中国第六代电影①的电影史意义，本文主要内容关键词为：电影论文,中国论文,第六代论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J909.8 文献标识码：A
综观中国电影史，合乎主流意识形态和普通人情感的电影一直是中国观众的“主食”。但是，20世纪90年代初登上影坛的第六代电影人，没有亦步亦趋地循着传统慢慢浮出水面，而是通过学习西方现代主义电影，以极端的反叛姿态横空出世。无论是最先登场亮相的胡雪杨、张元、王小帅、管虎、娄烨、路学长、章明、姜文、王全安、王超，还是后起之秀贾樟柯、陆川、刘浩、刘杰、刘奋斗、甘小二、万玛才旦、徐静蕾、张猛、胡小钉、韩杰等，他们的处女作几乎都是一鸣惊人，在世界上赢得了殊荣。第六代导演的困惑人生电影、叛逆人生电影、贫困人生电影学习了西方现代派电影、新浪潮电影、新好莱坞电影、新现实主义电影，叛逆和颠覆了第五代电影的范式，以纪实性的风格再现了社会问题，具有强烈的现实批判性，对审美现代性问题进行了深刻的哲学思考。给中国电影输入了新的血液，创造了新的影像，在中国电影史上具有极为重要的意义。
第六代电影对第五代电影的范式的叛逆和颠覆
在思想多元的20世纪90年代，第六代电影横空出世，以一种全新的姿态表现出与第五代电影的不同。第六代电影和第五代电影都是对旧有的一种电影范式的颠覆，第五代叛逆了中国旧有的电影传统，而第六代又叛逆了第五代，开拓了新的表现领域，丰富了中国电影的题材类型。
首先，第六代电影在题材和主题上与第五代电影有很大的不同。第五代电影往往选取“陈年往事”，如陈凯歌的《黄土地》、《孩子王》，张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，吴子牛的《喋血黑谷》，何平的《双旗镇刀客》、《炮打双灯》，黄建新的《五魁》，田壮壮的《猎场札撒》、《盗马贼》等，讲的大多是一个历史寓言，是对传统文化的反思和批判。第五代电影在世界艺术电影节上屡获大奖，受西方电影节青睐的一个重要原因就是民俗奇观甚至“伪民俗”的表现。与其不同，第六代导演更关注“现实中的中国”，而不是“历史中的中国”，对身边的、当下的生活更有兴趣，诚如第六代导演章明在谈及自己作品时所言：“那个时期，第五代已修成正果，中国银幕抢眼的是黄土、高粱、腰鼓、红布和土匪、地主之类这些北方的旧物老事，所有的片子也都在学‘第五代’。中国电影缺乏现实感，以居住在生活着最多中国人的长江流域为背景的现代电影就没有一部！我想自己是喝长江水长大的，可以拍拍关于今天长江边的电影吧。而且，这个电影一定是所有制片厂所投拍影片中不可能有的题材，一定是过去的导演从未想过启用的人来主演，不要有千篇一律的京腔，也不要有许多电影里惯用的从戏曲、绘画和外国电影里学来的皮毛，它的语言和结构一定发自电影本身的原创精神，它应该具有当代性和真实感，绝不能拍成那种我受够了的八股电影。”[1]
在章明的《秘语十七小时》中，乱石滩头、雨夜冰冷、青年人没事找事地打发时间、怀疑、吵架、呵斥、冷眼相对，全都是不和谐事情的堆积。物质的富裕挽救不了精神的贫困，时髦的装饰和时尚的休闲并不能掩盖“他人就是地狱”这一尴尬处境。章明用这种非理性方式表现中国当下青年人的生活和精神状态，由此而与第五代电影拉开了距离。许多第六代导演如张元的《北京杂种》（1992），王小帅的《冬春的日子》（1993），娄烨的《周末情人》（1993）、《苏州河》（1997），管虎的《头发乱了》（1994），胡雪杨的《湮没的青春》（1994），何建军的《邮差》（1995）、《蔓延》（2003），刘奋斗的《绿帽子》（2004），张一白的《好奇害死猫》（2006），谢鸣晓的《请将我遗忘》（2007）等也都表现出人和人之间难以沟通，孤独单调、空虚烦闷的生命状态。
