论何绍基诗歌美学创变，本文主要内容关键词为：美学论文,诗歌论文,何绍基论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纵览中国诗学，从《诗经》、楚辞开始，唐、宋而下，至元、明、清，好比登楼。一层有一层的景色，一层有一层的气象，一层有一层的意境，一层有一层的美学。你可以说，你喜欢哪一层的景色，但你不能说，所有的风景只到这一层为止，后面的都不必登。
何绍基所处的近代，是东方文明与西方文明接触、碰撞，西方列强用武力叩开中国的大门，并改变了中国社会的性质，中国由长期的封建睡眠状态，突变成“世界开化，人智益蒸，物质发舒，百年锐于千载”的近代(孙中山语)。
近代之时，各种矛盾交错，社会生活目不暇接的新气象，使传统诗歌内涵发生重大变化。虽然火车、轮船、电报、照相，声、光、化、电纷纷涌入诗歌，还要等五十年后才普及，要等黄遵宪、康有为、梁启超等一批“走向世界的诗人”①来完成，但是，近代即将开端，风雨已经满楼，在意识形态领域，特别在诗歌创作和诗歌理论方面，要求变革的呼声越来越高，改革的浪潮已经来临。这些都是何绍基诗歌美学创变的背景和基点。
何绍基父亲何凌汉是嘉庆十年(1805)的探花(殿试一甲第三名)，官至户部尚书、工部尚书；其许、郑之学，宋儒之理，道德文章，均为朝廷楷模。出生在这样的家庭，何绍基博闻强记，少有才名，于学细大不捐，喜欢交游。和他交往唱酬的人，后来都是近代史和文化史上的重要人物②。何绍基与比他大十四岁的林则徐论书，与大七岁的龚自珍唱和，与大五岁的魏源讨论时事与诗歌；与比他小十一岁的曾国藩切磋学问，还和左宗棠书信往来。尤其是魏源，后来成为至交，何绍基曾手钞魏源的《古微堂四书》③；曾国藩很早就说，何绍基的书法必将流传千古。
三十七岁时，取得乡试第一名的何绍基，因为主考官潘世恩、副考官王鼎、吴杰、王植以及阮文达相国的赏识，被内定为第一名状元，准备进呈道光皇帝审批。因阅卷大臣卓秉恬作难，说何绍基的卷子上，有属于政治性错误的“疵语”，在应该留空的地方写了犯忌的字，故被抽出前十，落到“二甲第八名”。
此后，何绍基在翰林院编修、武英殿协修、武英殿总纂等位子上干了很长时间，又去福建、贵州、广东乡试任副考官。咸丰皇帝上台执政，希望革故鼎新，开创局面。要求中外大臣荐举人才，以备破格录用。七月，由于侍郎张芾的荐举，咸丰皇帝在圆明园召见何绍基。八月初六，朝廷正式宣布他简放学政后，咸丰皇帝又在乾清宫召见何绍基。“询问家世外，于诸经注疏，正史纲鉴、宋五子书及说文、篆、分之学，并原籍道州被贼、湖湘防堵情形。由京至蜀沿途关河道路，温语咨诹，靡不曲至。跪聆占对，晷移六刻始出”④。
委以重任的何绍基九月出都，在成都主持考试，对历年考试中的积弊，作了大刀阔斧的改革。四川的考场和考试纪律得到了整肃。在文事和整顿考场之余，何绍基还理民词讼，得罪了许多地方官吏。这些地方官吏和地方势力联合起来，暗中告状，所以，何绍基自以为很精彩的“缕陈时务十二事”上书咸丰皇帝后，得到的，竟然是“肆意妄言”⑤的朱批，并且“由部议以私罪降调”。越干越起劲的他，突然从顶峰上跌落下来，像突然被暴雨淋湿的落汤鸡，分不清是什么滋味。
“肆意妄言”是怎么回事？没有人弄得清楚，何绍基更不清楚，真想弄清楚，除了问咸丰皇帝本人。“妄言”，其实是另一种“疵语”。前后两次“疵语”、“妄言”，都像命中注定，成了何绍基一生的谶言。像船刚启程就折断了桅杆，政治生命就此终结。对仕途灰心失望的何绍基，从此由一个政府官员兼书画家、诗人，变成纯粹的画家、书法家、金石家和诗人。
