宋代文论中超越之美的追求，本文主要内容关键词为：文论论文,宋代论文,之美论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
唐人论诗指出了向上一路，追求言外之境、韵外之致、非咸非酸之醇美。所谓境、所谓致、所谓醇美，并非真是“无状之状，无物之象”。文学之美终究不是玄冥之道，在超越文字，超越讽谕、教化、娱悦、写情等具体意义后，它总得有所依附，有所着落，使作者有所寄托，读者有所领悟。不同的超越，当有不同的追求，就此唐人发了端，但语焉不详，融而未明，认识是初步的，尚有待后人进一步申发。
宋初诗文革新运动蓬勃开展，对晚唐五代骈俪绮艳的文风批判甚厉，当时出于政教的需要，与理学之兴相呼应，传统的教化论批评又再度兴起，成为诗文革新的重要精神力量。但是审美意识有其自身发展的规律，由教化论而才性论、而形而上论，由文学外部价值的规范到作者才思、情性、风采的展示，以至文学内在意蕴或言外旨趣的探求，乃是必然的趋势。何况宋代以内向超越为特征的新儒学——理学居于社会文化思潮的主流，它融合释道，尤其是禅宗思想，对文学批评产生了深刻的影响。因此起于中唐的形而上的审美追求，在宋代以后非但没有消歇，而且还获得了新的文化精神的刺激，更加发展起来，逐渐地得以具体化，形成种种不同的表现。
一、教化美刺的超越
唐宋之际人们对文学，尤其是对诗的认识有一重大转变，即由其对社会、对治教的外部功能逐渐转向对文学深层本质的认识，以之明心证道，从而表现为对传统美刺教化说的超越。这与心性之学的兴起，儒学内向化过程是一致的。
出于对齐梁绮靡文风的反拨，隋唐时期出现了一股鼓吹文学当有益于治教、实现其社会教化功能的思潮。如李谔《上隋文帝论文书》对齐梁文学的批判，王勃论文章之道当以“开物成务”为本（《上吏部裴侍郎启》）。白居易《与元九书》更高张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”之说。这些都是以实用的观念标榜文学对社会的美刺教化功能。
中唐古文运动兴起，开始提出文与道的关系。梁肃论文章云：“文之作，上所以发扬道德，正性命之纪；次所以财成典礼，厚人伦之义；又其次，所以昭显义类，立天下之中。”（《补阙李君前集序》）韩愈云：“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞，以明其道。”（《争臣论》）柳宗元云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音以为能也。”（《答韦中立论师道书》）这是儒家传统的文以明道的理论，近乎内容与形式之说，文为形式，道为内容，形式以表达内容为目的。这一认识的不足之处在于：一、忽视了文学形式本身所具有的独立意义。二、忽视了作家心性在创作中的重要作用。因为道是对理性的认识，言辞是对技巧的掌握，那么创作是否就是理性认识加文辞技巧呢？
文以明道说专注于文学的外部意义、社会价值，对于纠正齐梁偏于绮靡的文风无疑具有一定的积极意义。但是魏晋南北朝时期的才性论引导文学批评注意作家个人的性格、才情，加深了人们对文学个性特征的认识；这一认识决不应舍弃，而应加以发扬。即明道说需要加以改造，使之和表现作家个人才性相结合，“明道”不应当仅是文学的外部功能，而应成为文学本身。如果能使作家的个性、才情本身即合于道，则才性外溢、纵横捭阖，均与道相合。这是诗文创作的另一番境界：从写作而言，虽不有意为美刺，有意彰明教化，而无不有益于教化；从赏评而言，也不必局限于探求其所美、所刺，而可进一步体味其深蕴的具有普遍意义的“道”。这是一种超越于具体的美刺教化说的审美追求。
这样的审美追求，在唐代一些古文家的言论中已见端倪。如柳冕论圣人有情：“夫天生人，人生情，圣与贤在有情之内久矣。苟忘情于仁义，是殆于学也；忘情于骨肉，是殆于恩也；忘情于朋友，是殆于义也。此圣人尽知于斯，立教于斯。”（《答荆南裴尚书论文书》）圣人之情与仁义道德相合，则文章“合于情”，也就能“尽于道”，道即在情中，不必于情外他求。因此柳冕重视个人的道德修养，以君子自勉，著文章则主养气：“夫善为文者，发而为声，鼓而为气。真则气雄，精则气生。”（《答衢州郑使君论文书》）当然在唐代古文家的文学批评中，这些只是萌芽，入宋后，理学兴，这样的追求才愈来愈明确。