与第五代导演热衷于农村题材不同，第六代导演倾向于城市题材。第五代导演面向历史，反思民族文化，因为中国文化从根基上来讲是在悠久的农业社会中形成的文化，因此他们选取的大多是农村题材，借用尘封已久的陈年旧事来表达他们的压抑和愤懑。第六代导演对农村生活和民俗的体验没有曾经上山下乡的第五代导演那样深刻，农村题材在他们这里受到了冷遇。他们大多出生在城市和小镇，即便是出生在农村，求学生活也基本是在城市，城市文化对成长起着决定性作用。他们以极大的热情拍摄“城市片”，面向当下，思考自己和周围人的生存困境，表达着对城市的个人化看法。在《北京杂种》、《头发乱了》、《周末情人》、《小武》、《苏州河》、《青红》等影片中，城市不是快乐和幸福的天堂，而是梦断魂碎的地方，呈现出一片灰暗、阴冷、凋敝的景象，是片中人物迷茫、郁闷、精神空虚的外化。由于中国当下城市生活总是和工业文明和商业文化紧密联系的，因此对城市文化的批判也就是对工业文明和商业文化的批判。
其次，第六代导演和第五代导演对待当下现实问题的方式极为不同。第五代导演把自己对专制的批判寄予历史的讲述之中，对生活中的敏感话题基本采取一种回避的策略，而第六代导演则直面当下的社会现实问题。第五代导演在经过《一个和八个》、《黄土地》、《猎场札撒》等影片短暂的艺术探索之后，随着《红高粱》、《霸王别姬》的出现，迅速走上了在体制内和国际上双赢的道路。在历史反思、文化批判等主题范围内与当时的主流意识形态步调基本一致，“民俗风情的展示、造型观念的强化、电影符号的运用，甚至‘墙外开花墙内香’的炒作，都被证明是卓有成效的”[2]。他们获得了国内和国际的一致认可、接纳和欢迎，并且作为一个与第四代导演截然不同的“第五代”的形象获得了集体命名，使中国电影饮誉全世界。继之后来的商业大片《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》等，更是远离当下生活。与第五代电影不同的是，很多第六代电影涉及当下中国社会的忌讳和敏感问题，电影的情感和价值取向不但为主流意识形态所不容，对中国普通人的情感和道德观也构成了挑战：如《东宫西宫》对同性恋情感的描写赞美，《小武》对与窃贼有着不明不白关系警察的宽容，《扁担·姑娘》对不安定分子的情感上的认可，《安阳婴儿》对弱势群体的苦难穷形尽相的讲述，本身隐含着对现存秩序的批判等。
所有这些，在看似宽容和理解的情感中营造的是一个“另类”的中国形象，这种形象对西方而言，成为窥视当代中国社会的一扇窗户，从这扇窗口看到的是阳光照不到的角落和阴暗处。虽然赢得了西方人的声声喝彩，但却触犯了中国主流意识形态，挑战了普通观众的容忍度。第六代导演不得已选择了“地下电影”的这条路线，并且在相当长的时间内初衷不改，前赴后继。作为艺术电影在国际电影节上的“大赢”和在国内电影市场上的“大输”形成了极为鲜明的对照。
题材与主题的叛逆总是有收获的，第六代导演将电影的镜头对准了现实，并且远比他们的先辈们勇敢，所以，它们也就用艺术的方式打开了中国的另一面。这些内容，不仅足以引起社会的关注，同时，也为创造一种新艺术风格进行了必要的准备。我认为，第六代电影无论如何转向，它的这段历史，都将是它光荣探索的一部分。第六代导演这种不回避问题，直面现实的态度，对中国电影在思想层面的独立性和表现主题的多元化具有重大意义。