这种情形，有点像遭受“乌台诗案”的苏东坡，因言得祸，也因言得福。继他的诗集《使黔草》刊刻，桂林朱琦、上元梅曾亮、昆明戴絅孙、河间苗夔、平定张穆、姚江邬鸿逵、紫卿杨季鸾分别为之作序；此后，何绍基将在四川的思想历程、感情历程、山水历程，特别是游了“瓦屋山”的感想，编成了《峨眉瓦屋诗钞》。政治不幸文学幸，政治上的失意，换来了他在书法、诗歌上的收获。随着旧居“东洲草堂”的命名，何绍基的诗、词、文集，都冠以“东洲草堂”之名。五十六岁的时候，他写了一首《蝯臂翁》的诗，说学书执笔如射箭，都必须悬腕，以简御繁，以静制动，像猿臂一样伸缩自如，“聊复自呼蝯臂翁”⑥。从此，何绍基又有了一个差一点比自己本名还流行的自号⑦——“蝯翁”。这是他从政治仕途转向书法和诗歌艺术最明确的信号。
急流勇退的何绍基经四川广元出蜀，出宁羌州，出五丁峡，经沔县、褒城、凤县、宝鸡，至西安。然后游咸阳、醴泉，有意沿着司马迁、杜甫和颜真卿走过的脚印，亦步亦趋，最后走向眉山的苏东坡。这是何绍基自己选择的历史道路，是书法和诗歌的道路，也是他艺术追求的象征。
在四川任职时，何绍基的公署，就在“三苏祠”隔壁，无论是诗歌还是书法，天天都可以向苏东坡的塑像请教，离开“疵语”、“妄言”的政治漩涡以后，何绍基对苏东坡更有一种亲切的认同感，紧随苏东坡，向宋诗倾斜，除了诗词、书法、绘画审美相通外，都会说“痴语”，因言得祸，遭受打击后性格倔强是内在的原因。
在苏东坡、黄庭坚、欧阳修、王应麟的生日，何绍基与朱琦、王拯、祁寯藻、宗稷辰、叶名沣、邵懿行、王安伯等人诗酒唱和，在庆祝苏东坡、黄庭坚生日的同时，表明自己更加自觉的艺术追求，集中和苏东坡的诗更多。
此后的何绍基不断被邀请主掌山东、湖南等地书院，教授生徒。一边教书，一边画画，创作书法和诗歌，教学和游历是他下半生重要的文化活动。主讲书院时，他还抽空沿潇水而下，足迹遍及广东、广西、湖南、贵州等地，并乘火轮船游历澳门和香港，睁开眼睛看新世界，这些，都对他的诗歌创作产生很大的影响。
七十二岁时，两江总督曾国藩和江苏巡抚丁日昌延请何绍基主持苏州、扬州书局，请何绍基主持校刊大字《十三经注疏》，这是国家重要的文化工程，何绍基胜任愉快。七十五岁时，因染痢疾，在苏州逝世。
何绍基在诗歌、书法、绘画、金石的艺术天地里勤奋耕耘，把诗歌、书法、绘画、金石熔铸在一起，创变新的书法美学和诗歌美学。“同光体”理论家陈衍在追溯“宋诗派”来历时说：“道咸以来，何子贞(绍基)、祁春圃(寯藻)、魏默深(源)、曾涤生(国藩)、欧阳磵东(辂)、郑子尹(珍)、莫子偲(友芝)诸老，始喜言宋诗”⑧。陈衍谈道、咸诗风转变的原因，论“喜言宋诗”的人物，第一个就提何绍基。其实，在“喜言宋诗”的这些人物中，何绍基年龄不是最大，官职也不是最高的。但在陈衍看来，何绍基是重要的开创者和实践者，是近代“宋诗派”的代表人物。
何绍基的诗歌美学，主要集中在他的《东洲草堂诗集》中。汇入《使黔草》、《峨眉瓦屋游草》等别集的《东洲草堂诗钞》，多记行、记游、纪事之诗，当是何绍基半世纪的心路历程、诗路历程和一生的日记。
中国诗学就像江水，千年激荡，一波一波，滔滔东流；有时很难取其一勺，说清这一波与前后波浪的关系。但是，从江山到鱼鸟，从台阁到边陲，从内心到四季，品读何绍基一生小影的《东洲草堂诗集》，仍然可以发现中国诗学的走向和何绍基诗歌创变的新特征。
特征之一是何绍基“喜言宋诗”，但不反对汉魏诗和唐诗，是何绍基的基本态度，也是“宋诗派”兼收并蓄的诗学特征。此前，我们多少有些误会，以为“宋诗派”是一个纯粹祖袭“宋诗”的诗派，何绍基就是模仿宋诗的诗人⑨。但进一步研究，发觉“宋诗派”不仅是一个学习“宋型诗”，写作“宋型诗”的诗派，而是一个兼收并蓄的、集大成式的诗派。
