论明中叶吴中诗画的融通——形象载体的人文性，本文主要内容关键词为：吴中论文,载体论文,人文论文,形象论文,明中叶论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A文章编号：1001-4403（2008）03-0105-05
沈周、文徵明、唐寅是明中叶吴中地区诗画关系发展状况的典型代表。他们诗画的创作处于诗画关系发展、新变的阶段。作为此时此地诗画创作的主要代表[1]，作为诗画兼善者、诗画“一律”观念的自觉者，以及题诗入画的积极倡导、实践者[2]，他们对诗画关系的密切，又具有最为直接的、此期最为重要的作用。因此，本文拟以沈周、文徵明、唐寅三人的诗画创作为例，论述吴中诗画形象载体在人文性上的融通，以示吴中诗画在文艺关系史上的重要地位。
一
中唐以来，文艺史上，人文形象与自然景物一起，逐渐成为文艺所主要倚重的形象载体。一定意义上，人文形象是一种比较宜于表现这一历史时期文艺精神的载体。明中叶吴中诗画之形象载体有着较为典型的人文色彩。明代诗歌以宗唐学唐为主流。明中叶的吴中诗歌是这主流之外另类的突出代表。形象载体的人文性是吴中诗歌人文性的重要方面。诗歌化、人文化是元明文人画的主要特征。就人文性的具体内涵来讲，元明又有所不同。元代文人画在表现士人人文旨趣的同时，多浸透着作者较为具体的“生不逢辰之感”[3]162。而且，“常以绘景的方式寄意”[4]104，其形象亦多为类似于唐诗即时随机寄寓情感的景物等。吴中绘画形象大多是承载文士的知识、思想和志趣等的文化成品、半成品等，因而，相对来讲，是更具文化性的载体。吴中诗画在形象载体的人文性上达到融通。
人文形象与自然存在的物象、景物相对，主要指文化、智力活动的产物等。需要说明的，本文是在较为宽泛的意义上使用“形象”这一概念的。诸如文人文化活动和古典诗词常用的典故等，作为古今的生活图景、事象，均被视作人文形象。这样的话，吴中诗画大致涉及三种人文形象：一是文化主体的活动、产物、场所等；二是相对固定地承载某种文化意义的自然物象或景物；三是被即时予以人文性表现的自然物象和社会人事。
（一）
人的活动、产物、场所、场景等，作为宽泛意义上的人文形象，是吴中诗画最为显著的内容。
第一，文人的文化活动是吴中诗画契合的重要题材。文化活动，作为一种事象，一种生活图景，依然可算作一种人文形象。沈周、文徵明、唐寅等吴中士人多远离官场，归隐故里。宴饮、听琴、赏菊、品茗、读书、诗画创作与酬唱等文化活动，是他们生活和诗画的主要内容。试以茶事具体说明之。吴中诗画，茶会、品茗的内容相当多。其中，文徵明以诗画纪茶事，极为突出。画有《惠山茶会图》、《品茶图》、《茶事图》、《松下品茗图》、《煮茶图》、《林树煎茶图》，诗有《宜兴吴大本寄茶》、《雪夜郑太吉送惠山泉》、《是夜酌泉试宜兴吴大本所寄茶》、《秋日将至金陵泊舟惠山同诸友汲泉煮茗喜而有作》、《再游惠山》等。其中《茶事图》上有用楷书书写的“茶坞、茶人、茶笋、茶赢、茶舍、茶灶、茶焙、茶鼎、茶瓯、煮茶”五律十首。这些诗以《茶具十咏》为题，收在《文徵明集》里。茶事，寄托着吴中士人审美与人格的祈向，有着浓郁的人文气息。如文徵明烹茶诗说：“竹符调水沙泉活，瓦鼎烧松翠鬣香。”李日华《六砚斋二笔》解释“竹符调水”说：“吴中诸公遣力往宝云取泉，恐其近取他水以欺，乃先以竹作筹子付山僧，候力至随水运出，以为质。可补茗社故实。”[5]591 煮茶的料水须是“沙泉”“活”水，极为讲究。为避免取水人“近取他水以欺”，煞费苦心地谋划出以竹符为质的方法来，可称茶事佳话。而且，贮以“瓦鼎”，“烧”之以“松”，品“翠鬣”、“香”满口。真可谓：朴茂之气，逆面而来，“幽闲之趣”[6]1213，盈于方寸。文徵明又有诗“肠胃聊湔肉食腥，须眉净洗京尘污”（《再游惠山》），“未裁帖子试芳草，且覆茶杯觅淡欢”（《立春相城舟中》）。前诗是以清茗湔涤“肉食腥”、“京尘污”。后诗是作者辞却宁王朱宸濠的聘请而作。一杯淡茶，寄寓了尘视富贵、放心清淡之志趣。正所谓“适息于泉石，以陆羽为归，将以羞时之乐红粉、本权悻、角锱铢者耳！”（蔡羽《惠山茶会诗序》）可见，茶及茶事是吴中诗画禀赋浓厚人文色彩的形象。