宋理学家周敦颐于《通书》提出了“文以载道”的观点，就文道关系而言，他认为载道是目的，文辞是手段，“文辞，艺也；道德，实也。笃其实而艺者书之，美则爱，爱则传。”为了更好地载道，为文者必须善其辞说。这基本上是传统儒家“言之无文，行之不远”的观点。所不同者是，他以道德为“实”，把儒者内省的道德修养放在第一位。其《通书·务实第十四》云：“故君子进德修业，孳孳不息，务实胜也。”因此学为文章，首先便须“务道德”，“不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。”周敦颐“文以载道”之说固然有明显的道学家轻视文辞的偏见，但对于以文章抉发士人的道德精神而言，却给后人以深刻的启发。正如其《爱莲说》所称颂：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝。”
对文以道德为本的观点，欧阳修有重要的申说：
闻古人之于学也，讲之深而信之笃。其充于中者足，而后发乎外者大以光。譬夫金玉之有英华，非由磨饰染濯之所为，而由其质性坚实，而光辉之发自然也。《易》之《大畜》曰：“刚健笃实，辉光日新。”谓夫畜于其内者实，而后发为光辉者日益新而不竭也。（《与乐秀才第一书》）
夫学者未始不为道，而至者鲜焉。非道之于人远也，学者有所溺焉尔。盖文之为言，难工而可喜，易悦而自足，世之学者往往溺之，……圣人之文虽不可及，然大抵道胜者文不难而自至也。这里所谈的“道”已不是纯客观的道，而是作者的体认，所谓“道之充”、“道之足”都是指作者的修养，包括其人格、道德、品质，当然也包括对客观的道的认识，但这一认识已内化为作者的心性，成为“刚健笃实，辉光日新”的精神，文章则是这一精神的外现。因此他进一步归纳文与道的关系云：“吾所谓文，必与道俱。”（见苏轼《祭欧阳文忠公文》引）这就将唐人侧重文学外部意义的“文以明道”之说转化为宋人以明心见性为本的文道合一之论，文学的意义有了新的阐发。以外部教化美刺的作用论文学，文学的意义非常明确，被限得很死；而以明心见性的文道合一论来论文学，由于对心性的理解各不相同，对道的理解也不一致，对文学的认识便宽泛了。自欧阳修之后，各家论文的见解空前活跃：
如苏洵以“风行水上涣”为“天下之至文”（《仲兄字文甫说》）。他以风水相遭而波涛涌起喻文章之作，意谓文章本于自然，随处而生，“不求有言，不得已而言出”。后苏轼本之发挥道：
夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能为之为工也。山川之有云，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶？自少闻家君之论文，以为古之圣人有所不能自已而作者。故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意。（《南行前集叙》）所谓“充满勃郁，而见于外”，正是欧阳修“中充实则发为文者辉光”之意。当然对道的认识，二人有所不同。苏轼称：“道可致而不可求。”（《日喻》）他并不把道限制在儒家仁义道德之说，讽谕美刺之义，而是以人生百事之理为道。秦观《答傅彬老简》云：“苏氏之道最深于性命自得之际，其次则器足以任重，识足以致远；至于议论文章，乃其与世周旋至粗者也。”苏轼自称其为文“如万斛泉源，不择地而出”，“常行于所当行，常止于不可不止”（《文说》）。这样一种“行云流水”的姿态，既是其作品艺术风格的描绘，也是其作品内容的写照，因为苏轼心目中的道也是变化万端、无所不在的。
又如黄庭坚以“胸次释然”为“诗之美也”。其《书王知载朐山杂詠后》云：
诗者，人之情性也，非强谏争于廷，怨忿诟于道，怒邻骂坐之为也。其人忠信笃敬，抱道而居，与时乖逢，遇物悲喜，同床而不察，并世而不闻，情之所不能堪，因发于呻吟调笑之声，胸次释然；而闻者亦有所劝勉，比律吕而可歌，列干羽而可舞，是诗之美也。黄庭坚这番话明确反对以诗歌“强谏”、“怨忿”、“怒”、“骂”，也即不赞成无所限制的诗“可以怨”的观点。如陈师道《颜长道诗序》所云：“仁不至于不怨，义不至于多怨，岂惟才焉，又天下之有德者也。”他们都认为诗歌的意义不在直接有所美刺，而在表现“有德”者、或“抱道而居”者的释然的胸次。黄庭坚在文中虽引用古语“诗者，人之情性也”，他并不主张用诗歌表达感物而生的发之自然的喜怒哀乐之情。他提倡对感情加以抑制，加以消解，做到“同床而不察，并世而不闻”，即使偶有所发，也是胸次释然。因此他对当时务以“诗史”之说、比兴之义来解释杜诗者表示不满：“彼喜穿凿者，弃其大旨，取其发兴于所遇林泉人物草木鱼虫，以为物物皆有所託，如世间商度隐语者，则子美之诗委地矣。”（《大雅堂记》）他认为：“子美诗妙处乃在无意于文，夫无意而意已至，非广之以《国风》、《雅》、《颂》，深之以《离骚》、《九歌》，安能咀嚼其意味，闯然入其门邪！”他提倡的是抽象的骚雅的精神，要将此精神内化为作者的胸襟，如此则触笔成文，虽无意为之，也无不有骚雅的“意味”。“意味”是一诗艺境界，是超乎具体的教化美刺之上的一种追求。
