底层：被关注的题材和被关怀的灵魂——从几部关于矿工的电影谈起，本文主要内容关键词为：矿工论文,底层论文,几部论文,题材论文,灵魂论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，当代中国的艺术电影在题材选择上呈现出一种多样化的格局。不过，在多元格局中，仍然可以看出一些规律性。五代后的导演先是集中于摇滚青年等个人化的当下经验或者政治年月的成长经验等题材，然后一些导演走出了个人经验，试图表现更为广阔的当代现实，包括被遮蔽的底层题材。底层题材的流行不是偶然，既有五代后导演追求艺术创新的自觉，也有西方电影节口味的明显影响。底层的呈现不但创造了当代艺术电影的题材突破，也为电影艺术超越社会关怀和生存关注，迈向人性和灵魂关怀，实现艺术的高层次境界打开了一扇大门。
一、底层题材的历史渊源和当代象征
底层的苦难早在上世纪30年代就成为左翼电影的焦点。左翼电影有相当一部分以城市贫民、农村破产或灾荒为题材，如夏衍编剧的《狂流》和《春蚕》等。左翼电影往往通过结尾困境的解决来提供解决社会问题的方案或者表现正确的政治意识。除了政治性电影之外，商业电影和艺术电影也钟情于底层题材，比如罪犯和妓女题材。甚至码头工人这样的题材也被拍成了《码头风云》这样的卖座片。当然商业电影和艺术电影钟情底层不是因为左翼情怀，而是因为“好小伙子”的故事不好看，而底层藏污纳垢且经常上演奋斗和抗争的传奇，具备电影潜力。
很长时间以来妓女就是一种底层的象征，所以许多有着人文激情的电影家都选择了表现妓女这个传统题材，比如吴永刚的《神女》、林权泽的《娼妓》、路学长的《租期》和王超的《安阳婴儿》。妓女这个形象在不同的社会文化语境中的象征意义是变化不大的。中国当代的电影导演们选择妓女来传达底层关怀是理所当然的。但是，当代中国电影中的民工题材和传统的妓女题材不同。民工题材所折射的是中国改革开放以来的城市文明进程，所代表的是城乡对立格局下当代中国许多人的现实生活。在1989年第一次民工潮出现之后，农民工一般被称为“盲流”。盲流是“盲目流动”的简称，这个简称反映了底层农民向社会上层挺进的卑微愿望。2002年朱镕基在《政府工作报告》中把农民工归入应当给予特殊就业援助的“弱势群体”。与此同时，农民工也逐渐地成为社会苦难与底层的象征。①
在所有的农民工中，煤矿工人职业危险性最高，是最苦的，最底层的。过去的几年里，我国每年有6000多名矿工遭遇矿难，数字触目惊心。因此矿工就成为了当代中国最底层的时代象征。如果说妓女只代表了千古以来底层女性的悲惨生活的话，那么矿工的苦难可以说是当代中国绚丽的繁荣进步事实背后的代价。煤矿的现实，就是中国现实的缩影。矿工的生活是与中国社会的现实紧密相连的。表现矿工的电影因此就具有了一种逼真的时代感，虽然这种时代感充满了脏乱的感觉和呛人的气息。
二、几部矿工题材电影的不同追求
近年来有好几部影片都涉及到了矿工题材。在影片《谁是卧底》中，报社实习记者周水明为了争取转正想写一篇有分量的新闻报道，于是不惜用苦肉计去卧底，混到小煤窑当矿工收集写作素材。不幸的是，他成为了当代的“包身工”，被黑心矿主关押在小煤窑下强迫劳动，吃尽苦头。同时卧底的还有一名纪委的同志。后来，他们发动矿工和矿主斗争并赢得了胜利。最后黑心矿主和幕后腐败官员被警车带走，正义压倒了邪恶。当然，这是一部主旋律电影，结局是光明和谐的。但是这种结局太理想化了，“戏”的痕迹太明显了，有利于构建和谐社会却不很真实。其实在电影的原作小说中，结尾和电影有很大差别，也更具批判意义。