除茗事外，吴中诗画还表现了多种文人活动。如沈周有《读书秋稂图》、《魏园雅集图》、《雪夜燕集图》、《鹤听琴图》、《盆菊幽赏图》，文徵明有《故里读书图》、《东园雅集》、《王文恪公宴集图》、《人日诗画图卷》、《真赏斋图》，唐寅有《秋山读书图》、《竹林读书图扇面》、《东篱赏菊图》、《虚亭听竹图》等。此类绘画多配有诗歌，诗画共同记述文人的活动。如《人日诗画图卷》，即由诗画两相组合而成。《魏园雅集图》上端题有沈周、祝颢、刘珏等人的七处诗文等。文化活动的入诗入画，促成了吴中诗画的人文性。
第二，名胜古迹和园林等是人类人文活动的产物和场所，同样属于人文形象，并构成吴中诗画的共同题材。
访幽探胜是吴中文人生活的重要内容，且多以诗歌书画纪之。吴宽在《跋沈启南画卷》中说：“吴中多湖山之胜，予数与沈君启南往游。其间尤胜处，辄有诗纪之，然不若启南纪之于画之似也。”[7]466 所以，吴中出现了大量以名胜古迹为题材的诗画作品。绘画，如沈周有《天平山图》、《西山观雨图》、《虎丘送客图》、《虎丘别恋图》、《虎丘十二景图册》、《吴中名胜册》、《苏州山水全图》等，唐寅有《黄茆小景图》、《行春桥图》等，文徵明有《石湖清胜图》、《金焦落照图》、《洞庭西山图》等。诗歌，如沈周的《虎跑寺》，唐寅的《姑苏八咏》、《虎丘泛舟》，文徵明《石湖清胜图》拖尾长卷上的41首“石湖诗”。《文徵明集》中专门咏石湖、纪游石湖、怀想石湖的诗词达30余首。
山水名胜、历史古迹是可以目之为“文物”的人文形象。以石湖为例，具体说明之。石湖是吴中著名胜境，承载着浓厚的文化因素。“越来溪在楞伽山东南，与石湖通，北至横塘。相传越侵吴自此入，故名。”[8]122“春秋时，吴台其阴，越城其阳，登临访古，往迹具在。”[9]137 范成大的别墅就建筑在这“越来城”的故址之上。范氏自号“石湖居士”，南宋孝宗曾“亲御翰墨，大书石湖二字以赐……越五日，至石湖藏焉”[9]136，可谓石湖盛事。范氏亦有石湖诗文传世。诗如《初归石湖》、《三月十六日石湖书事三首》，文如《中秋泛石湖记》、《重九泛石湖记》。其人其居其事其诗文丰富了石湖的文化内涵。历史、遗迹和文人风韵俱全。胜境本身的人文性，文人活动的人文性，加之作者触此而生的诸种同样具有文化意义的感受、幽思，在此相互辉映、引发与增强。诗画摄入这些内容，由此而呈现浓厚的人文特征，自不待言。
园林等居住、休闲的建筑也是吴中诗画常见的人文形象。绘画如沈周的《东庄图册》，文徵明的《真赏斋图卷》、《东园图》、《翠轩图》、《洛原草堂图》等，唐寅的《双鉴行窝图》、《桐庵图卷》、《守耕图卷》、《贞寿堂图卷》等；诗歌如沈周的《东园》、《水竹亭》、《半清轩》、《煮雪寮》等，文徵明的《过吴文定公东庄》、《西苑诗十首》（记皇家园林：万岁山、太液池、琼华岛、承光殿、芭蕉园、南台、兔园和平台等十处以太液池为中心的著名景点）等，唐寅的《西畴园为王侍御作》、《题碧藻轩》、《题自画守耕图》等。园林等建筑是人类文化与智力活动的结果，文化艺术意味非常浓厚，其表现是多方面的。如竹荫、山石和池水是中国园林基本的因素。沈、文、唐这类绘画中可谓触目皆是。其体现着文人雅士的竹“节”、石“仁”、水“智”和山水性情等文化精神。再如亭、榭、楼、台等亦是园林中常见的建筑。“望”，是其重要功能之一。目的“是为了得到和丰富对于空间的美的感受”[10]65。如“波弄日光翻上栋，窗含烟景直浮空”（唐寅《题碧藻轩》）等。沈周的《东庄园册·耕息轩》点缀着林木的一处陋轩，中有读书翁。敞窗外是渺茫而辽远的空间等。这里，既有“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”（苏轼）的诗意，又有天人之际的时“放”时“敛”的交流与沟通，反映了天人合一的古老观念等。进入诗画的园林等建筑是一种人文意味极为浓厚的形象。