杜甫很重视“转益多师是吾师”⑩。《四溟诗话》记载谢榛作客京师，与李于鳞、王世贞、徐中行等人论诗法时，强调“夺神气、求声调、裒精华”，调五味以成“全味”，“采百花自成佳味”。但是，他的“夺神气、求声调、裒精华”、“全味”和“采百花自成佳味”，还是仅仅停留在唐十四家诗集中之“最佳者，录成一帙”。或者“兼以初唐、盛唐诸家，合而为一”。不离唐人一步，眼光和手段远远没有何绍基和近代“宋诗派”高远和阔大。
《四库全书提要》总结前朝和本朝诗学倾向时说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王、李之肤廓，钟、谭之纤仄，于是谈诗者竞尚宋、元。”这是清初诗学的大致走向。至乾嘉年间，许多人越来越认识到宋诗的好处。赵翼、蒋士铨、翁方纲等起而作宋型诗。《瓯北诗钞》的作者赵翼在《论诗五首》中就说过：“李、杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”要求诗风变革。变革的方法，就是通过学习宋型诗来取得新意和陌生化的效果。提倡“肌理”说的翁方纲在《石洲诗话》中分析说：“谈理至宋人而精，说部至宋人而富，诗则至宋人而益加细密”；“宋人精诣，全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也。”他还作了《苏诗补注》，以为苏轼“为宋一代诗人之冠冕”。这些，都是近代“宋诗派”发生、发展的前奏。至何绍基老师辈的程恩泽和祁寯藻等人，在提倡学习宋诗的同时，还强调诗歌和学问、考据的结合，但未形成系统的理论，其创作成就也有限，何绍基沿着这条道路向前走，兼采“唐型诗”和“宋型诗”，同时在诗歌与学问结合的理论实践中，完成近代“宋诗派”最初的格局，掀起新的诗学波澜。
嘉道时期，时代剧变，新事物不断涌现，世界变大，生活多元，诗歌内涵丰富，理论基础发展。可以学习师法的东西愈来愈多，《诗经》、楚辞、汉魏古诗、唐诗、宋诗、元、明诗学，都放在你的面前，成功和不成功的例子，供你借鉴，这种时候，兼收并蓄便是最简单、最好的方法。面对大量的诗歌遗产和理论遗产，社会日新月异的变化，客观上形成了嘉道时期诗歌兼收并蓄、五花八门的样子，各种体裁、各种形式、各种风格、长篇的或短篇的、乐府的或格律的、唐型的或宋型的，都兼容并包在一个集子里。
何绍基在《东洲草堂诗集·自序》说自己：“童年即学诗，弱冠时多拟古乐府。辛巳南旋，稿本落水失去。”表明少年的何绍基最初学习的是汉魏古诗和古乐府，这是基础。
由于“稿本落水失去”，何绍基最初的诗歌风格，已没有了样本。但整部《东洲草堂诗集》，特别是前几卷，还保留学汉魏古诗和古乐府的痕迹。而汉魏古乐府的审美、成句或意境，已成为何绍基诗歌生命的组成部分。作者未必意识到，但读者随时可以嗅到《东州草堂诗集》中汉魏“古乐府”特有的清新醇厚的芬芳。有的小诗，甚至还带六朝遗韵，如卷十一的《澜桥行馆桂树，来时未花，今落尽矣，感题一绝》：
前度花无信，今来仍寂然。低回与汝别，相赏是何年？
使人想起范云的《别诗》：“洛阳城东西，长作经时别。昔去雪如花，今来花似雪。”范见花开伤心，何见花落伤心，其不同如此。这些，何绍基自己说了，我不再多说。
我想指出的是，《东州草堂诗集》中学习唐人，学杜诗的作品亦触目皆是。卷四《集杜诗十二章》，值得注意，何绍基熟读杜诗，这十二首诗，与其说是将杜诗咬碎，取出汁来；不如说是将杜甫的诗歌拆卸下来，重新组装，像用石块铺路，将杜甫的石块，一块一块地铺在自家的院子里。新颖、贴切、铺得平平整整，不高不低，一如己出。
虽然砖石采自杜甫，但石块与石块之间，缝的大小，色彩的搭配，花纹的创意，还是何绍基的。卷十一的《滩行》、《桂柏》，以及《江浦长风》等篇，都是学习杜诗的明证。杜诗以外，学习韩愈、孟郊的诗，也比比皆是。《柳丝词》更是学习韩、孟诗歌的夫子自道。