在贾樟柯的《站台》里，矿工韩三明为了生存，为了家人能够上大学而无怨无悔地在煤矿入口处签了命贱如草的生死合同，默默地下坑挖煤。到了《三峡好人》中，韩三明仍然是一个沉默质朴的矿工，他挖煤的那家矿场是一个黑矿，“一年要死十几个人，早上下去晚上还不知道能不能上来”。他为了挣钱把老婆赎回来决定再下煤矿。那帮抡大锤的民工兄弟禁不住感叹：“危险呐！”但是，为了生存，一帮人还是随着韩三明远赴山西去随时都可以丢掉性命的煤矿挖煤。影片在提溜着简单行李准备去挖煤的男人们茫然走向远方时戛然而止，留下了一种对这群矿工命运的深深的悲悯和感叹。
不同于贾樟柯对主人公外在言行的客观呈现，王超的《日日夜夜》讲述的是一个内在人性救赎的故事：广生因为与师娘的私情一直对师傅愧疚于心。在一次矿难中，广生没有能够挽救师傅，独自逃出矿难，良心更受谴责以至于面对师娘丧失了性能力。广生后来承包并振兴了煤矿。发财的广生为了赎罪按照师傅灵魂的要求为师傅的傻儿子娶了个媳妇红梅。但赎罪的结果是又犯了一宗相同的罪，广生又与红梅发生暧昧关系。最后广生自我放逐以赎罪。这个关于赎罪和忏悔的故事试图挖掘矿工的内在精神世界，这在中国的底层题材电影中还相当少见。
区别于《谁是卧底》的光明，《站台》和《三峡好人》的冷静，以及《日日夜夜》呈现的人性现实，李杨的《盲井》具有鲜明的批判色彩。在影片中，两个矿工老宋和老唐将陌生的打工仔骗到矿井下杀死，制造事故假象，然后冒充其亲属向矿上索赔讹诈。凶手们得逞之后，找小姐寻欢，寄钱给家人，然后又瞄上了下一个猎物少年凤鸣。凤鸣被他们以“侄子”的名义带到另一处小煤窑。然而老宋却对这个淳朴老实的少年产生了恻隐之心并与同伙产生多次冲突。在井下准备对凤鸣下手时，老宋被老唐打倒，然而老唐自己也被没有死绝的老宋打倒。结果二人同时葬身煤矿内，只有凤鸣死里逃生。影片中两个人性扭曲的凶手那残忍的手段令人不寒而栗，充分彰显了煤矿的苦难和人性的黑暗。然而，天良未泯的凶徒老宋多次试图延缓和阻止罪恶发生的安排却显示了导演考验人性的功力。在善与恶的交织挤压中，影片简洁有力、逼真纪实的叙事震撼了每个观众。“中国什么都缺，就是不缺人。”凶恶矿主简单的一句话听来却是那样的令人心惊肉跳。对底层罪恶的冷静注视和对底线人性的强烈逼视唤起了观众对社会弊端和人性丑恶的强烈批判和对善良美好人性的渴求。李杨说，“我的电影不是一滴折射海洋的水。我只是想保持一种批判的姿态，这是艺术家的天职。”
对于艺术家的批判职责，法国的加缪有深刻的理解：“必须谴责应当受到谴责的东西，但这应当是刻不容缓的、坚决有力的谴责。另一方面，我们最终也应当赞扬仍然值得赞扬的东西。说到底，这就是我为什么要当一名艺术家的原因所在。”② 他认为，艺术家绝不能回避共同的灾难，应当表现大多数遭受苦难的人民的悲惨境遇，大胆地说话，为那些不能这样说话的人声张。在国外的同行中，具有李杨特色的是英国的工人阶级导演肯·洛奇。工人出身的洛奇秉持激进的左派理念，一以贯之地展示贫困和苦难，批判社会不公，为工人阶级与弱势群体发言。洛奇电影中的主人公都是底层弱势群体，大多以真实生活为题材，甚至有一部电影的片名就叫《底层生活》。洛奇1966年披露当时英国底层流浪者真实生活的《凯西回家》引起社会轰动，直接促使英国当局修改了相关法律并成立了无家可归者的庇护所与慈善机构。洛奇的声音总是让当局很难堪，所以有很长一段时间他都处于被封杀的困境中。
和这种批判追求不同的是好莱坞1935年的电影《矿山怒火》对矿工题材粉饰太平的表现。该片对煤矿的罢工进行了轻描淡写的虚伪处理，以致影片上映后恶评不断，票房极差，从此以后好莱坞社会题材的影片数量迅速下降。
