传统文学史学之一瞥，本文主要内容关键词为：史学论文,传统论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史作为独立的学科，是在上个世纪之交因受外国学术的影响而建立起来的，它在我们民族的传统中有着长久的渊源和丰厚的积累。由于古今人士对文学内涵的理解不一，古代学术领域未能确立文学史的名目，有关研究资料和观念的表述散见于各类典籍之中，爬罗抉剔并非易事。这就可能造成一种错觉，以为古人对文学史的研究既不系统也无深度，不值得重视。这种想法不仅妨碍着人们正确把握文学史学的来龙去脉，更将使当前的学科建设丢失一大部分可宝贵的历史资源，故而是极其错误且有害的。本文尝试就传统文学史学作一点回顾与清理的工作，希望有助于克服上述偏见。
传统的文学是在渐进积累中发展起来的。为便于叙述，暂借用历代王朝的名号，将其生成和演化的过程大致划分为六个时期，申说如下。
（一）先秦两汉，是为传统文学史学的萌生期。这个时期又可分解为先秦和两汉两个段落。在先秦，由于文学创作的积累有限，文学流变现象不显，特别是文学自身未能从整个学术文化中分化出来，也就谈不上有明确的文学史观念产生，故文学史学尚处在胚胎阶段。不过在这段时间里，以《诗经》、楚辞、历史散文和诸子散文为代表的古典文学传统已初步形成，由采诗、删诗、引诗等活动反映出来的文学史料的收集、整理、加工和应用有所发端，而对文学现象的阐释也已有了相对独立的展开，其中关于观乐观志、法古法今、雅乐俗乐、雅言巧言以及“《诗》亡然后《春秋》作（注：《孟子·离娄下》，赵岐注《孟子》卷8，《四部备要》本。）”之类议论中，多少触及文学和文化传统的历史形态，对后世文学史学的生成有孕育之功。
两汉时期文学创作有了较大的发展，对传统文学史的成立起着催生作用。《诗经》各家文本与注说的盛行，《楚辞》编集与考释的创始，乐府民歌的采集和保存，各类文章在社会上的流传和有意识的汇集，显示出文学史料工作范围的进一步拓宽。刘向、刘歆父子在大规模编校图书的过程中写出《别录》和《七略》以及班固藉此写成《汉书·艺文志》，对文学典籍作了分门别类的整理、编排，并就其源流、旨要各加概括提示，更意味着古代史料学最初的滥觞。而在文学传统不断积累的前提下分别提出的“风雅正变”（见《毛诗序》、郑玄《诗谱》）、“诗赋源流”（见《汉书·艺文志·诗赋略》）、“文学古今”（见扬雄、桓谭、王充诸家言论）以及由政教、风俗的盛衰来把握文艺变迁（见《札记·乐记》）诸说，尽管立论角度不同，皆涉及文学的“源流正变”问题，可视为传统文学史观的发轫，它宣告了文学史学的正式诞生。
（二）魏晋南北朝，乃传统文学史学的演进期。随着“文学自觉”时代的到来，文学的分科得到了社会确认，其标志便是刘宋时期设儒、玄、史、文四学（后改名为玄、儒、文、史四科）和齐王俭《七志》立“文翰志”、梁阮孝绪《七录》立“文集录”，后者直接演化为《隋书·经籍志》中的“集部”，界定了文学（杂文学，不同于今人的纯文学概念）类图书的总范围。在文学分科的前提下，文学史料工作走向专门化。