也许，杜甫是盛唐转向中唐韩、孟一路的源头，韩、孟到了宋代，又到了苏轼那里，故吕本中倡宋诗“江西诗派”的“一祖三宗”，“一祖”就是杜甫。何绍基从杜甫、韩愈、孟郊那里出发，走到苏东坡那里是顺路，而且路很近。学习杜甫、韩愈、孟郊等人，不仅可以学到唐音，也学到了宋调。何绍基和许多“宋诗派”诗人，都是沿着这条道路转向宋诗的，但何绍基学习唐诗，不仅为了包抄到苏轼、黄庭坚的前门，更有兼收并蓄的用意。因为除了学杜甫、韩愈、孟郊等人，何绍基还学习李白、李商隐。如卷九《秦人洞》首句：“秦皇虎视扫六合”，即熔铸李白《古风》“秦皇扫六合，虎视何雄哉。”次句“六雄俯首皆称臣”，亦即李白《古风》“诸侯尽西来”意。卷九《晃州》：“长安月渡黄河水，送客荆门下五溪。一片清晖不知远，今宵却到夜郎西。”简直就像是剪碎李白的诗歌，重新拼成的诗，和集杜诗的意思差不多。
卷四的《与晏筠唐杨杏农胡荪石同作用坡公监试呈诸试官韵，时在江西舟中》：“饱食类侏儒，敲诗惭沈宋。”还提到初唐诗人沈佺期和宋之问，可见，何绍基学习唐人的面是很广的。《东州草堂诗集》中出现的唐代诗人名，也许比宋代诗人还要多，这是兼收并蓄的诗学性格决定的。何绍基一心要为他所心仪的唐宋诗人建一座祠堂，然后把他们的塑像排列在一起，顶礼膜拜；并且在靠近苏轼的边上安排自己一个座位。
钱仲联先生说：“何绍基与郑珍同出程春海门，同为晚清宋诗派的代表作者，而风格不同。何得力于苏(轼)，郑得力于杜(甫)、韩(愈)、孟(郊)、黄(庭坚)。”(11)此是大略之言。其实，何绍基同样得力于杜甫、韩愈、孟郊，甚至李白、李商隐、宋之问和沈佺期，最后创变成自己的诗歌。
追求字法、句法、语法、章法奇崛的效果，追求贴切、新鲜、生动的比喻和修辞，是何绍基诗歌美学创变的又一特征。
何绍基以兼收并蓄的方法为战略，“统战”诸家，以比宋人更极端、更大胆的字法、句法、语法、章法为“战术”，鼓噪前进，置之死地而后生，以达到标新立异的目的，否则，就会有淹死在苏东坡、黄庭坚宋诗大海里游不出来的危险。
何绍基知道，当初宋人在唐人后面写诗，像跟在唐人后面登山，没有亦步亦趋，而是独辟蹊径。不登唐人登过的山崖，不凭唐人凭过的栏杆；不吃唐人吃过的荔枝，不种唐人种过的牡丹。故意“险韵诗成”，“螺蛳壳里做道场”，在无法转身的空间里腾挪，在最逼仄的篇幅里翻跟头、竖蜻蜓，以显示自己的宽博、学问和词汇量。相对唐人全社会的“大众的诗”，创造出一种精英式的“知识分子的诗”。宋人的诗学审美心理和喜用险韵、仄韵的风气，在嘉道以何绍基为代表的“宋诗派”诗人中变本加厉。
喜用拗体、拗句，本质上是诗歌求变创新的试验，何绍基学习杜甫“语不惊人死不休”(12)的精神，追求字法、句法：沿着黄庭坚宁“生”不“熟”；宁“硬”不“软”；宁“苦”不“甜”；宁“涩”不“滑”的方向，不断在体裁、题材、独创性上下功夫。清除陈言，走自己的路。其“推敲”的精神，一点不亚于唐代苦吟的孟郊、贾岛，也不亚于宋代的黄庭坚和陈师道。
在《东洲草堂诗集》中，经常可以看到他用险韵显示出的高明和能耐。即使宽韵，韵部的字很多，他也主动放弃，故意挑一些平时不用的字词。写人、摹景、状物，均追求生动、突兀，不作平淡语。如卷九《到常德得杨性农亲家信，喜晤阿兄荔农》：“荔农十年不相见，意气向人弥稳健。虽云壮志厌看须，无奈老痕都着面。朗江清清不可孤，高杯大扇容客呼……”、“修梧奇竹性农性，文采幽腾风骨正。一第蹉跎笑问天，千秋著作还争命……母健妻贤儿子秀，读书饮酒看青山。”对一个把“写著作”看成“与天争命”，不服老，反对照镜子而“无奈老痕都着面”的人，印象深刻。何绍基故意不让人物在他笔下沉默，而是让他们大呼大叫，表达遗世独立和豪放不羁的性格。这种“人物诗”，平仄韵互用，尤其用仄韵，奇崛生动一如他书法线条中的“折钗股”，上下跌宕、飞舞，喜欢作截然分明的转折。如卷九《晴》中“荒村拖剩雨，危石碍归云。”《元象》中“石根水怒水根石，天外山惊山外天”之类，都很有特色。