其后朱熹提出“这文皆是从道中流出”之说〔 1〕，这是对欧阳修文道合一论的发挥或修正。从纯理论的角度分析，文道合一论实际上把文与道看作两件不同的事，若要文章写得好，“必与道俱”。朱熹批判这一观点，认为“文自文而道自道”是不对的，“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理！”“文以贯道”是唐李汉之说〔2〕， “文以贯道”即以文为手段，道为目的，这样文与道分离，文学的意义乃在文学之外。朱熹“这文皆是从道中流出”之说是本于其理与气的观念提出的。他说：“天地之间，有理有气。理也者，形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也。”（《答黄道夫》）“有是理，便有是气，但理是本。”（《答刘叔文二》）由理与气的关系派生出道与文的关系，文从道中流出，直接就是道的体现，故其意义也不在外而在内，在其本身。因此朱熹此说与欧阳修所论的精神还是一致的，都表现为对作者道德心性的重视，只是欧阳修以文章家的立场突出文的写作，而朱熹以道学家的立场强调道的作用。
宋人文道合一论在批评方法上的意义是相当明确的，即它把文学的意义从外在的教化功利价值引向文学自身，重视对文学自身的道的内蕴的抉发。这突出地表现在《诗经》学上。宋人研究《诗经》最主要的特点是疑序。欧阳修《毛诗本义》首先指摘《诗序》的错误，苏辙提出《诗序》不出于子夏，进而郑樵《诗辨妄》专攻其谬，王质、朱熹更直接主张废序言诗。《诗序》的主要特点是比附史实，以教化美刺解诗，因此宋人废序的实质就是要超越教化美刺论诗，将诗的意义引向作者的性情，引向作者对道的体认。《诗人玉屑》引苏轼论《诗》云：
《诗》者不可言语求而得，必将观其意焉。故其讥刺是人也，不言其所为之恶，而言其爵位之尊，车服之美，而民疾之，以见其不堪也。“君子偕老，副笄六珈”，“赫赫师尹，民具尔瞻”是也。其颂美是人也，不言其所为之善，而言其容貌之盛、冠佩之华，而民安之，以见其无愧也。“缁衣之宜兮，敝予又改为兮”，“服其命服，朱芾斯皇”是也。苏轼论《诗》提出要“深观其意”，即不斤斤于考求美刺的具体对象，而着眼于诗人对美刺对象的态度，委婉曲折之意。这里的“意”与“诗言志”之“志”不同，“志”指其特定的美刺目的，“意”则是为文之意，既是诗人敦厚的性情的体现，也是一种艺术上的意蕴。又段昌武《毛诗集解·读诗之法》引张栻语云：
求诗者贵平易，不要崎岖，求合诗人情性温厚平易老成。今以崎岖奇之，其心先狭隘，无由可见诗人之情本乐易，只为时事拂其乐易之性，故以诗道其志。“不要崎岖”即不要在章句上费去许多工夫，强求故实，而要体味字句背后作者温厚乐易的性情。文中把“诗道其志”作为特定时事下诗人性情的外在表现，认为读诗的目的并不在求其当时之志，而在求其“乐易”的性情。诗人“乐易”的性情才是道之所在，理之所在，诗之美之所在。
其后真德秀编《文章正宗》，以“义理”为标榜，旁人问他如何理解诗中的“义理”，他说：“三百五篇之诗，其正言义理者盖无几，而讽詠之间，悠然得其性情之正，即所谓义理也。后世之作，虽未可同日而语，然其间兴寄高远，读之使人忘宠辱，去鄙吝，悠然有自得之趣。……其为性情心术之助，反有过于他文者。盖不必专言性命，而后为有关于义理也。”〔3〕真德秀此论是相当典型的， 他选诗论文不谈美刺讽谕，而专讲义理，而所谓义理也不是直接阐说人性善恶、君臣大义，而是超乎其上的作者的性情，作者的道心，是对前者的超越。
二、情感的超越
以性情为义理是对教化论的超越，以义理为性情便是对情感论的超越。当然，这只是理学家论诗的情感超越，此外尚有诗人论诗的情感超越。
理学家邵雍擅于诗，著《伊川击埌集》，其自序便明确地反对以情为诗。论云：