另外，就本质而言，文化是以“人”及其精神活动为中心的关于人类自身的观念、智慧和意志及其形式等。文艺作品中的历史文化人物本身就是一种非常典型的人文形象。吴中出现了不少人物诗画。画以唐、文为突出。诗以题画诗为多为主。纯粹的人物诗，则以唐寅为显著，如其《贫士吟十首》（咏屈平、张良、祖生等古代志士）、《咏美人八首》（咏文君、昭君等八位历史女性）等。吴中诗画文化历史人物的增多，同样体现了诗画浓厚的人文特征。
（二）
吴中诗画的人文形象还包括将自然物象、景物与人文精神传统地结合在一起，使之固定或较为固定地成为比兴、象征体。这些物象主要有梅兰竹菊莲松等君子类和一般木石类等。
吴中诗画出现了大量的梅兰竹菊莲松等物象。其或为主景，直接作为主体精神与人格的象征载体。诗（多为题画诗），如沈周的《题竹》、《颂梅辞》、《并蒂莲》等，文徵明的《题兰》、《钱氏池上芙蓉》等，唐寅的《题菊花三首》、《咏梅次杨廉夫韵》、《次韵题王山农墨梅》等。画如沈周的《梅花卷》、《墨荷》、《雪梅》等，文徵明的《玉兰图轴》、《兰竹图卷》、《三友图卷》等，唐寅的《梅花图》等。或为配景、背景、环境，间接地对人事、人物起到某种暗示、烘托、映带的作用。画如沈周的《松石图》，文徵明的《杂画》、《绿荫清话图》，唐寅的《陶潜赏菊图》、《东篱赏菊图》、《虚亭听竹图》等，而且多有题诗，是诗画结合的状态。“满地风霜菊绽金，醉来还弄不弦琴。南山多少悠然意，千载无人会此心”（唐寅《题自画渊明卷》），主要写人物“无为”、“悠然”之意。霜菊作为一种环境、背景因素，暗示、烘托了人物闲逸澹泊之志趣。梅兰竹菊莲松，由于其物性与某种文化价值、旨趣有一定的契合，而频繁地与之发生联系，逐渐成为这种文化信息较为固定的媒体或承载工具，是与传统文化精神和士人人格理想最相契合的自然物象。
木石，自宋代苏轼以之入画寄寓胸中“槎牙”、“块垒”始（《郭祥正家醉画竹石壁上》）始，便成为后世绘画的常见题材。吴中诗画也有不少这类作品。如绘画，文徵明有《古木寒泉图》、《枯木竹石图》，唐寅有《古木幽篁图》、《灌木丛篁图》等；诗歌，唐寅有《题枯木竹石》等。沈周的长篇五古《图钱氏沁雪石》、《七星桧》，分别歌咏“沁雪石”、“七星桧”。“贞德充配玉”、“君子重贞固”的主旨，表现出一种从文化角度去理解自然物象的意识指向。因而，诗中的山石、古木是一种人文形象。而且，另有与诗相配的绘画。如前者标题标以“图”字，表明是一首题画诗。后诗亦有绘画相配。陈田按《七星桧》说：“石田有虞山古桧图卷，藏江村高氏……此诗亦附于后。”[11]1290 一句话，梅兰竹菊莲松以及古木山石是吴中诗画重要的人文形象。
（三）
在文化精神与物象之间，除了建立较为固定的联系之外，建立临时的关系也是文艺形象人文化常见的方法。也即将文艺对象随机地予以人文性的认定或表现，或将所要表现的人、事，以古人古事来代替即典故的运用等；或对自然物象、景物作人文化的即时联想，如将其比作某种文化产品等。这些在吴中诗画中都是比较普遍的现象。