诗文别集成形（最早当为陈寿所辑《诸葛亮集》，至齐梁间自编文集大盛），分体与综合性总集出现（前者如应璩《书林》、傅玄《七林》、荀勖《晋歌诗》，陈寿《汉名臣奏事》、陈勰《碑文》、徐陵《玉台新咏》等，专收一体文章，后者则如挚虞《文章流别集》、萧统《文选》，综收各体文章），文学典籍的注释工作广泛开展（较著者有杜预注《左传》，裴骃集解《史记》，裴松之注《三国志》，刘孝标注《世说新语》，郦道元注《水经》，郭璞注《山海经》、《穆天子传》、《楚辞》、《子虚上林赋》，薛综等注《二京赋》，刘逵、卫权等注《三都赋》及颜延之、沈约注阮籍《咏怀诗》等），文学批评专论与专著产生（专论如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》，专著如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》），文学分科与专科目录成立（前者如图书总目中的“文翰志”，“文集录”，后者有荀勖《杂撰文章家集叙》十卷和挚虞《文章志》四卷，皆为文学专科目录），以及各朝史书为文学家立传体例的确定（范晔《后汉书》和魏收《魏书》有《文苑传》，萧子显《南齐书》有《文学传》，皆为文学人士列传，沈约《宋书》虽未立文学列传，但在《谢灵运传》后叙文学流变，亦相当于文学列传的总序），说明文学史料不仅已经从一般学术史料中分流出来，其整理加工亦已进入自觉阶段，体现了传统文学史料学的巨大进步。
与此同时，文学史观也有长足的演进。一是文章流别观念的确立（以挚虞《文章流别集》和《文章流别论》为代表），它使以往分头提出的“风雅正变”、“诗赋源流”、“文学古今”诸说纳入一个总的框架之内，用“文章流别”涵盖了整个文学史（杂文学史）的发展演变，传统文学史观因而得到定型。二是“同源异流”和“质文代变”说的相继建立。前者如曹丕《典论·论文》中已提出“文本同而末异”的见解，到挚虞《文章流别论》便专从流别的角度将诗、赋、颂、铭、箴、诔诸文体溯源于《周礼》所谓“六诗”，南朝任昉《文章缘起》便将各类文体均归溯“六经”，刘勰《文心雕龙·时序》亦采取这种看法，对后世影响深远。“质文代变”说的正式提出见于《文心雕龙·时序》，而有关古质今文的观念早在扬雄、班固、王充、挚虞、葛洪等人的论述中萌生，但他们多就某一种或几种文体立论，刘勰却以此概括总体文学风格的古今流变，这就把《毛诗序》和郑玄《诗谱》所总结的“风雅正变”说由单论《诗经》扩大到整个文学史，再和“同源异流”说相配合，遂建立起作为传统文学史观中心命题的“源流正变”论。第三，由于对古质今文的不同评价，文学史观在这个历史阶段出现了明显分化；不赞成文学创作追新逐奇、日趋靡丽，主张回归于古代质朴、雅正传统的，形成了复古路线（以挚虞、裴子野为代表）；倡扬今胜于古，对“质文代变”起推波助澜作用的，构成新变路线（以葛洪、萧子显、萧绎等为代表）；介乎两者之间，要求将“通”（继承传统）与“变”（革新传统）结合起来，不走极端的，是为通变路线（刘勰力主此说，钟嵘和北朝颜之推亦有此倾向）。三足鼎立，奠定了传统文学史观内部派别分野的基本格局。第四，与文学史观念演进相适应，文学史研究的方法论开始受到重视。这也有多方面的表现。举其要而言，挚虞的“文章流别”和刘勰的“论文叙笔”、“原始表末”系统地开启了由文体源流升降以考察文学变迁的研究方法，沈约的“文体三变”和萧子显的“文章三体”确立了从文学风格、体派的流衍变化来把握文学史思路，钟嵘的“溯源及流”突出文学传统与作家创作风貌之间的承传关系，而《文心雕龙》中关于“歌谣文理，与世推移”、“时运交移，质文代变”（《时序》）、“变则其久，通则不乏”、“望今制奇，参古定法”（《通变》）种种论析，更是全面总结了文学与时代、内容与形式、继承与革新的辩证关系，为古代文学史研究打下了坚实基础。此外，传统文学史学的各种撰述体例在本阶段亦皆有所肇端，时序体如《宋书·谢灵运论》、《文心雕龙·时序》，类别体如《文章流别论》和《文心雕龙·明诗》以下各篇，流派体如《南齐书·文学传论》，品评体如钟嵘《诗品》，传记体如《后汉书·文苑传》，记事体略见于《世说新语·文学门》，选录体有《文章流别集》，叙目体则有早一阶段的《汉书·艺文志·诗赋略》和本时期的《杂撰文章家集叙》、《文章志》。各种史纂形式的普遍发芽，充分表明“史”的意识成了文章家的共识，昭示着这一历史阶段在传统文学史学建设上的重要位置。