第三，第六代导演和第五代导演在电影的视听语言方面呈现极为不同的风格。第五代导演在视听形式上进行了大胆的探索，热衷于奇人奇事的浪漫主义表现，他们把一个虚构的故事，用夸张到极致的构图和造型，单纯而浓郁的色彩，进行了浪漫化的讲述，充满着民族特色的诗意。第六代导演遵循的是纪实美学原则，“把摄影机扛到大街上”，对准朋友、同事、各种处于物质和精神困境的普通人，甚至自己，运用长镜头、景深镜头，以老老实实的态度记录当下的社会生活。综观第六代电影的创作，这种对中国人当下生存环境的原生态再现出现在许多导演的电影中，如管虎的《头发乱了》及张元的《北京杂种》中的北京，娄烨《苏州河》中的上海，贾樟柯“故乡三部曲”中的汾阳，章明《巫山云雨》和《秘语十七小时》中的巫山等，这是两代导演最为明显的区别。
第五代导演反思和批判传统文化，继续的是从“五四”以来曾经中断了的关于人性解放的主题，特别是对妇女解放的主题给予了很大的关注，这在《黄土地》、《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》、《五魁》等影片中尤为突出。第六代导演不像第五代电影人一样继续着“五四”的传统，批判封建专制和呼唤人性解放，而是着力探讨物欲泛滥的工业化社会中人性的异化问题。第五代电影批判专制的“理”对“情”过分压制，而第六代电影则呼唤“理”对泛滥的“情”的控制。从这个意义上说，第六代电影不止是对第五代电影的叛逆，而是对第五代电影的反拨。第六代电影回到当下生活，高举的依然是纪实美学的旗帜，这是对20世纪70年代末第四代电影的一种回归。与其不同的是，第四代电影和第五代电影都是一种宏大叙事，关心的是国家和民族在发展过程中的时代大问题，而第六代电影则是从个人化角度去看待生命的困境。
总的来说，第六代电影从题材、主题及表现形式诸多层面叛逆了第五代电影，它们关注中国当下社会人生，专注于城市题材，直面中国社会敏感问题，以纪实美学风格再现了社会现实，使中国电影以一种与第五代电影完全不同的崭新姿态出现在世界影坛，使西方世界从窥视古老中国的奇情异俗，回到对现实中国的关注中来，使中国电影达到了一个新的高度，可谓“一代有一代之电影”。
第六代电影对社会问题的纪实性再现及现实批判性
从纵向比较的角度来看，第六代电影关注中国当下弱势群体的生存状态，大胆表现转型期社会存在的问题，具有强烈的现实批判性，对社会底层的这种人文关怀在新中国电影史上是罕见的，这为当代中国电影人直面现实而不是“背过脸去”提供了参照。
在中国，由于儒家入世精神和“文以载道”传统惯性的影响，干预现实生活，忧国忧民，反映贫困人生、表现贫富对立的影片特别多。上世纪20年代中期，明星公司的家庭伦理教化电影如《孤儿救祖记》、《盲孤女》等对“贫困人生”有所涉及。中国早期的电影理论“影戏观”主张关注社会人生、强调电影的教化功能。“从艺术表现的目的功能出发来论定艺术的本质，重视创作者思想的主观表现功能，而并不强调这一崭新艺术的客观记录功能”[3]。因此，这一时期的电影表达的教化观念，注重的是戏剧性的虚构和表现，也还不是对社会底层人群生活现实的客观再现。