数字与诗，也是嘉道时期“宋诗派”和何绍基诗歌试验的对象。
杜甫的“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”(《古柏行》)、李白的“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴。”(《宣城见杜鹃花》)、韩愈的“一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。”(《左迁至蓝关示侄孙湘》)都是用数字入诗成功的典范。由宋、元至清，到了近代“宋诗派”，数字入诗更成了他们置之死地而后生的试验。
何绍基以大量的数字入诗，效果生硬新鲜、不算很成功，但有价值。如卷五的《吕尧仙古砖册》考证古砖的年代：“十四年谁谛文景，年九月当属典午”、“七八年与八九年”。卷六的《石龟诗为张石洲同年作》，甚至像写文章一样使用数字：“道光十六岁丙辰，上距弘治十四春。三百三十有七年……其厚三寸博八焉，长尺有一兼方圆。”一连串用了很多极容易冲淡诗味的数字入诗，此外，如卷十六的夹江诗、《铁索桥》诗，数字夹在诗句里，这种诗歌，让写《石鼓歌》的韩愈看了，也会惊叹，觉得意想不到。
何绍基开始做这些试验的时候，时间在道光十三年前后，正是何绍基三十五、六岁的时候。近代的郑珍也善于变化句式，善于用数字入诗，用得比何绍基还好。但在时间上，则比何绍基晚了一点。论者往往注意郑珍诗中句式的新变和数字的奇特。其实，何绍基是近代诗歌句式和对数字运用更早，也更有意义的开创者。
行云流水、新鲜生动地运用比喻，也是何绍基诗歌审美创变的重要特点。
从《诗经》开始，比喻就是诗歌中的重要因素，经过六朝、唐宋，特别是宋代，在以文为诗、以议论为诗的情景里，因诗歌句法变得散漫，口语入诗增多而被大量带入诗中。宋人特别善于比喻，苏东坡《波步洪》中的博喻，就把比喻发挥到极致。何绍基学习苏轼，善用比喻，特别注意比喻的贴切性和口语化，注意喻体的新鲜感和奇特感，富于变化和生命力。如卷六《陶云汀宫保丈六十寿诗》，长达一千多字，里面的比喻层出不穷，环环紧扣：“如云蒸润础，如钟鸣应谷；如律吕绳准，如旦昼寒燠。”诗意翱翔恣肆。
读《东洲草堂诗集》，你不妨准备一个筐子，随时采撷何绍基的一些比喻放在里面：
梦似游鱼无可捕、却思百岁如风灯。(《
宁舟中题贾丹生大明湖图卷》)
不须真有激湍流，小屋如舟月如水。(《题伍燕堂丈流觞图》)
一麾无忘旧史氏，公暇铸诗如铸铁。(《送罗苏溪前辈出守平阳用东坡聚星堂雪诗韵三首》之一)
月明风软波如席，半夜披衣看放船。(《夜起》)
公家文字多如米，输却江湖浩荡身。(《奉别余芰芗》)
均水到渠成，毫不吃力，又精妙无比。此外还有：
乱山如鸟背人飞。(《过全州》)
蛩语似歌蝉似哭。(《夏虫》)
山舆如箔人如蚕。(《扶风山》)
君如瑞鹤我闲鸥。(《入闱赠藕舲》)
这些比喻，生动鲜明，喻体和抒情形象之间距离很远，增加了新鲜感和陌生感，道前人所未道，具有清新的“近代味”。
何绍基把宋人偶一为之的“题画诗”，拓展成每天要做的功课，写得很多。他用诗笔，把画“兑换”成自然风景。卷五、卷六、卷七、卷八以后，大多数题画诗，其实不是题在画上，而是看画作诗，图画只是诗人从中获得灵感的自然生活的缩影，诗和画之间的关系，不再是形式上的结合，这就发展了宋代题画诗。
