选择倾向；而且也提供了审视文学经典问题的崭新维度，因为文类在文学作品经典化过程的传播、接受扮演着潜隐而可感的实在作用。所以，将同是作为文学理论基本问题的文类与文学经典作交叉研究，是饶富新意且具较高研究价值的一项课题，应当引起我们足够的注意和重视。
注释：
①伍蠡甫：《西方文论选》(上)，上海：上海译文出版社，1979年，第469页。
②童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2005年第5期，第71-78页。
③张错：《西洋文学术语手册》，台北：书林出版有限公司，2005年，第46页。
④亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，北京：人民文学出版社，1962年，第82、88、12、41页。
⑤M.H.阿伯拉姆：《简明外国文学词典》，长沙：湖南人民出版社，1987年，第99、371-372页。
⑥周靖波：《西方剧论选》，北京：北京广播学院出版社，2003年，第202页。
⑦雨果：《论文学》，上海：上海译文出版社，1980年，第56-57页。
⑧E.希尔斯：《论传统》，上海：上海译文出版社，1991年，第213、217页。
⑨亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，第151页。
⑩布瓦洛：《诗的艺术》(修订本)，北京：人民文学出版社，2009年，第19页。
(11)爱克曼：《歌德谈话录》，北京：人民文学出版社，1978年，第32、129页。
(12)高尔基：《论文学》，北京：人民文学出版社，1978年，第182页。
(13)周靖波：《西方剧论选》，北京：北京广播学院出版社，2003年，第66-67页。
(14)汉斯·罗伯特·耀斯：《审美经验与文学解释学》，上海：上海译文出版社，1997年，第167页。
(15)托·斯·艾略特：《艾略特文学论文集》，南昌：百花洲文艺出版社，1994年，第3页。
(16)伍蠡甫：《西方文论选》(上)，第189页。
(17)伍蠡甫：《西方文论选》(上)，第185-186页。
(18)周靖波：《西方剧论选》，第81、88页。
(19)周靖波：《西方剧论选》，第202页。
(20)伍蠡甫等：《现代西方文论选》，上海：上海译文出版社，1983年，第356页。
(21)威尔弗里德·巴尔纳：《效果史与传统——接受美学研究的方法论》，刘小枫：《接受美学译文集》，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第200页。
(22)布吕奈尔等：《什么是比较文学》，北京：北京大学出版社，1989年，第210页。
(23)Fowler,Alistair."Genre and the Literary Canon," New Literary History,11(1),1979:100.
(24)亚里士多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，第13页。
(25)陆游：《长短句序》，《陆放翁全集·渭南文集》(卷十四)，北京：中国书店，1992年，第80页。
(26)虞集：《中原音韵序》，《中国古典戏曲论著集成》(一)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第174页。
(27)李修生：《中国文学史纲要》(三)，北京：北京大学出版社，1990年，第57页。关于此，学界未尽一致，例如邹同庆、王宗堂著《苏轼词编年校注》(北京：中华书局，2002年)一书中，列在1072年前的还有《华清引》等6首词，但在创作具体时间上均非确说，存有分歧。
(28)曾枣庄、舒大刚：《三苏全书》(第十二册)，北京：语文出版社，2001年，第501页。
(29)叶嘉莹：《唐宋词名家论稿》，北京：北京大学出版社，2008年，第218、106页。
(30)曾枣庄、舒大刚：《三苏全书》(第十册)，北京：语文出版社，2001年，第238页。
(31)陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，长沙：湖南文艺出版社，1987年，第154、160、241页。
(32)吴毓华：《中国古代戏曲序跋集》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第416页。
(33)张祥龄：《词论》，陈良运：《中国历代词学论著选集》，南昌：百花洲文艺出版社，1998年，第674页。