在20世纪30年代，由于党对左翼运动的领导，左翼电影具有了很强的政治性和革命性，出现一大批批判现实，反映贫困人生的优秀电影。“从审美情趣看，那种小人物悲欢离合，关注社会底层生活不幸的人道主义精神以及悲喜剧的艺术风格，其实更多的来自好莱坞情节剧，特别是卓别林喜剧电影的影响。左翼电影的倾向性、苏联诗意现实主义的现实主义原则、卓别林电影的审美情趣，这三个方面共同构成中国30—40年代第一个艺术高潮的来源”[4]。由于这些影响源导致了电影的悲喜剧的风格和诗化现实的夸张倾向，从而减弱了影片批判现实的力度。到了40年代，由于国统区政治黑暗、经济凋敝，现实主义电影又出现了第二个高潮，这一时期的电影尽管和意大利新现实主义电影更为接近，但是，由于“影戏观”、好莱坞情节剧和第一个现实主义高峰惯性的影响，依然注重情节，充满着矛盾和冲突，激情和诗意。还是未能做到真正的淡化情节，表现生活流，达到意大利新现实主义电影的高度。
此后，在延安文艺座谈会的基础上，艺术必须为政治服务、为大众服务的思想，被确立为即将诞生的新中国电影事业的总方针和总路线。新中国成立后批判旧社会的电影，大多取材于解放前的社会。而80年代第五代文化反思电影《盗马贼》、《黄土地》等所表现的贫困，也是属于解放前和边远地区。如果说30—40年代电影中表现贫困人生，都有批判现实意义的话，那么，新中国成立后的这些电影中，表现的是属于过去的贫困人生，由于是对旧时代的批判，所以有间接歌颂现实的作用。所以不能算作是批判当下现实的作品。
在中国当前的经济体制改革和社会转型期，国家经济形势总体而言呈现欣欣向荣的发展态势，但是由于中西部差别、脑力劳动和体力劳动的差别、城乡差别等原因，一部分下岗工人和进城打工的农民作为弱势群体，收入低下。相对中高等收入的阶层而言，日子过得极为拮据。尽管政府采取了各种措施来改变他们的处境，但是问题不可能在很短的时间内得到解决。在相当长的时间内，他们的贫困以及由此而引起的相关社会问题在影视中被遮蔽和漠视。主流电影常用重大历史题材来表达维护安定团结的主题，商业电影在娱乐观众方面殚精竭虑，而艺术电影倾向于文化反思和人性探索，它们对弱势群体由于贫困而引起的相关问题总是抱着一种淡漠的态度。
第四代电影和第五代电影对当下的贫困问题有所涉及，但遗憾的是，这些电影不是站在贫困阶层的立场上去关注贫困，而是迁就中上阶层的趣味，把贫困当做娱乐资源来出售，这和他们的社会地位及心态有关。在80—90年代，第四代、第五代导演的《老井》、《凤凰琴》、《孩子王》、《一个都不能少》、《幸福时光》、《美丽的大脚》等，也表现了当下的“贫困人生”，但由于其价值取向和主流意识形态的要求一致。也就是说，尽管身处贫困，但主人公总是坚信在现存制度和条件下，通过努力，个人的处境就会得到改善。加之电影中总有来自政府力量的直接或间接的帮助，因此也不可能构成对现实的诘问和批判。特别是在带有喜剧色彩的《幸福时光》、《美丽的大脚》、《泥鳅也是鱼》等影片中，贫困状态被作为一种喜剧元素来娱乐观众，因此可以感觉到编导对待贫困不是以平等和悲悯的态度去表现，不是“哀民生之多艰”，而是一种俯视，一种居高临下，一种调侃。拿底层人的痛苦和不幸来制造笑料，从而滑向了“病态幽默”。因此可以说，这些片子，缺少底层意识，逢迎了中上阶层的审美趣味，在娱乐他们的同时，也在潜意识中满足了他们的优越感。
综观中国贫困人生电影，由于受根深蒂固的“影戏观”的影响，强调“源于生活，高于生活”典型化表现，是模拟式的表现生活，而不是记录式的再现生活。因此，不管演员演得多“像”，环境设置得多“真”，但总是和大量启用非职业演员来演自己的生活，把“摄影机扛到大街上”拍摄原汁原味的环境有距离，尤其是有关过去题材的，更是没法等于生活，即使以批判现实著称的中国30—40年代的“左翼”电影和现实主义电影也是如此。因此，和现实的距离感造成的非真实性始终制约着电影批判现实的力量。