（三）隋唐五代，已进入传统文学史学的初步综合期。面临六朝文学的巨大变化和由此带来的种种流弊，隋唐人从反思这一新变起步迈入自身的文学行程。无论是隋代的李谔、王通、唐初的一批史家，以及后来的“四杰”、陈子昂、李白、杜甫、韩愈、白居易等，他们各自对上古以至六朝的文学传统都有所论析，试图从中总结一条适应自己时代需要的文学路线。所提方案亦非一色，极端者如唾弃六朝、上溯经典，温和者如“斟酌古今”、“融会南北”，而最终大体落实到以先秦两汉古文和汉魏古诗为本位兼取六朝文学精华的立场上来，可以称之为“以复古为通变”。不过这并非唐人的口号，唐人标榜“诗文复古”，但不同于前一时期复古论者所鼓吹的全面回归，而是主张对古代典范要“师其意，不师其辞”（注：韩愈：《答刘正夫书》，《昌黎先生集》卷18，《四部备要》本。），也就是在继承古代文学精神的基础上革新其表现形式，实质上和通变论者立场很接近。清人纪昀有见于此，曾强调指出：“求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄，明之公安、竟陵是其明征，故挽其返而求之古。盖当代之新声既成滥调，则古人之旧式转属新声，复古而名以通变，盖以此尔。”（注：《文心雕龙·通变》纪昀评，引自范文澜《文心雕龙注》卷6，人民文学出版社1978年版。）他说的是《文心雕龙》以复古为通变，其实唐以后历代“诗文复古”，皆起源于对文学创作现状的不满，意从回归古典传统中寻求革新之路，所体现的正是通变的原则。由于通变本身包含“变”的一面，通变论者大多并不拒绝文学新变在革新形式、技巧上所提供的有益资源，如唐殷璠揭示的“既闲新声，复晓古体，文质半取，风骚两挟，言气骨则建安为传，论宫商则太康不逮”（注：殷璠：《河岳英灵集·集论》，《河岳英灵集》，《四部丛刊》影明翻宋本。），以及李白的盛赞建安文人与谢朓，杜甫的肯定鲍照、庾信、何逊、阴铿等，都可以看出唐代文学家对六朝文学新变的吸取。据此，唐人“以复古为通变”，实质上是对于前一时期复古、新变、通变三大思潮相摩相戛的一个总结，体现了传统文学史观在演进过程中的初步整合。
与此相应，唐人的文学史因革模式较之前人也有所发展。前曾提及，传统文学史学的中心命题是辨别“源流正变”，文学创作由“正”而“变”便是其演化过程的基本归纳。唐人看到了古代传统之“正”，也看到了六朝文学之“变”，但他们不以原有的“正”“变”为限界，而想要跨越前人，开创自己时代的新局面。唐初史家提出的“斟酌古今”（注：令狐德：《周书·王褒庾信传论》，《周书》卷41，中华书局排印本。）、“融会南北”（注：魏徵：《隋书·文学传序》，《隋书》卷76，中华书局排印本。），首次表达了这一祈向。至殷璠标举“声律风骨始备（注：见《河岳英灵集序》。）”和“既多兴象，复备风骨”（注：扬雄：《法言·吾子》，《扬子法言》卷2，《四部丛刊》影宋本。），则明白宣告了新局面的来临。