首先看诗歌。吴中诗人是多将典故入诗的群体。运用典故是诗歌常用的方法，故简言之。如“已知鸿宝随人秘，犹有鹅群与世传”（沈周《张伯雨墓》），用“鸿宝”、“鹅群”的典故表现有才有名声的故人；“宫树飞霜谢玉柯，秋怀应属许浑多”（文徵明《寄金陵许彦明兼简王钦佩》），“飞霜”、“秋怀”的友人，有如诗人许浑。故人、友人是诗歌所要表现的对象，他们的才名和感受本身不具太多的文化意义，但是将其比附于古事古人，则凭空带上了历史的色彩，而富于文化色彩了。同样，把自然物象、景物比作某种文化产品，也是形象人文化的重要方式。“美人不见瑶琴歇，一卷离骚对拚关”（文徵明《咏尧民案上盆兰》），则将“盆兰”看作乐器“瑶琴”、清雅的“离骚”；“溪上藤阴覆绿苔，溪边山色画屏开”（唐寅《溪上》），则是景物如画思维的体现。将自然物象、景物视作文化产品，含蓄雅致而又有文化品位，极具人文色彩。
其次看绘画。诗歌表现以典故之法，对吴中画家也有影响。可以说，吴中绘画的用典，既有观念上的自觉，又是创作上的实践。
第一，沈周有一首题画诗《夏太常荣枯双竹》[12]431-432，从中可以看出其观念上的自觉。其中间八句是：“初疑程婴与杵臼，一生一死因人后。又疑伯牙与子期，一存一没无人友。奉常得无别有情，临池自哭中书兄。当时墨与泪俱落，连枝一夜成枯荣。”《荣枯双竹图》是昆山夏仲昭的作品。画上主景是一枯一荣的竹子。前四句，沈周认为其中可能运用了程婴与杵臼、伯牙与子期两个典故。不仅如此，沈周还进一步认为画中有陈寅恪所谓“今典”的存在。后四句，说这一枯一荣的竹子，又可能指画者本人与其已故的兄长夏昺。这其中以人喻竹的思路、一存一殁的结构方式和以画竹寓指时人的做法，在诗画中都是有源可溯的。前两者，似来自黄庭坚的诗歌。其为“程婴杵臼立孤难，伯夷叔齐采薇瘦”（《寄题荣州祖元大师此君轩》），“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未，西风吹泪古藤州（《病起荆江亭即事十首》之八）。而杜甫的《存殁绝句二首》似又是更远的渊源。后者，如王冕有一首自题的墨竹诗：“潇湘三君子，是伊亲弟兄。所期持大节，莫负岁寒盟。”[13]723 则为以竹寓指时人之先例。所以，虽说沈周在指出画中“古典”、“今典”时用了“疑”、“得无”的揣测语气，但下面他又说：“我从笔外见此意，月窗岂在求形似”，对于自己的说法还是颇有自信的。沈周另一首诗《夏太常为仲和写竹》亦曰“谢安老去羊昙在，十载潇湘似梦中”，同样是见画竹而想到古人古事。将画中自然物象人文化的思维定式或意识指向已见显著。这对文人画家来说，也是自然之事。可见，无论是画者，还是看画者，以典入画、以典释画类似诗歌的用典意识都是自觉的。
第二，画中用典，在吴中又有创作上的实践。如果宽泛思考的话，吴中大量以古人古事为题材的绘画，如唐寅的《东方朔像轴》、《竹林七贤图》、《陶潜赏菊图轴》、《陶穀赠词图》、《琵琶行图轴》、《莺莺小像图》、《嫦娥奔月图轴》等，文徵明的《白描老子像》、《孔子像》、《苏武别李陵图》、《昭君图》、《袁安卧雪图》等，既有“咏史诗”的性质，又有以典寓意的性质。再者，大量出现的诗意画，也可视为诗“典”的入画。沈周有《江南春图》，文徵明有《补倪瓒“江南春”诗意图》、《江南春图》、《江南春图轴》、《江南春图卷》，唐寅有《江南春图》等，均出自倪瓒《江南春》的诗意。沈周的《落花诗意图》，文徵明的《李白诗意山水图轴》、《沧州诗意图轴》，唐寅的《落霞孤鹜图》等，又都是直接借用诗赋中的诗意为画。应该说，吴中绘画“典故”的运用主要在这些方面。而且，如果依照陈寅恪“今典”（作品暗含作者本人的境遇等）含义来看的话，唐寅那些寄寓自身境遇的绘画，如《红拂妓卷》（题诗：“莫道英雄今没有，谁人看在眼睛中。”）、《秋风纨扇图》（题诗：“请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。”）等，似也可归入另含“今典”之类。所以，吴中绘画的形象也有典故化的倾向。