拓本广义也是一种“画”，何绍基的“题拓本诗”兼及考据，如卷八的《题程木庵所藏彝器拓本》等，涉及图画和拓本的作者、时间、内容，由此形成“考证诗”，有考证器物、典章制度、考证书法及绘画来龙去脉的，形形色色，五花八门。“考证诗”前，多有一小序，介绍情况，然后是诗。大多数的情况是，“序”为无韵之说明，“诗”为有韵之考证。也许何绍基心里想，宋人可以一变唐人，以文为诗、以议论为诗，我为什么不能以考据为诗、以学问为诗呢？
我们可以批评这种做法，也可以不批评这种做法。但至少不要一看到这类诗歌就头痛，“题画诗”、“考证诗”只是一种形式，一个装东西的盒子，里面装的东西，有的还很精彩、很有意思的。何绍基《题冯鲁川小像册论诗》说：“作诗文必须胸中有积轴，气味始能深厚，然亦须读书。看书时从性情上体会……故诗文中不可无考据，却要从源头上悟会。”要求把多情种子与古碑专家，把最硬的金石和最柔软的感情，把最木讷的学问和最敏锐的悟性结合在一起，并且身体力行。有的题画、学问和考证诗中，倾注了诗人的优雅、激情和感慨。如卷六《题伍燕堂丈流觞图》：“不须真有激湍流，小屋如舟月如水。”卷六的《寄题柳七星广文校书图》：“长沙我住城南寺，旧雨杂遝新雨至。湘南冀北情话长，苍茫三十年来事。柳侯频来看月圆，自言官外余青毡。醉归曾无堂下马，卖文薄有囊中钱……秋风一第屈人才，春水三篙到官舍。永州山水清而纡，酒浓诗淡穷追摹……长沙一别又三年，题与新诗四千里。”卷八的《宗涤楼忆永州山水图》就是一首思乡诗，从头到尾都充满了惆怅的思念。
在王羲之时代，《兰亭集序》构成文章与书法绝美的组合，天下钦服，一时称美。但其时的诗歌，主流却是谈哲理的“玄言诗”。到了唐代，王维将诗歌、绘画、音乐结合在一起；李泽厚《美的历程》以“颜书、杜诗、韩文”构筑唐代美学的顶峰，而诗歌和书法合力构成“盛唐之音”，则要杜甫和颜真卿通力合作才能完成。以我看，除非肃宗皇帝下命令，否则颜、杜两人绝不肯合作(13)。
何绍基的书法，早年由颜真卿入手，兼及唐欧阳通、李邕；往上追秦汉篆隶；溯北朝楷法，尤得力于北魏《张女墓志》。他对《张迁碑》、《礼器碑》等，临写了一百多遍，写大字时，用“回腕法”执笔，每次写字，“通身力到”。用“腕力”，甚至是用腰部的力量，每次写完大字，均“汗湿襦衣”。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆、分入真楷之绪。”连咸丰皇帝召见他，都要问他书法的“篆、分”问题。
何绍基将篆隶笔意，融合行楷书中，形成了一种新风格。草书尤为擅长，《清稗类钞》说他，“行书尤于恣肆中见逸气，往往一行之中，忽而似壮士斗力，筋骨涌现；忽而如衔环勒马，意态超然。非精究四体，熟谙八法，无以领其妙也”。点如高山坠石，撇如利剑出鞘，竖如新笋出谷，横似舟截春江，无不气韵生动，被誉为一时之冠(14)。此外，他还是一个画家、书画鉴赏家、金石家。兼善书法、绘画和治印。他笔下的兰、竹、木、石，皆寥寥数笔，神采毕现；其山水画，取境荒寒，随意挥毫而富有艺术感染力。
诗、书、画的结合，归结为新的审美趣味和审美品格。《东州草堂诗集》中的佳作很多：七绝如《慈仁寺荷花池》四首、《春江》、《逆风》、《晃州》、《过全州》、《由澧州至荆州舟中作》七绝八首、《晓发看月》等，都是优秀作品。如《逆风》：
寒雨连江又逆风，舟人怪我屡开篷。老夫不为青山色，何事欹斜白浪中！
开朗的性格、倔强的章法、劲健的语言，均是苏、黄本色。