由于文学的革新是在和六朝余习的斗争中实现的，所以唐人不称自己开创的局面为“变”，却称之为“夏”。李白《古风》（其一）作为一篇诗体的文学史纲要，从《诗经》雅音的沦亡，历叙楚骚、汉赋以至六朝文学的新变，归结到“圣代复元古，垂衣贵清真，群才属休明，乘运共跃鳞，文质相炳焕，众星罗秋旻”这里所谓的“复”，显然代表一个新的阶段，它有复古的精神，而又在创作的繁盛和“文”“质”的高度统一上跃上了新的台阶（稍后皎然《诗式》宣称“作者须知复变之道”，主张“变”与“复”相结合，意旨略同）。于是以往的“正→变”推移模式，至此演变为“正→变→复”递接模式，“复”作为一个合题，既有回归本源的循环论趣向，而亦多少包含螺旋式上升的思想萌芽，古代的文学发展观由此获得了其初步成熟的形态。
综合之外，隋唐五代的文学史学还有不少其他的创获。唐中叶以后，“道统”论正式建立，作为儒学复古运动的产物，而又给予文学复古以巨大推动。中、晚之交，文学派别的分流异常明显，诗文“体派”论继“并称”流行而兴起，并在张为所作的《诗人主客图》中得到系统的表述。此二说经宋人推衍与深化，对传统文学史观的转型有重要影响。与此同时，文学史料和史纂工作续有拓展。“文选学”的产生（唐人普遍研读《文选》，为之作注蔚然成风。至《旧唐书·儒学传》乃有“文选学”之称），大型类书的修纂（《艺文类聚》创事类与文类相结合的体例，使类书保存文学文献的功能更为突出），自编文集的风行（据《唐音癸签》统计，唐五代人别集共691家8292卷），唐人选唐诗的发达（《癸签》著录33种，包括与前代诗歌合选者5种），以及文士传记、笔记里涉及诗文品评和人物逸事的大量记载，反映出唐代学人对史料学传统的积极继承与发扬；而有关新兴曲子词、杂戏、传奇和志怪小说的最早撰集与评述（词与小说的撰集如《云谣集杂曲子》、《花间集》、《异闻集》，乃至以个人名义整理、发表的《玄怪录》、《酉阳杂俎》等，评述略显其端于欧阳炯《花间集序》、沈既济《任氏传》篇末缀语、段成式《酉阳杂俎序》，歌舞杂戏未见存录，但在崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》和不少诗文创作中皆录有其传播与演出活动情形），则更能显示文学史料工作范围的新的开拓。至于诗格、诗式、论诗诗、本事诗、主客图诸形式的创立，将纪事、品评、辨体、别流融为一炉，虽嫌芜杂，亦不失为文学史纂体例推陈出新的一种尝试。
（四）宋金元，乃传统文学史学的转型期。宋王朝作为学术文化高度繁荣的时代，在文学史料学方面颇有建树。宋初官修“四大书”，其中三种（《太平御览》、《太平广记》、《文苑英华》）属于文学文献的汇编。随着雕板印刷普及，宋人在前朝和本朝人文集收辑、校理与刊行上化了气力，以致我们今天看到的古本、善本文学典籍大多出自宋版。以此为基础，诗文的选编（尤以唐诗选本为多）、笺注（有所谓“千家注杜”、“五百家注韩”）、编年（由曾巩编《李太白文集》和王洙、王淇编定的《杜工部集》发端）、集注（如徐居仁、黄鹤《集千家注分类杜工部诗》，魏仲举《新刊五百家注音辨昌黎先生文集》）、评点（宋末刘辰翁为大家）以及文人传记、年谱的撰写（始于吕大防为杜甫、韩愈作谱，皆附载文集内）均得到迅速发展，词集的整理、选编和词乐词体的考辨、审订亦有相当成果（后者如王灼《碧鸡漫志》、张炎《词源》之类专著出现）。