总之，吴中诗画所摄取的诸种形象，大多是含有文化、历史的内涵，因而具有显著的人文性。
二
自由与多识是明中叶的一种时尚。趋新求异、尊情好俗和复古、尚博，是并行不悖、一体两用的时代思潮[14]。文艺领域，率意性与人文性成为显著的特征。吴中诗画有“抒写性情”[15]823 的特点，同时，又必然呈现出浓郁的人文色彩。吴中诗画形象载体人文性有其必然性。具体来说，诗画作者博学多识、文艺人文性取向和创作动因非感性，是其重要方面。
首先，吴中诗画作者的博学多识是导致吴中诗画人文性的基本因素。就整体而言，中唐以来，尤其是明清时期，随着作者背离政治的意识日益发展、出处矛盾的张力历史地减弱，文化的广泛涉猎或艺术的创造或欣赏，日益成为士人立身之资或目的。好古与博学是吴中传统的文化风尚。“自元季迨国初，博雅好古之儒，总萃中吴。”[16]303 到明中叶，更是极一时之盛。“景、天以后，俊民秀才，汲古多藏”，“吴中文献，于斯为盛”[16]303。沈周、文徵明、唐寅是其重要代表。《明史》称沈周“书无所不览”[17]7630。其“有竹居”中，“图书彝鼎”“充牣错列”[16]290。文徵明“读书甚精博”（文嘉《先君行状》）[6]1622，亦是一位博学者。唐寅，亦称博学，“勤究内典，旁精绘事”[18]3，“喜玩古书，多所博通”（徐祯卿《新倩籍》）[19]6等。沈、文、唐的博学多识与其文艺人文性之间有着密切的联系。王鏊曾明确指出这一点。他在《石田先生墓志铭》中说沈周：“凡经传子史百家山经地志医方卜筮稗官传奇，下至浮屠、老子，亦皆涉其要，掇其英华，发为诗，雄深辨博。”[20]440 经史子集等的博取，呈之于诗，则为“雄深辨博”。而且，对博学与文艺人文性的密切关系，吴中士人亦有理论上的自觉。与文徵明、唐寅等同为“吴中四才子”成员的祝允明《答张天赋秀才书》就说：“集亦学也”，“集故独文，其间用有与经史同焉，又乌可以不博此与？”[21]535 吴宽《容庵集序》说：“故为古文词而不治经学，于理也必阂”[7]381 （文徵明即“德艺”[22]763 的典型实践者），认为文学也是一种学问，与经史有着同样的功用，要求与经学同治。将性质、功能和方法三者结合起来看，吴中文艺观具有较为明显的人文意向。这样，文学文本人文特征的形成是较为可能的结果。创作中，文艺主体的博学，一是由于对诸种文化资源（包括文艺传统）大量而广泛的汲取，为文艺创作材料做了充分储备。材料的人文性，使得文艺，尤其使文艺形象载体人文性的形成，有了更大的可能。二是博学多识导致创作过程显著的人文性意识指向。人文性意识指向是作品人文性的必要前提。学术文化广泛而深刻的浸渍，文艺创作与欣赏的日常生活化，诸种知识与经验的丰富积累等，久而久之，则可能内化为文艺主体心理范畴的人文性的意识指向。这种意识指向或心理定势，常常带有类似于西方文艺理论所谓“形象范式”的某些特征。在文艺创作时，它将作为一种“范式原本”“分予”[23]194 给诸种文艺形象、载体，使之拥有与文艺主体相同、相近的人文性特征。或者可以说，这种人文性的“范式”，使文艺主体对人文性形象、载体，拥有更为敏感、强烈的亲和、摄取力量。创作过程中丰富的人文性材料和显著的人文性意识指向，人文性的形象载体就十分可能进入作品，从而导致诗画形象载体的人文性特征。