七律如《元象》、《宁羌川》、《镇远朱绶堂太守、蒋星坪明府丈邀游文昌阁，饮太守署，登舟有作》、《荆州渡江晚泊》、《荥泽》、《武陵晓发》、《雨后凉甚》等等，一般选本选《山雨》(15)，其实不如卷十一的《荆州渡江晚泊》等诗，描写何绍基在荆州大水灾过后，面对颗粒无收的景象，晚上睡不着觉的激动情绪，尤其令人惊叹的是，作者急切的心情，却用平缓语道出，愈显其内心的激动不平：
西山日落散轻烟，风缓波平人悄然。浅浅蒲帆宜晚渡，萧萧渔火是荒年。一行雁叫有霜夜，万里星明无月天。瞥眼江南过江北，新寒忽到短檠前。
此诗兼有杜甫和黄仲则的风味，属于佳篇，应该选入近代诗歌选本。
何绍基诗歌美学创变，主要有以下几方面的意义：
一是拓展了题材和诗学表现领域。
中国诗歌至清嘉道时期，说好诗已经被唐、宋、元、明人写尽，也许是一种夸张，但各种各样的题材、各种各样的体式、许多典型感情都已被人写过并产生许多佳作却是事实。嘉道之际，诗坛酝酿改革，旧的蜡烛已经燃尽，新的画卷尚未展开，处在新旧夹缝中间的何绍基，以关注社会、关注民生的态度和愤世嫉俗的感情，写作了大量伤时忧世、体恤百姓的诗篇，尤其是描写灾害，描写黄河决堤大水给老百姓带来流离失所、民不聊生的场景，写得惊心动魄、感人至深。在整个中国诗学史上，几乎没有一个诗人的“灾害诗”，尤其是写“水灾诗”，写得像何绍基这么多、这么好的。其中涉及许多近代的“环境保护”问题、“水土流失”问题、“可持续发展”问题，都是唐、宋诗人全然不知和不可想象的，艺术上也达到了相当的高度，如《荆州以南，陆路为水所断，改由水驿》，写黄河决堤，百姓遭殃，官民努力抢险，县长在船上办公的细节；以及大水尚未退去，老百姓无法安生，官府已以修堤为名，要老百姓“捐款”的滑稽，其人民性和深刻性，都不亚于张籍或白居易的乐府诗。
此外，是爱国主义的诗歌。对于列强侵略，作为爱国诗人，何绍基发出了呐喊和怒吼，并具有鲜明的特色。如写陈化成将军血战上海吴淞口炮台英勇就义的《题忠愍公化成遗像练栗人属作》，就是何绍基的一篇力作。
歌咏山川、赠答友人、感事伤时、爱国情怀和关心民生的“灾害诗”，是何绍基创作的主流，在《东州草堂诗集》中占有很重要的比例。此外，在前辈程恩泽、祁寯藻等人的影响下，何绍基和郑珍等人，还以自己金石家和书画家的身份，写作数量不少的题画诗、题拓本诗、题金石诗、学问诗和考证诗，有的诗写得并不乏味，饶有金石味和画意，具有性情和天然真趣。
当然会有失败的例子，以文入诗、以议论入诗已经很难，何况是以学问、金石、考证入诗？进行这样的试验必然要冒风险，要付出代价，写得不好可以理解。我们不应动辄批评，因为专挑失败批评不是我们正确的态度，我们应该注意到他与前代诗人不同和有了拓展的地方；肯定他扩大诗歌题材、扩大诗歌描写对象在诗学发展上的意义。
在诗学曲线整体下跌的时代，何绍基用自己富有特色的创作，做了很多“止跌”的努力。
如《东洲草堂诗集》卷七《柬漱芸》末尾写道：“作诗送君归，勉矣努力各。无忘麦熟时，赴我蒸饼约。”一个“各”字很生涩，出人意料，读者没有想到。“无忘麦熟时，赴我蒸饼约”，乃是老农口气，既很朴实，也很真实，充满了泥土气息，使人想起苏东坡诗中常有的麦熟的香味。诗句和意境，都推陈出新，起了变化，变得陌生，变得新鲜，应该是首好诗。
与唐代朋友约会，唐代朋友会约你“就菊花”；与宋代朋友约会，宋代朋友会约你“醉流霞”。“就菊花”、“醉流霞”固然好，意境也美，但你不能一与朋友约会，就来“就菊花”、“醉流霞”，你要变化。何绍基就变成“蒸饼约”。
“蒸饼约”虽然在意境上不如“就菊花”、“醉流霞”优美，但却比“就菊花”、“醉流霞”更贴近生活，实中有虚。至少是说了“自家的话”。即使比不上前人，也决不蹈袭，有了自己的创造。
在扩大诗歌疆域和说“自家话”的同时，何绍基还将诗歌与书法、绘画美学圆融、绚丽地融合在一起，形成多种美感下的诗歌艺术，确立了近代“宋诗派”的美学原则。