南宋以后，小说，戏曲等俗文学样式开始受到人们关注，孟元老《东京梦华录》、吴自牧《梦梁灵》、周密《武林旧事》等笔记著作中录存不少有关民间说话和演剧的材料，成于宋元之交的罗烨《醉翁谈录》不仅是第一部通俗小说故事专辑，其叙引部分还对小说的别称、功能、篇目、流派作了较完整的概括，而元钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》则又成为戏曲史料的开山之作。这表明古典文学史料学到本时期有了一个全面的展开。还值得一提的，是这个时期的学者在史料学理论建设上空前自觉，像欧阳修、朱熹等人对流传典籍的疑古与辨伪。周必大、彭叔夏对校勘方法的总结（见纂修《文苑英华事始》和《文苑英华辨证》），郑樵对图书分类和著录原则的探讨（见《通志·校雠略》、《艺文略》），马端临对文学文献的排比、考订（见《文献通考》自序和《经籍考》），皆意味着史料学科学化程度显著提高。
史料工作的深化与拓展，为转型创造了必要的条件，而文学史学的转型仍须通过观念的演化来实现，其中首要内涵便是由“质文代变”说向“诗体正变”说推移。我们说过，作为传统文学史学中心命题的“源流正变”论，发端于汉儒“风雅正变”说，它把一部《诗经》分解为“诗之正经”和“变风变雅”两大部分，认前者为殷周盛世的颂美和乐之音，后者为周室衰败后的怨刺哀思之调，诗歌由“正”而“变”正是政教由盛而衰的写照。汉人曾将这一思路推广于文学创作的其他领域，如扬雄所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”9，便含有这个意思，只是未加明言。至六朝，刘勰始正式提出“质文代变”说，用以概括整个文学史的流变。他没有直接标举“正”“变”，但从他说过的“体乎经”、“变乎骚”（注：《文心雕龙·序志》。）以及“矫讹翻浅，还宗经诰”（注：《文心雕龙·通变》。）之类话语来看，他的“正变”观念还是很明确的，即以“雅”“相”相兼（文质相副）的殷周经典为“正”，以楚汉以下“侈而艳、”“浅而绮”、“讹而新”（总的说来是文浮于质）的文风为“变”，这就是“质文代变”说所持有的“正变”观。要看到，这里所说的“质”，不光指文风的质朴、更指文章的内质，即儒者信奉的圣贤之道。因此，“质”与“文”的关系实即思想内容（“道”）与表现形式（“文”）的关系，而“质文代变”的结果便是形式的精美压倒了思想的纯正，这是刘勰所反对的，也是唐代“诗文复古”所要大力扭转的。应该说，这样一种“正变”观与后来的“诗体正变”说（即单纯从文体风貌上看“正”“变”）有明显差异。由前者向后者的转化便构成了文学史观念的转型。
不过这个转化并非一蹴而就。我们看到，自宋初发端，并延续到北宋中叶的“诗文复古”运动，大体上遵循的是唐代“诗文复古”的路线，将发扬儒道、克服晚唐五代以来的浮靡文风为奋斗目标，其指导原则仍是“质文代变”的观念。这种情况后来逐渐起了变化，跟两件事实有关。一是“道统”与“文统”的分立。“道统”说建立于中唐韩愈等古文家之手，原本跟“文统”是合一的，兴复“古道”正要从倡扬“古文”入手。北宋“诗文复古”初起时也接受了这一传统。但理学兴起后，理学家瞧不起古文家的义理，以“道统”自居，遂将“文统”排斥在外；而古文家要跟理学家争“统”，又自觉说理精微未必能胜过理学，于是不得不打起“文统”这面旗帜。这样一来，“道统”与“文统”开始分流（虽然“文统”中仍多少隐含“道统”的因素），反映出封建社会走向下坡期间“理”与“情”、“质”与“文”的分裂对峙。文统既然从“道统”中分离出来，它所固有的“道”的意识便不免逐步淡化，渐渐走向从体貌风格上考察文学变迁的路子上去。