其次，文艺人文性的取向也是造成吴中诗画人文性的重要因素。沈、文、唐的文艺取向具有明显的人文色彩。诗歌方面是唐宋兼顾，宋诗倾向明显；绘画亦是广收并蓄，而主承宋元文人画一脉。沈周诗“出入于少陵、香山、眉山、剑南之间”[16]289－290，“拟白居易、苏轼、陆游”[17]7630。王世贞《文先生传》称文徵明诗“出入柳柳州、白香山、苏端明诸公”[6]1627。文氏亦自称学诗“从陆放翁入门”[24]237。祝允明《唐伯虎墓志铭》说唐寅诗是“仿白氏”[19]5。吴中诗人致力于学习的古人主要有杜甫、白居易、苏轼、黄庭坚、陆游等人，唐宋兼取，称博学。同时，又更多地倾向于以人文色彩见显的宋代诗人。三人皆学习的白居易，是“唐人之开宋调者”[25]2，余者，都是宋诗的代表诗人，尤其是苏、黄，更是宋诗人文特征的主要促成者。吴中诗人是倾向于“宋诗”的，其诗的大致畛域，多在“宋”，而少在“唐”。这对于吴中诗歌人文性的形成有重要意义。吴中绘画，“南宗”“北宗”兼取，可以说是到了集前辈绘画之大成的程度。潘天寿说：“盖吾国山水画，至明已大见南北调和之趋势矣。”[3]203薛永年称文、沈画“是集古大成而自出机杼”，“借径宋元人而另辟蚕丛”[26]44。沈、文、唐在绘画传统上，广收博取，而以宋元文人画为主要依归。沈、文是较为典型的文人画画家，这在古今基本已成共识。有较大争议的是唐之归属。一般绘画史都将其归为异于文人画的院体画。事实上，唐画具有非常浓厚的人文色彩。这在内容和形式方面，均有表现。前者可参见上文，这里仅就形式的人文特征略作分析。王世贞言唐寅对“胜国吴兴、王、黄数大家，靡不研解”[27]495，是说唐寅对元代文人画家赵孟頫、王蒙和黄镇等的借鉴与学习。清人盛大士亦言：“六如兼宋元法，而笔意秀逸，超宋格而参元意。”[28]661 如“长条皴”，是唐寅独具个性的笔法。它把文人画披麻皴用线的轻柔和灵动，糅合于院体画斧劈皴之中，斧劈加长，皴笔侧锋中锋兼用，从而形成了隽秀柔劲的长线条，这样，使笔墨松动柔和，有一种清润秀雅的格调（如《行春桥图》），人文色彩非常浓厚。可见，粗略说来，唐寅不少绘画可以归入文人画之列。文人画本质上是文人化的绘画，有浓厚的“士气”、“卷轴气”和“书卷气”。绘画成为丰厚文化的载体。吴中文人画的传统对吴中绘画人文性的形成，无疑亦具有重要意义。总之，文艺传统既是一种学问，又是一种文艺价值的选择。文艺特征的形成，有多种因素。创作主体主观的追求与选择，在理论与实践的关系中，处于“理论指导”的地位。吴中诗画所称取的诗画传统是一种
香书卷气息的艺术，它们是典范与理论统一的有机系统。典范的学习与对理论的认同，这种基础上的实践结果——作品禀赋人文性，则是逻辑和历史的必然。
再次，吴中诗画创作的动因，多有非感性的理性情形。非感性的创作动因，诗歌，如唱和、分韵和应酬性的题画等；绘画，如有作为学习或创作方式的模拟、呈才炫博的当众挥洒、商业或满足人们索取等目的。这些增加了吴中文艺人文性的可能。文艺创作伴随着情感把握一定范围的淡化，则是智性作用的凸显。创作主体意识之中，对价值意义切身体验的边缘化，势必导致创作主体对知识和意志的较多依赖。这样，表现于作品中的形象，较多来源于头脑中已经储备起来的知识性的，抑或程式化的形象或类型化的意象，而较少心物随机关联、相互引发的兴象。文艺创作情感宗旨一定范围的弱化，是导致文艺形象人文性的重要因素。
学术文化的接受过程、知识本身、创作意识指向，文艺取向，以及创作动因等，都存在着相当程度的理性特征，这就使得文艺创作思维类型呈现出理性的一面。文艺作品呈现浓郁的人文色彩则是自然而然的事情。吴中文艺形象载体等的人文性有其必然性。
要之，明代中叶吴中诗画在形象载体人文性方面达到了较为充分的融通。依据徐复观的观点，诗画关系只有从内容的融合发展到形式（如诗画同体的题诗入画）的融合，才是发展的充分阶段[29]413－417。以此看来，相对诗画融合精神的内容，作为载体的形象亦是一种形式。吴中诗画在形象载体上的同一，是诗画关系高级发展的一种形态，与诗画同体的发展[30]一起，占据着古代诗画关系史上的重要位置。
收稿日期：2007－08－16
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