情况在第六代电影人这里得到了改观。新生代贫困人生电影直面现实，对中国社会存在的问题进行了大胆的纪实性再现，与意大利新现实主义电影的内在要求达到了本质上的一致。这种强烈的入世精神体现在许多导演的创作中，如王小帅的《十七岁的单车》（2000），王超的《安阳婴儿》（2001）、《日日夜夜》（2004），李扬的《盲井》（2001）、《盲山》（2007），章明的《巫山云雨》（1996），贾樟柯的《小山回家》（1996）、《世界》 （2005）、《三峡好人》 （2006），路学长的《卡拉是条狗》（2003），王全安的《图雅的婚事》（2006），刘浩的《陈默和美婷》（2002）、《好大一对羊》（2007）；张猛的《耳朵大有福》（2008）等。
以李扬的《盲井》为例，导演站在批判现实主义的立场上，以纪录片式的风格将小煤窑矿工的生活呈现在观众面前，从人性的角度反思了中国当代采煤业的状况。因为穷，凤鸣不得不辍学为自己和妹妹挣学费；因为穷，无论私人小煤矿的生活条件多么简陋，安全条件多么恶劣，农民还是趋之若鹜；因为穷，一条人命只要花两三万元就可以打发，所以矿主根本没把人命当回事，他说“中国什么都缺，就是不缺人”。而唐朝阳和宋金明谋杀同类，讹诈矿主的犯罪根源在很大程度上也是因为贫困。影片还反映了与贫困有关的一系列问题：几乎见不到绿色的土地——环境恶化，私人小煤矿的恶劣条件及矿主对生命的漠视——政府对私人小煤矿的管理失控；矿主关于公安人员的一段议论——腐败，发生在妓院的两个片段——卖淫嫖娼，年年高涨的学费——失学……导演李扬说：“改革开放后，中国出现了无数的私人煤矿。这本来是好事，但结果成了许多矿工的噩梦。这些煤矿的安全条件完全没有达到政府规定的标准……根据统计，每年有超过7000名煤矿工人因工作意外死亡，这还仅仅是公开的数字，有更多的死亡事件被掩盖着。”[5] 这是该片所反映的社会现实的一个大背景。在社会转型期，有许多问题积重难返，政府在着手解决，一些不法煤矿纷纷关闭，官员问责制度正在完善，以人为本的制度也逐步出台……但是，由于种种原因，问题的根除还需时日。
新生代贫困人生电影表达了电影艺术工作者的赤诚，对下层人的关注，对人性救赎的渴望，目的是唤起社会的良心，让底层人的命运有所改善。贫困人生电影批判现实，与意大利新现实主义电影《偷自行车的人》、《罗马十一时》、《擦鞋童》等优秀影片形成了跨度达半个世纪的对话。第六代电影对人性命题和社会正义的推崇，目的是唤起世界对公正、良知和善良的责任。在这一点上，它力图扭转中国当代电影粉饰现实、逃避问题的不良倾向，具有重要意义。
第六代电影对审美现代性问题的哲学思考
第六代电影表现出对审美现代性问题的深刻思考，为民族电影的发展注入了更多哲学思辨的内容，使中国电影由关心民族解放、国家振兴、个性解放、文化复兴转向对人类文明的反思上来，具有终极关怀的意义。“现代性问题实际上有两层含义：一是社会现代性，代表了一种在社会经济层面强烈追求现代性的理想，代表了一种乐观、积极进取的人生态度，相信历史是向前发展的，从而追新逐异，在价值参照系上秉持线性时间纬度和西方维度。二是审美现代性，它体现在意识形态领域对社会现代性进程的反思与批判。社会现代性的极度发展往往带来工具理性与技术理性的膨胀，从而排除‘人文理性’，进而异化人性的正常健康发展。于是自19世纪上半叶以来，‘作为西方文明中的一个阶段的现代性……与作为一个美学观念的现代性之间产生了一种不可避免的分裂。’”[6] 在中国，随着生存焦虑、人格分裂等现代危机的加深，关注“审美现代性”成了一种极为迫切的现实需要。