近世诗人，穷慼则职于怨憝，荣达则专于淫泆。身之休慼，发于喜怒；时之否泰，出于爱恶。殊不以天下大义而为言者，故其诗大率溺于情好也。“身之休慼”指作者出于自身境遇穷达的变化而产生的或喜、或怒的情感，“时之否泰”指作者所处时代的“兴废治乱”及作者因此而产生的爱恶之情。依照传统儒家的诗论，因“时之否泰”而产生的爱恶之情最值得重视，因为它是治教的一面镜子，只反映一身休慼的诗歌也有一定的价值，因为从中可以观察到民风习俗。邵雍对此则一概否定，视之为溺人的“情好”。他要求作诗时“情累都忘”，“所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉”，认为这样的诗才是“自乐”之诗。其《自序》云：“《击埌集》伊川翁自乐之诗也。非唯自乐，又能乐时与万物之自得也。”“自乐”之论排除了诗歌外在的教化讽谕的目的，一味以自我适性为宗旨，所谓“忽忽闻拈笔，时时乐性灵”（《闻吟》）。他所称的“性灵”并不是自我的无所拘束的情感，而是有道者的胸襟，“知尽人情与天意，合而言之安有二”（《天人吟》）。以天意为人情，即要求排除一己的私念和情感，以一种清朗的心性去观照外界事物，所谓“虽死生荣辱转战于前，曾未入于胸中”，而以“万物之情”为情。他又称此为“以物观物”，目的是排除“我”字，要求诗歌超越个人情感，不讲求音声格律，而直接地通过物象的描绘去把握大道，窥测天机。邵雍以其大量的诗作实践了自己的理论，对后世的影响颇大。宋代有理学家诗派，明代有性气诗派，都秉承其衣钵。至于超越情感，因诗见道的理论影响就更大。苏辙《诗病五事》评孟郊诗云：
唐人工于诗而陋于闻道。孟郊尝有诗曰：“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门如有碍，谁谓天地宽！”郊耿介之士，虽天地之大无以安其身，起居饮食有戚戚之忧，是以卒穷而死。而李翱称之，以为郊诗高处在古无上，平处犹下顾沈、谢。至韩退之亦谈不容口。甚矣，唐人之不闻道也。孔子称颜子“在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”，回虽穷困早死，而非其处身之非，可以言命，与孟郊异矣。
苏辙此论全从体道着眼，不谈孟郊的诗艺，而专谈其胸襟。他要求诗歌能体现出“乐时与万物之自得的精神”，而孟郊诗
天
地，嗟贫叹卑，全然不合“自乐”之旨，不合乎有道者的气象。文中提出孔子对颜回的称赞，这便是宋儒所十分仰慕的“孔颜乐处”，要求能排除一切外物之累，在任何情况下都能“情累都忘”，将自己的生命与宇宙自然生生不息的天机打成一片，保持活泼泼的自乐、自得的精神。苏轼评杜甫诗“王侯与蝼蚁，同尽随丘墟。愿闻第一义，回向心地初”云：“乃知子美诗外，别有事在也。”（《东坡诗话》）杨万里评杜甫诗“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯”云：“或谓此与儿童之属对何异，余曰不然，上两句见两间莫非生意，下两句见万物莫不适性。于此而涵詠之、体认之，岂不足以感发吾心之真乐乎？”〔4〕他们都不以情感论诗，不以比兴风雅之义论诗， 而追求诗句中所体现的一种博大宽广的襟怀。程颢评石曼卿诗“乐意相关禽对语，生香不断树交花”云：“此语形容得浩然之气。”〔5 〕同样是这一种超越的眼光。
诗人论诗的情感超越表现为化情为趣。趣之被引入文论是唐宋以后的事。“深情浅趣，深则情，浅则趣。”〔6〕趣是情的淡化， 也是情的超越。宋人以趣论文，大致有两种不同的类型，一是奇趣说，另一是兴趣说。
魏庆之《诗人玉屑》卷十引苏轼评陶诗云：
渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰：“日暮巾柴车，路暗光已夕。归人望烟火，稚子候簷隙。”又曰：“采菊东篱下，悠然见南山。”又曰：“蔼蔼远人村，依依墟里烟。犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”才意高远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕；不知者疲精力至死不悟。此所谓“奇趣”指渊明诗中超然物外，以非我之我的眼光观察周遭的一切，似不经意地写下，从而表现出人物在大化流衍中的一种原始的心态。故东坡称陶渊明“才意高远”，高远即是对世俗凡近的超越。如果不懂得其中奥妙，而一味从白描手法上去学陶，便必然“疲精力而至死不悟”。苏轼又评柳宗元《欸乃曲》云：“以奇趣为宗，反常合道为趣。熟味之，此诗有奇趣，其尾两句，虽不必亦可。”〔7 〕苏轼之所以认为此诗末二句可删，也是因为“回看天际下中流，岩上无心云相逐”，是描写诗人自己有意识的追寻与思考，并以云无心地相逐点题，这样就把前四句空幻微妙的意境落到实处，反而减色了。故苏轼所谓奇趣乃是指对自然、对人生的一种睿智的、洒脱的、超乎寻常情理的观照，并以空灵脱俗的语言加以表达。他归纳其特点是“反常合道”。“常”是常情、常理，人世悲欢离合之情，伦常教化之理；“道”则是苏轼所欣赏的超然物外的人生态度。趣有这样的特点，故称之为奇趣。