由此又引发了“文统”内部各种文体如诗、词、文（狭义的，专指散文）的统系分流，甚且一种文体之中由于流派分野而造成系统的再分裂（如唐宋诗之争、古文与骈文之争、词体豪放与婉约之争皆是），这就使辨析文体的工作取得了特殊的重要性，而“诗体正变”说（其实各类文体皆有正变，以“诗体正变”谈论最多，故举以赅之）遂应运而生。促成这种变化的另一个因素，是诗文“体派”论在宋以后进一步发展为“宗派”说。从吕本中立《江西诗社宗派图》到方回创“一祖三宗”之说，包括宗主、宗趣和渊源传授关系在内的宗派门户观念愈来愈见清晰，不仅大不同于以往的作家“并称”，亦区别于张为的泛立“主客”，文学分野逐渐带有纲领和组织的性质。尽管时人对“江西宗派”的划分有种种非难与质疑，这种宗派观念却与时流衍，至明代而大盛，它所带来的门户之争，对于“诗体正变”的辨析无疑有强猛的推进力。
于此再来看“诗体正变”说的产生，它也有一个由微而著的过程。最早如北宋苏轼《书黄子思诗集后》所云：“余尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。至于诗亦然。苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然，盖亦至矣。而李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。”（注：《经进东坡文集事略》卷60，文学古籍刊行社版。）这段话里包含的盛衰相倚伏的观点暂且不谈，其所总结的文艺创作演化过程，由“天成”、“自得”、“超然”、“妙在笔画之外”走向“凌跨百代”、“集古今笔法”而“极其变”，分明是就艺术风貌的流变立论的，与儒道兴复无涉，这是一个新的动向。南宋以后，这一动向渐趋明朗。如张戒《岁寒堂诗话》将古往今来的诗分为五等（大体相当于五个阶段），朱熹《答巩仲至第四书》论及“古今之诗，凡有三变”，都较多地着眼于体制、风格的辨析。宋末严羽《沧浪诗话》特设《诗体》一章论辨各家体制，并在系统考察自汉魏六朝以至唐宋各时期诗风变化的基础上，鲜明地揭示其“入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”的诗学纲领，为“诗体正变”奠定了理论基础。至元杨士弘编选《唐音》，以“始音”、“正音”、“余响”分别部类，明确提出“审其音律之正变”（注：杨士弘：《唐音序》，明顾璘批点本《唐音》卷首。）的主张，“诗体正变”说终于获得其明晰的形态，文学史学的转型因亦告一段落。
宋金元时期文学史观念转变的另一个重要表现，是“文体代兴”思想的萌生，它同这一时期词、曲、小说等新兴文学样式的蓬勃发展分不开，某种意义上更可以说是俗文学兴起的产物，传送着当时文坛上雅俗文学交替嬗递的信息。大家知道，中国古代诗文的体制到唐代已经定型，宋人虽极力翻新，终难越出其大范围，故明清两代转向拟古，算是对前人典范的确认。宋人创作中更有特色的是曲子词，它源于唐，盛于宋，成为有宋一代文学的代表样式。曲子词原本属市井俗文学，宋初犹然，但在崇雅复古风气笼罩下，很快走向雅化，逐渐丧失其活泼的生命力，于是金元之际遂有散曲和戏曲代兴。这样一种文体迭代的现象，反映于人的头脑，便会产生相应的文学史观念。特别要注意的是，金元文人由于地位特殊，比较接近市井，不象宋代士大夫一味崇雅，对新兴的俗文学反倒容易体认。他们中间的一部分人士能够突破诗文复古的大气候，萌发出新的思想火花来，原因便在这里。