第六代电影人深入思考了现代性这一当代哲学难题，反映这一问题的叛逆人生和困惑人生电影数量众多：如张元的《北京杂种》（1992），路学长的《长大成人》（1997）、《非常夏日》（1999），娄烨的《周末情人》（1993）、《危情少女》（1995）、《苏州河》（1997），管虎的《头发乱了》（1994），胡雪杨的《湮没的青春》（1994），章明的《巫山云雨》（1995）、《秘语十七小时》（2002）、《结果》（2006），王全安的《月蚀》（1999），王小帅的《冬春的日子》（1993），何建军的《悬恋》（1993）、《邮差》（1995）、《蔓延》（2003），路学长的《租期》（2006），张一白的《好奇害死猫》（2006），谢鸣晓的《请将我遗忘》（2007），刘奋斗的《绿帽子》（2004）等。这些影片传达动荡不安、迷离驳杂而真实感性的生存体验，在迷乱、困惑、无奈中隐含着希冀，具有悲天悯人的贵族化倾向。他们揭示人生荒诞处境，批判造成人性异化的现代文明，渴望正常健康的生活，主张以人文理性来限制工具理性和技术理性，控制商业文化和城市文化非理性的畸形发展，表现出对审美现代性的强烈关注，这为中国民族电影对形而上的哲理性问题的思考提供了可能。
工业文明推动了人类世界的进步，但同时又使人的主体性陷落了。人类创造了文明，而文明却反过来压迫制约着人类，这就是现代人的荒诞处境——这是西方现代派电影大师们所执著探讨的一个主题。这个主题在新生代导演章明的《巫山云雨》尤为突出。从为当代人提供优裕物质生存条件的角度来讲，三峡水库建设无疑是十几亿中国人的众望所归，是中国现代化进程中应该著之竹帛、大歌特颂的壮举。但是从人化自然、奴役自然的角度来讲，三峡工程对牧歌式的充满诗情画意的生活无疑是一种永久性的破坏。从自然生态的平衡和人的精神生态健康互为表里、相互制约的角度来讲，它对库区的“土著”居民造成了情感上的内伤。作为生于斯、长于斯的章明，在影片中表现出生态保护主义和文化保守主义的观点。《巫山云雨》中的三峡库区一片萧瑟，影片没有传达出任何日新月异的惊喜，也没有任何战天斗地，“敢教日月换新天”的欢欣鼓舞。在这个被工业化严重破坏的地方，原本在农业社会中应该有的充满田园乐趣或者具有民俗特征的生活消失了。冷漠的信号工、不法个体户、身份不明的小姐、庸俗多事的旅店经理、孤苦的单身妈妈、工作热情不高的民警、无聊下流的游客等成为新人群。这些原汁原味的生活景观，是章明的有意追求。
现代主义电影又被称为心理现实主义，就是表现外在的客观现实，其目的也是为反映内在的心理真实服务的。《巫山云雨》突出表现了客观环境与精神生态之间的关系，影片中的环境是主观化了的“客观环境”。对章明而言，他选择的拍摄客体，诸如空荡荡的揪石子信号台、杂乱的街道、简陋的“仙客来”旅社、陈设简单的派出所、阴沉沉的天空、不时驶过的巨轮等，使得环境阴冷、杂乱，充满工业化过程中的污浊感，这实际上体现着他的主观意图：批判与否定造成人物抑郁、迷茫的环境。
综合以上分析，我认为这部电影表达了工业化过程中环境的恶化对人精神的伤害，致使人与人之间难以沟通与交流。影片表达的是存在主义的经典命题：人在现代社会的疏离感。“自然生态的危机根源于商业经济与国家民族利用现代科技生产所造成的现代危机。精神生态危机则是在现代化条件下人的心性结构的现代性危机。现代化的自然生态危机与现代性的精神危机互为因果表里。”[7] 应该说，作为一部反映自然生态危机和现代人精神困境关系的电影，《巫山云雨》是极为出色的。