另一是兴趣说。这是严羽首先提出的。其《沧浪诗话·诗辩》云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”别材别趣之说是针对“资书以为诗”的现象而发，不可根据书来言事言理，而要在“多读书、多穷理”的基础上，有所感悟，于是发而为诗，材为别材，趣为别趣，反于常而合于道，与苏轼“奇趣”之说相通。接下谈及“兴趣”：
诗者吟詠情性也，盛唐诸人，惟在兴趣：羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。兴趣说并不与性情说相违背，严羽仍然首肯“诗者，吟詠情性也”的大前提。诗贵言情，但言情并不一定就是诗，或是好诗。明王廷相指出：“夫诗贵意象透莹，不喜事实黏著，古谓水中之月，镜中之影，难以实求也。……言征实则寡余味也，情直致而难动物也。故示人以意象，使人思而咀之，感而契之，此诗之大致也。”〔8 〕所谓“意象透莹”即近乎严羽之“兴趣”。“兴趣”当然与“吟詠情性”有关，但不是直接了当的感情的抒发，而是对感情作审美的把握，与之保持一定的距离而加以审视。这样情感本身的利害关系，切身之痛得以淡化，而其因情感的发生、存在而体现出的生命意义才得以凸现。其实《毛诗序》提出“吟詠情性”，“吟詠”二字已经带有对情性加以审美观照的意味。吟詠与发抒不同，发抒是即时的、纯主观的，故感情浓烈而直露；吟詠则是事后为之，在反省思索的过程中进行詠唱，因而体现出对情感的某种超越。论者或把严羽的“兴趣说”仅仅解释成为反对散文化，反对抽象说理，因而提倡艺术形象，这是不全面的。因为形象化地抒情并不就是“兴趣”，还必须超越情感，进行审美观照，以写出人生之趣。明王思任《方澹斋诗序》云：“五经皆言性情，而诗独以趣胜，其所言在水月镜花之间，常使人可思而不可解。吾尝谓太白终在少陵之上，即其寄托游仙、咏女，一再读之，飘淫恍惚，而别离短促之景具是矣。”王思任所赞美的实是一种逸趣，所谓“性情玄逸，趣在言外，故能诗也”（《雪香庵诗集序》）。性情恬淡飘逸，始能不固执于一己一时之情，化解之、超越之，詠唱之，于是而诗始能有趣。正如何良俊所说：“诗苟发情性，更得情致高远。”〔9 〕“情致高远”即是“兴趣”，即是对情性的超越，何良俊认为这样才能达到“诗之最上乘”。
三、文词藻饰的超越
文藻之美在魏晋南北朝时期被视为文的最根本的特征，刘勰《文心雕龙·原道》云：“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤！”此文即是文藻之美。唐初对六朝文风进行批判，所否定者主要是其绮艳的内容，脱离教化的倾向，对文藻之美仍然十分欣赏。至盛唐，王昌龄提出诗“境”，李白高呼“自从建安来，绮丽不足珍”，并以清真自然的诗风倡，审美的风尚开始有明显的变化。中晚唐是诗歌风格发展的广泛探索的时期，各种追求，或古拙、或奇丽、或华美、或枯涩、或自然、或极尽雕饰之能事，可谓无所不臻于极。诗家流派纷呈，争妍斗丽，蔚为大观。因此，对文词藻饰追求的风气又有所复归。风气的根本改变，当自宋代始。求其表现，约有以下三端：
其一，平淡为美。平淡与自然有关，自然是一种创作方法，钟嵘《诗品序》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”即随感而发，自然而成。自然也是一种风格，钟嵘《诗品》评颜延之时引汤惠休语云：“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错采镂金。”李白用其意，于《书怀赠江夏韦太守良宰》诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰。”也以出水芙蓉形容诗歌自然天成的风格。平淡与自然有些相近，自然天成不假雕饰的作品虽然也可是奇丽的、出人意外的，但通常表现出平淡的艺术特征。然平淡却不能像自然那样成为一种创作方法；如作为风格而言，平淡往往不是褒义词，有些淡而无味的感觉。平淡之所以受到宋人青睐，那是因为宋人把它作为一种境界，一种通于自然而又超乎自然的境界。