较早如金刘祁即已指出：“唐以前，诗在诗；至宋，则多在长短句；今之诗在俗音俚曲也。”（注：刘祁：《归潜志》卷13，《四库全书·子部·小说家类》。）这就是后人常用的唐诗、宋词、元曲相嬗递说法的起源，而在当时能将“俗音俚曲”与诗、词并提，充分肯定其美学价值，不啻是石破天惊。元人就这个问题谈论更多，如罗宗信《中原音韵序》说：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”可见已成为当时人的共识。对此作进一步阐发的，如孔齐《至正直记》所引虞集语：“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者。汉之文章，唐之律诗，宋之道学，国朝之今乐府，亦关于气数、音律之盛。其所谓杂剧者，虽曰本于梨园之戏，中间多以古史编成，包含讽谏，无中生有，有深意焉，是亦不失为美刺之一端也。”（注：孔齐：《至正直记》卷3“虞邵庵论”条，见齐鲁书社版《四库全书丛书·子部·小说家类》。）虽仍保持文学为政教服务的老话头，而其中含有的“文体代兴”的观念，已经表述得相当清楚。它不同于传统的“源流正变”论，不讲“正”，而讲“代变”和“代胜”，不是向后看，而是向前看，这里便孕育着传统文学史观日后的蜕变，虽然此时尚只是一点苗子。
还要略提一下本时期文学史纂方面的成绩。特点之一是出现了一批专书，纪事体如《唐诗纪事》，传记体如《唐才子传》，选录体如《中州集》、《唐音》，皆足以显现一代文学之盛衰起伏。诗话起自北宋，至南宋理论色彩增浓，其中不少篇幅述及诗歌流变，从而构成专题性史纂的一种特殊形式。再有便是通代与断代、总体与分体史述的分流（上举《唐才子传》、《唐诗纪事》等都属于断代分体），这跟“诗体正变”说的兴起有关，同时也体现了文学史学专门化和细密化的趋向。
（五）明代，乃传统文学史学的进一步拓展和演变期。明代的演变是沿着宋金元人所确立的方向前进的，即一方面强化和深化已经成形的“诗体正变”说，使之发展为系统的理论形态，另一方面则延伸和拓展初露苗头的“文体代兴”说，并让其与“诗体正变”观念相对立与相交渗。换句话说，明人文学史观念的演变具有矛盾的性质，即在巩固与完善传统“源流正变”论的基础上，悄悄地把它导向蜕变，这个趋向值得注意。
明代学术思想以复古为出发点，所以由严羽、杨士弘奠定的“诗体正变”说一开始便受到人们青睐。明初高棅《唐诗品汇》据以立“四唐”“九品”的界分，使有唐一代各体诗歌的流变获得了秩序井然的外观。中经李东阳主“格调”之说，到李梦阳为首的“前七子”出来倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，（注：见《明史·文苑传》所引述，《明史》卷286，中华书局排印本。按此说稍嫌简括，他们的论诗宗趣当为古诗学汉魏，歌行、近体学初盛唐。）“诗体正变”的观念便统治了整个文坛。其后虽也有“秦汉派”与“唐宋派”、“格调说”与“性灵说”之争，而“七子”的影响一直延续到明末。在“诗体正变”观念的指导下，明人对于文章的辨体分类和各类文体的因创沿革十分重视，出现了像吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辨》、胡应麟《诗薮》、许学夷《诗源辨体》这样一些专从诗文体制上辨别源流（后两种兼论风格流变）的著作，将辨源别流的研究方法及类别体文学史纂形式推进到新的高度。