从民族电影一以贯之的观念来看，第六代电影与中国传统电影拉开了距离，在电影的民族性主题和意蕴的继承，典型化的人物形象的塑造，富有传统意味的情感表达方式等方面出现了扬弃甚至断裂，这难免要受到一些批评家的苛责。但若放在比较的视阈从“世界电影”的宏观角度来看，第六代导演与欧洲现代主义知识精英们对审美现代性意义的自觉性追求无疑是同步的，具有与现代主义电影大师形成对话的能力和勃勃雄心。
结语
第六代电影在题材、主题和视听语言上叛逆第五代电影，关注和思考中国的现实问题，在国际上赢得了极大的反响，在各大电影节上获得了无数的奖项，使年轻的导演们声名鹊起，但是却疏远了普通观众，失去了市场。同时，另一些新主流电影则回归主流和传统，强调电影的戏剧性冲突，把众多时尚性、娱乐性的元素恰到好处地运用其中，突出了可看性。如张扬的《爱情麻辣烫》（1997）、《洗澡》（1999）、《叶落归根》（2006），施润玖的《美丽新世界》（1998）、《走到底》（2000），张元的《过年回家》（1999）、《我爱你》（2001）、《绿茶》（2003），王小帅的《梦幻田园》（1999），刘一白的《开往春天的地铁》（2002）、《夜上海》（2007），俞钟的《我的兄弟姐妹》（2001）、《我的美丽乡愁》（2003），蒋钦民的《天上的恋人》（2003），金琛的《凤凰》（2007），小江的《电影往事》（2005），高群书的《东京审判》（2006），方刚亮的《上学路上》（2004），李欣的《大话股神》（2007），王光利的《血战到底》（2006）、《棒子老虎鸡》（2007），宁浩的《疯狂的石头》（2006），马俪文的《我叫刘跃进》（2007），曹保平的《光荣的愤怒》（2007），王竞的《一年到头》（2008）等。这些作品有些是第六代导演转型后的作品，有些是一开始就具有极强的商业意识的导演的作品。这些亮丽人生和游戏人生的电影，与美国回归传统的好莱坞电影和西方后现代电影达成内在的默契，赢得了市场，也赢得了苛刻的观众和批评家的好评。
在20世纪90年代中国第六代电影人这里，对西方电影观念的接受，本来就是在一个共时的平面上对其历时性积累的“通吃”，只不过不同的导演因为个性和喜好的不同而有所侧重。中国因为城乡差别、东西部差别、大城市和中小城市差别的客观存在，使得观念和形式存在差异的西方电影都能找到适合自己生长的土壤。从比较的视阈来看，第六代电影的思想源头在西方，它成功地借鉴和运用了西方电影的表现形式，短短十八年的创作几乎涵盖了西方百年来电影史上的大多数主题。这种局面，使得第六代电影史成了西方百年电影史的一个简编本，使中国电影具有了真正的世界性品格，必将载入中国电影史册而彪炳后世。
收稿日期：2008-05-05
注释：
① 对于出生在20世纪60－70年代导演的电影的命名，学界尚有分歧。我认为可以将他们的作品笼统地称为“新生代”电影，而对其再进行第二层的划分，将一开始就极具先锋探索风格的电影学院85、87级的导演及与其有相近美学追求的“60年代群体”的作品称为“第六代”电影。而将“70年代群体”主动依附中国电影传统，注重市场和中国人主流情感表达的电影称为“新主流”电影。
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