和《矿山怒火》相比，《盲井》的批判价值和艺术追求显然境界更高。不过，也许有人会问：这类展示中国落后现实的电影是迎合西方电影节的产物，其倾向值得怀疑。
可以肯定，李杨的矿工现实确实契合了电影节的口味。经过百年的发展，电影的新语言形式已经几乎被探索殆尽。形式的创新难见杰作，所以电影节越来越倾向于选择那些表现了新的题材的电影，比如底层现实、另类情感、特殊人群、新的国际性问题、政治事件以及其他敏感题材的电影。而且，西方电影节更偏爱能够确证西方文明优越感的非西方现实题材电影。因此，那些表现民族特色的、艰难境遇的、落后文化的、偏离西方文明价值的电影更能够获得电影节的肯定。即使是一般的西方观众所关心的也是诸如“你们那里的人真的是这样(奇怪或者糟糕地)生活的吗？”这样的问题。但是，不要忘了，第五代导演就是靠着民俗奇观电影和电影节路线崛起的。到今天，张艺谋等人又在凭借功夫武侠奇观迎合着西方市场。后五代的李杨、贾樟柯们呈现的以矿工为代表的底层现实是契合了电影节的口味，但是我们怎么能否认他们在增进西方观众对中国多元化认识的过程中所作的贡献呢？毕竟中国不只是民俗和功夫、小脚和大辫子。
更重要的是，电影史已经告诉我们，仅仅依靠题材是无法造就电影的持久魅力的。意大利新现实主义的题材够底层，够落后，但是仅仅辉煌了6年便偃旗息鼓了。毕竟电影还要靠主题、情感、人性、视听等多种元素来吸引人。电影节可以为了题材不去过分渴求底层电影的品质，但是观众不会。
三、灵魂的关怀和电影艺术的更高境界
在艺术电影所有吸引观众的元素中，在题材之外最重要的大概就是人性和灵魂关怀的主题以及体现这一主题的视听手段了。
反映底层不能够仅仅局限于题材的层次上，仅仅是将底层群体的生活呈现在银幕上。《三峡好人》就犯了这个毛病：缺少导演的情感介入，太冷静，缺少人性的温暖，缺少心灵世界的表现。底层关怀不但要关注生存，还要关注情感和灵魂。一句话，题材只能说明导演的经验、偏好和眼光，却不能保证电影本身的感染力和震撼力。
在这方面，基耶斯洛夫斯基的《十诫》可以作为一个参考。在80年代的波兰，物质匮乏、政治动荡、社会混乱、价值观失效，人心失去方向。人们一方面物质生活非常困苦，一方面热衷于看富豪艳史之类的愚民影视。可是在这样的现实面前，基耶斯洛夫斯基没有去选择底层题材表现日常苦难和生存挣扎，也没有左翼激进，而是选择了《十诫》。因为他感兴趣的是人类的内心，他这样讲：“我相信有对错，虽然在我们生活的年代讲正确和错误是很困难的。我相信人民要选择对的，只是他们有时不能这样做罢了。”③ 他要回到人类社会最基本的道德原则上，通过审视同胞的道德困境，在混乱局面没有完全迷乱人心之前试图恢复人心的准则。当康德把天上的星空和心中的道德律令对举时，我们就知道，人心为自己立法是非常艰难的事情。但是正因为艰难，所以崇高，因为心中的善恶标准将会积累成为良知，塑造成为灵魂。英国作家奈保尔说：“我坚信一种积累起来的人类的良知。我们都拥有这种良知。我要坚守它。”福克纳说，“人之所以不朽，是因为人有灵魂”。
毫无疑问，只有触及灵魂的电影才能让观众受到最大的感染和震撼。今天再去看《十诫》，仍然会被其中直逼人心的灵魂拷问所震撼，这就像托尔斯泰的《复活》中那个忏悔的灵魂一直在敲打世世代代的人心一样。
可喜的是，矿工题材的电影也正在向这样的艺术境界努力，比如王超的《日日夜夜》。不同于《盲井》突出的批判指向，该片试图表现灵魂的救赎与忏悔。该片的获奖评语称其为“中国文化哲学意味深长的诗的电影，以精炼节制的镜头语言，真挚描绘了今天中国的人性现实”。就像其他有偏好的电影节一样，这多少有些误读和夸大。但导演的意图还是明显的：故事关注的是人性的弱点及反思，是主人公的赎罪和赎罪的失败。影片赎罪不成、忏悔无门的结果传达的是对人灵魂的批判及关怀。相对于导演这样宏大的具有哲学高度和宗教情怀的主题立意，影片的表现明显力不从心：粗糙生硬、晦暗呆板的叙事、表演和视听风格是十足的作者电影做派，可是影片的美学效果也就因此打了很大的折扣。