宋人首先倡导平淡的是梅尧臣，其《林和靖先生诗集序》称林逋：“其顺物玩情为之诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静止，不主乎刺讥，然后知趣尚博远，寄适于诗尔。”梅尧臣指出平淡之诗不执著于传统诗教的美刺，而是与“顺物玩情”的人生相联系，从中品味出超然物外之情。又作诗云：“作诗无古今，唯造平淡难。”（《读邵不疑学士诗》）“微生守贱贫，文字出肝胆。一为清颖行，物象颇所览。泊舟寒潭阴，野兴入秋菼。因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未园熟，刺口剧菱芡。”（《依韵和晏相公》）此则谓平淡之境不易到达，初本真情，次广观览，又复体悟大自然，然后适性而詠，始稍稍臻于平淡，但旧习时时犹存，诗句或如茭芡之刺口。这就把平淡与矢口而出的自然风韵作了区分，平淡是通过刻苦的琢磨与追求，摆脱苦涩，而后达到的园美自然的境界。他称赏林逋诗“平淡邃美”，有平淡而无邃美便只能是浅近，平淡只有和邃美相结合才是真正的平淡。梅尧臣将平淡与“顺物玩情”的人生，与邃美的风格相联系，规定了平淡之境的最重要的两个特征，虽然讲得很简略，功不可没。进一步深入阐述者是苏轼。
苏轼高度评价司空图味在“咸酸之外”的观点，从审美的超越意识出发，对平淡之美的认识便深了一层：
予尝论书，以谓钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变。天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。至于诗亦然，苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废。然魏晋以来，高风绝尘，亦少衰矣。李杜之后，诗人继作，虽间有远韵，而才不逮意。独韦应物、柳宗元，发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。（《书黄子思诗集后》）苏轼此文从书法论及诗道。钟繇、王羲之书法之妙，妙在笔画之外的萧散简远的意态；唐代颜、柳能尽笔画之变，而笔画外的意态却有所不如。以之喻诗，便是文字之工与言外之意的矛盾。唐李白、杜甫亦如书坛的颜、柳，文字的技巧、风格，变化万端，然就“高风绝尘”、“萧散简远”的意态而言，终究不及魏晋间的古诗。这就是推宗盛唐，而又远尊魏晋的诗学观念。这观念由苏轼首先提出来，以后经严羽的大力提倡，明前、后七子推波助澜，几乎成为诗坛的定论。尽管不时地有唐宋诗派之争，但推崇李杜而又远尊魏晋的观念并不动摇。进而，苏轼慧眼独具，又对韦柳的诗歌作了极其深刻的分析：“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”，这两句话的意义不仅在于高度评价了韦柳诗歌的艺术成就，而且在于揭示了一种新的审美意境、审美追求，揭示了平淡之美的本质。这一观念，溯其源当是老子的“大音希声”、“大象无形”之说。前此皎然《诗式》有“诗有六至”条，其一为“至丽而自然”；“诗有六迷”条，其一为“以缓漫为冲淡”，其意相仿佛。至苏轼始鲜明地揭示出来：美在平淡，而平淡从纤秾中来，是对纤秾的超越。正如其《评韩柳诗》所云：“所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。”就此，苏轼在指导其侄作文时谈得更为明白：
凡文字，少小时便令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚丽之极也。汝只见爷伯而今平淡，一向只学此样，何不取旧日应举时文字看，高下抑扬，如龙蛇捉不住，当且学此。（《与二郎侄》）意即平淡不是一种单纯的风格，不可即平淡求平淡。平淡是一种艺术境界，它从绚丽而来。
继苏轼之后平淡一直成为宋人论诗的追求，如吴可《藏海诗话》云：
凡文章，先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也，盖华丽茂实已在其中矣。葛立方《韵语阳秋》云：