一个有多方面艺术才华、精通诸种艺术形式的诗人，像唐代的王维、宋代的苏轼，他们的诗歌总会出现新的审美品格。作为一位“诗人”和多才多艺的“文人”，何绍基同样以书法、绘画、金石、诗歌互为题材，在用笔的逆顺、浓淡的变化、色彩的对比、结构的奇正方面互相借鉴、互相融通，对诗歌的结构、对称、骨力、词采，产生独特的审美。真正实践了“诗人之诗”和“学人之诗”的结合，形成一种新的诗歌潮流。
作为这一潮流的代表，何绍基的有些诗，一首诗就可以体现这一阶段的发展。如卷十四《寄子敬》：“姑苏城外落帆时，弟北兄南聚最奇。名酒好风乌夜曲，快云奇雨白公祠。还家待补游吴记，持节翻吟入蜀诗。江发岷山东到海，盈盈一水寄相思。”往往第一句是汉魏古诗或唐人的成句，有时是经过点化的成句；从第二句开始，一点点向宋人转化；再由宋人向清人转化，成为自己的诗，有时又循环到汉魏古诗。好像一个胎儿的发育，会把从远古至今的生命史演化过一般。
龚自珍是时代伟大的觉醒者，但他在道光二十一年(1841)的时候就死了。一般划分从道光二十年进入近代后的社会大事变，他都没有经历过。所以，真正近代诗歌的变化，是清嘉、道以来诗坛上掀起学习、模仿宋诗的运动。程恩泽、祁寯藻、欧阳辂等人，继承清初吴之振、吕留良编《宋诗钞》和翁方纲倡导宋诗的基本方向，转变明前后七子“文必秦汉”、“诗必盛唐”的宗唐诗风。直至何绍基的出现，和郑珍前后呼应，“宋诗派”才正式确立并有了自己的理论和创作成就，至同治、光绪年间，发展成颇具声势的“宋诗派同光体”。
在这一历史性的过程中，何绍基用自己的诗歌美学实践，和其他“宋诗派”诗人一起，创变出属于自己，也属于中国诗学新一波的辉煌。
注释：
①参见拙文《走向世界的诗人》，《上海师范大学学报》1983年第4期。
②何绍基的传记资料很多，主要参见《清史稿·何绍基传》、何庆涵《先府君墓表》、林昌彝《何绍基小传》、熊少牧《诰授中宪大夫翰林院编修貤封资政大夫道州何君墓志铭》等。
③今天，魏源的《古微堂四书》刻本已经失传，仅存何绍基手抄本。见夏剑钦《魏源全集各书版本概说》。
④⑤均见何绍基《去蜀入秦纪事书怀，却寄蜀中士民三十二首》并序，《东洲草堂诗钞》卷十六。
⑥见《东洲草堂诗钞》卷十四。
⑦一般书上都说何绍基“晚号蝯叟”，其实不对。何绍基活到七十五岁。五十六岁时自号“蝯叟”，算不得“晚号”，可以更正。
⑧见陈衍《石遗室诗话》卷一。
⑨见《近代诗选》，北京大学中文系文学专门化1955级《近代诗选》小组选注，人民文学出版社1963年版。
⑩见杜甫《戏为六绝句》。
(11)见钱仲联《清诗三百首》，岳麓书社1985年5月版。
(12)见杜甫《江上值水如海势聊短述》。
(13)有迹象表明，杜甫与颜真卿不和。虽然至德二年(757)四月，两人在辗转流离中几乎同时到达肃宗的行在凤翔，在小朝廷里天天见面。但不久杜甫因疏救房琯获罪，审讯他的人，其中之一就是做事特别认真的宪部尚书颜真卿。虽然宰相张镐说了许多好话，大事化小，但杜甫还是怀恨在心。颜真卿英勇抗击安禄山叛军，是河北战场二十四郡联盟的领袖；写出《东方朔画像赞》、《祭侄稿》后，书名已著。但杜甫此后写作可歌可泣的平乱英雄，赞美书画家的妙笔，二者都没有提到颜真卿。而颜真卿与众诗人交往，颜鲁公集中的诗人，也没有杜甫的名字，凤翔审判后，颜、杜等同仇家，由此可见。参见《新唐书·韦素传》、《杜工部集》、《颜鲁公集》等。
(14)陈锐《袌碧斋杂记》云：“道州何子贞(绍基)先生书法为一时之冠，其行楷少时已有重名。”
(15)《山雨》诗云：“短笠团团避树枝，初凉天气野行宜。溪云到处自相聚，山雨忽来人不知。马上衣巾任沾湿，村边瓜豆也离披。新晴尽放峰峦出，万瀑齐飞又一奇。”