其实李杨的《盲井》已经具备了这种理性反思和人性关怀的特质，只不过没有《日日夜夜》那样明显的高姿态。有德国文化作为参照的李杨始终在为中国的道德混乱和人性迷失而焦虑揪心。对比德国经济起飞时期的法斯宾德等导演的影片，他对当前中国人的精神生活的迷失看得很清楚：“我们的文化需要整体性救赎。”李杨的救赎方式就是拍电影，“用批判的姿态去描述，但不发表观点，让观众自己去思考，去二度创作”。影片中矿工们肆无忌惮地讲黄段子、调戏女工、结伴找小姐等情节都是李杨所亲身体验过的矿工生活。他说：“只有在贴近地狱的地方，才会形成这样的精神世界和道德体系。”④ 忧心如此，电影怎能不震撼人心，而震撼的内力正是对国人灵魂之希望的关怀。
说到灵魂关怀和宗教情怀，类似题材的两部电影可以作为比照。一是1940年福特的关于矿工家庭的温情片《青山翠谷》。片中的牧师既参与实际劳动，又讲道，安慰苦难的矿工们的心灵，最后还冒着生命危险，下到刚刚塌方的矿井里救出了奄奄一息的老矿工。二是著名的《码头风云》，其中的牧师既代表了上帝对工人们的关怀，又在实践中成为对抗邪恶的正义力量。白兰度就是在他的鼓励安慰之下完成了自己灵魂的救赎。西方文化中有宗教，中国没有，但是并不意味着人们没有灵魂关怀的需求。中国人所在意的是良心，是守护心底的德性的善。《盲井》中的“好歹徒”老宋不忍杀害凤鸣的那句话“心里不得劲儿”，就是所谓良心不安。刘庆邦即将被改编成电影的新作《哑炮》就是一部致力于灵魂关怀的佳作。作品中男主人公觊觎自己工友的妻子，于是间接造成了工友的被哑炮炸死。一念之差使善良的男主人公做了错事。他娶了那个女人却一辈子受尽良心的煎熬折磨，一辈子忏悔，甚至发展为自虐。临死前，他终于鼓起勇气向女人说出了那折磨他多年的秘密。令他没想到的是，女人其实早就猜到了真相，但还是宽容地原谅了他。《哑炮》所关注的就是由道德的修养积累养成的良心，和人的灵魂内在的美。
好的电影往往涉及严肃敏感的社会题材，但涉及敏感题材的却不一定是好电影。好电影一定是关怀灵魂的善恶和美丑的。肖洛霍夫说：“艺术具有影响人的智慧和心灵的强大力量。我想，那种把这一力量运用于创造人们灵魂中的美和造福于人类的人，才有权称之为艺术家。”⑤ 艺术的真谛在于通过艺术家的劳心焦思，从杂乱的精神素材中创造独有的艺术世界，在其中探索人性，提升灵魂。底层确实是很好的题材，但是要实现电影艺术的更高境界，必须在题材中挖掘出人类灵魂的美和高贵来。谢晋、谢飞和张艺谋都一直想拍摄“文革”题材的电影，为什么？“文革”那样蕴藏巨大压力的题材能够拷问人们污浊灵魂之下的洁白和高贵，这一点无疑是原因之一。
注释：
①张慧瑜《遮蔽与突显：“农民工”在大众传媒中的位置》，http://www.culstudies.com。
②王宁主编《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》，北京大学出版社1987年版，第271页。
③张会军主编《风格的影像世界——欧美现代电影作者研究》，中国电影出版社2006年版，第171页。
④《从“盲井”爬回地上》，《中国青年报》2006年10月25日。
⑤同②，第344页。
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