太抵欲造平淡，当自绚丽中来。落其华芬，然后可造平淡之境，如此则陶、谢不足进矣。今之人多作拙易语，而自以为平淡，识者未尝不绝倒也。魏庆之《诗人玉屑》引陆鲁望文云：
余少攻歌诗，欲与造物者争柄，遇事辄变化不一，其体裁始则陵轹波涛，穿穴险固，囚锁怪异，破碎阵敌，卒造平淡而已。从以上所引可见以平淡为美是宋人相当普遍的执著的追求。它首先表现为对自然的超越。上古汉魏之诗一般说来都是发自肺腑的自然之作，然在宋人眼中又不仅是自然而已，乃是孕有至味，如大羹之供，如《清庙》之乐，有一唱三叹之余味。其次表现为对绚丽的超越。譬如作画，大写意是对工笔的超越，没有工笔的基础，则大写意只是小儿涂鸦。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》云：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”王若虚加以补充：“夫所贵于画者，为其似耳，画而不似，则如勿画。”（《滹南诗话》）这补充自然是正确的，但苏轼又岂是只讲神似而不要形似，神似当是对形似的超越，平淡是对绚丽的超越，讲求平淡，则绚丽已在其中矣。进而平淡又是诗学的一种新境界，是对以诗言志、以诗抒情的超越。陆游《曾裘父诗集序》云：“古人说诗曰言志，夫得志而形于言，……固所谓志也。若遭变遇，流离困悴，自道其不得志，是亦志也。然感激悲伤，忧时闵己，托情寓物，使人读之，至于太息流涕，固难矣。至于安时处顺，超然事外，不矜不挫，不诬不怼，发为文辞，冲澹简远，读之者遗声利，冥得丧，如见东郭顺子，悠然意消，岂不又难哉！”陆游指出在言志、言情之外另有一种更高的诗境，其精神超然物外，其文字“冲澹简远”，这也正是平淡之美的诗学境界。
其二，含蓄为美。刘勰“重旨”之说，钟嵘“余意”之说均已涉及含蓄。唐皎然提出“三重意”、“四重意”，当然也与含蓄有关，但主要都是指意义上的含蓄。五代景淳《诗评》云：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高。远不言远，意中含其远。闲不言闲，意中含其闲。静不言静，意中含其静。”也已把含蓄不直露，作为创作要旨提了出来。一般说来，从比兴角度谈含蓄，其意蕴比较著实，如皎然所说“但见情性，不睹文字”；由性情的角度谈含蓄，相对地空灵一些。署名唐司空图《二十四诗品·含蓄》条云：“不著一字，尽得风流。”则更进了一层，因为“风流”比之“情性”更空灵，可以理解为诗歌的妙境，或艺术的真谛。
至宋代从审美欣赏角度谈含蓄渐渐多了起来，且分析也比较具体。欧阳修《六一诗话》云：
圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉。’姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖。’等是山邑荒僻，官况萧条，不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店日，人跡板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”梅尧臣将诗艺之善者分为两等：其一是“意新语工”，如所举贾、姚三联诗句，前三联直写山邑荒僻之景，虽是即目所见，刻画不可谓不真，但没有意味。后一联用诗中不常见的“槐根出”、“马骨高”来形容县衙之古、官风之清，用词生新，产生了间离效果，表现出作者非常高的锻词炼句的工夫。梅尧臣称此为“意新语工”，是诗艺的次一等境界。最上者是“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”“如在目前”形容诗中的描写非常自然，似乎直抒所见，用词也很平常，绝无生新僻涩之语，然其效果却与贾、姚的“竹笼拾山果”、“马随山鹿放”大不相同，言外有不尽之意。梅圣俞称此不尽之意是“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也”，这说明它与具有某种比较质实而确定的意义的“重旨”说、“余意”说不同，更空灵，更难以把握，它超乎具体的事实意义，是一种审美意趣。因此作者自己虽有所得，也不能用明确的语言加以说明，因为它是一种空灵的境界，浮现于作者心中，只能通过形象的语言仿佛地加以传达。接下梅圣俞以严维、温庭筠、贾岛诗句加以说明，“则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎”，“则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎”，所作说明也是一种意境描绘，是梅圣俞诵读原诗时心中所浮现的意象。这样一种言外不尽之意当然是“含蓄”，且不同于以前偏于事实意义的“含蓄”，所追求者是空灵的超乎文字之上的审美意趣、审美境界。其后魏泰《临汉隐居诗话》云：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。”姜夔《白石道人诗说》云：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”他们都提倡含蓄，反对刻画穷尽。张戒云：“杜牧之云：‘多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。’意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元、白、张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。”（《岁寒堂诗话》）
宋人论诗最重立意，立意不仅要“新”，尤重在“远”，范晞文《对床夜语》云：“诗在意远，固不以词语丰约为拘。……如‘旧里多青草，新知尽白头’，又‘两行灯下泪，一纸岭南书’，则久别乍归之感，思远怀旧之悲，隐然无穷。”“意远”即以明白自然之语寄缥缈无穷之思。《诗人玉屑》引曾鞏语曰：“诗当使一览无遗，语尽而意不穷。”引东坡语曰：“诗者，不可言语求而得，必将观其意焉。”总之，作诗要注重言外之意，含蓄之美，读诗也要把目光引向文字之外。
其三，以味不以形。这是杨万里在《江西宗派诗序》中提出的观点：“江西宗派诗者，诗江西也，人非皆江西也。人非皆江西，而诗曰江西者何？系之也。系之者何？以味不以形也。”这里“形”指由文词的音声色泽、语言结构等造成的诗歌外在风格，“味”则是深层的意蕴。杨万里认为黄、陈及其后的高荷、徐俯、谢逸、谢薖、洪朋、洪刍、洪炎等人之所以称之为江西派，并不是因为他们诗歌的外在风格相似，如偏瘦劲、好用事、好押险韵、讲求夺胎换骨、点铁成金等造句之法，而在于其深一层的“风味”。他接下举例说：“东坡云：‘江瑶柱似荔子。’又云：‘杜诗似太史公书。’不唯当时闻者呒然，阳应曰喏而已，今犹呒然也。非呒然者之罪也，舍风味而论形似，故应呒然也。”江瑶柱系贝类，为海味珍品；荔子系水果中的珍品，两风马牛不相及，何从比较？但苏轼却说它们相似，这是屏去江瑶柱的腥鲜味、荔子的甘甜中带涩之味不谈，而专就它们在菜肴类及水果类中不同于常品的异味而论，于是发现了两者的相同之处。杜诗与《史记》的比较也是如此，是略去其诗、文形式上的差别，而专就两者的文学精神而言的。杨万里在谈江西诗派时提出“以味不以形”，其目的很明显，即是要纠正江西后学专以字词结构之法论诗的偏向。其《习斋论语讲义序》云：“读书必知味外之味，不知味外之味，而曰我能读书者否也。《国风》之诗曰：‘谁谓荼苦，其甘如荠。’吾取以为读书之法焉。”又《颐菴诗稿序》云：“夫诗，何为者也？尚其词而已矣。曰：‘善诗者去词。’‘然则尚其意而已矣？’曰：‘善诗者去意。’‘然则去词去意，则诗安在乎？’曰：‘去词去意，而诗有在矣。’‘然则诗果焉在？’曰：‘尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已。’”杨万里认为诗之美不在词、不在意，而在词与意之外。其审美超越意识非常明确。杨万里自称学诗初自江西诸君子入，后学陈师道五言律、又学王安石七言绝句，后乃学绝句于唐人（见《诚斋荆溪集序》）。当时称“唐人”，即晚唐诸诗家，而他之所以推崇晚唐诗人之作，也正因为他们的诗作深得《三百篇》之遗意，富于言外之美（见《颐菴诗稿序》）。杨万里曾自述读晚唐李推官《披沙集》的感受：“读之使人发融洽之欢于荒寒无聊之中，动惨戚之感于笑谈方怿之初。”〔10〕能在寂寞的文字中体会出欢怿之情，快谈笑语之时感受到惨淡的悲哀，审美之所指全在文字之外。
注释：
〔1〕《朱子语类》卷139。
〔2〕李汉《昌黎先生集序》。
〔3〕《文章正宗纲目·诗赋》。
〔4〕《鹤林玉露》卷八。
〔5〕《二程外书》卷一一。
〔6〕明陆时雍《诗镜总论》。
〔7〕载《诗人玉屑》卷十。
〔8〕《与郭价夫学士论诗书》。
〔9〕《四友斋丛说》卷二十四。
〔10〕《唐李推官披沙集序》。