为了系统把握文章的流变，明人从事搜辑拾掇的工作，编成一系列大型诗文总集，如冯惟纳《古诗纪》156卷、黄德水与吴琯《唐诗纪》170卷、梅鼎祚《历代文纪》247卷、张之象《唐诗类苑》200卷、曹学佺《石仓历代诗选》888卷、胡震亨《唐音统签》1036卷、陈子龙等《明经世文编》500卷补遗4卷；对于前人和本朝人的别集，亦多加整理、汇刻，较著者如朱警《唐百家诗》、张溥《汉魏六朝百三家集》、俞宪《盛明百家诗》等，在保存文学史料上具有积极的意义。而因受“正变”观念的局限，对宋元两代的文献资料不免忽视。其他如词集的整理与丛刻（有吴讷《唐宋名贤百家词》、毛晋《宋六十名家词》），词谱的编撰（词谱起于明代），小品文的倡扬（有多种小品专集），地方文献集的涌现（如程敏政《新安文献志》、周复俊《全蜀艺文志》、钱毅《吴都文粹续集》、张邦翼《岭南文献》），评点文学的发达等，都为文学史研究提供了借鉴。
但是，“诗体正变”说亦有其先天缺陷，那就是“伸正诎变”，它拘限了人们接受传统的眼界，容易导致创作上的模拟不化。明代诗文中这一常见的弊端，促使人们对“正”“变”关系作深一步探讨。其实，早在高棅以“九品”立目述唐诗流变的理论框架中，已经为这个问题的处理留下了回旋余地。他在“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”诸品目外，特设“正变”一栏来收纳那些“正中之变”、“变中之正”的作品，更有“余响”一目以包容“变态之极而遗风余韵犹有存者”（注：见《唐诗品汇·总叙》及《五言古诗叙目·正变》，《唐诗品汇》卷首，上海古籍出版社1982年版。），可见他并没有将“正”与“变”一刀切开，而是看到了两者之间的互涵与互渗。相比之下，“前七子”的“文必秦汉，诗必盛唐”，不免显得更为狭隘。于是到了“后七子”中的王世贞诸人，便尝试着手对原有的“正变”说来一番修补。王世贞认为：“自西京以还，至于今千余载，体日益广而格则日以卑。前者毋以尽其变，而后者毋以返其始。”（注：王世贞：《刘侍御集序》，《弇州山人四部续稿》卷40，《四库全书》本。）他把文学演变的趋势归结为“体广”和“格卑”两个方面，主张“尽其变”以广其体，“返其始”以高其格。后一句话属于伸正诎变的老调，前一句话却含有复古思潮中的新意。这种将复古与尽变相结合的观点，到他的后随者胡应麟手中，更有进一步发挥。胡氏《诗薮》综论古今诗歌源流，其纲领便是全书开篇所标举的“体以代变”、“格以代降”八个字。“体以代变”，有如“四言不能不变而五言，古风不能不变而近体”，是一个不断变化出新的过程。“格以代降”，则如“骚盛于楚，衰于汉，而亡于魏；赋盛于汉，衰于魏，而亡于唐”（注：《诗薮》内编卷1。），又是自源及流、渐变渐衰的势态。自一种文体内部进程而言，由兴盛至衰亡是其基本趋势，但一类文学衰颓后，即会有另一类新兴的文学样式取而代之，于是整个文学史的流程便呈现为正变盛衰的起伏交替。这样一种充满变化与生机的历史图景，是对于早期复古论者直线退化观的重要修正，亦是唐人有关“正→变→复”发展模式的进一步展开。王、胡诸人既然有这种“尽变”思想，也就不那么严守“诗必汉魏盛唐”的藩篱，而主张对六朝、中晚唐乃至宋元诗歌的成就都可以有所吸取，所谓“师匠宜高，捃拾宜博”（注：王世贞：《艺苑厄言》卷1，中华书局本《历代诗话续编》中册。），即体现了他们在宗奉正格的前提下广泛参用变调的趣向。不过他们仍强调“以彼为我则可，以我为彼则不可”（注：王世贞：《宋词选序》，《弇州山人四部续稿》卷41。），其“伸正”一贯立场未变，只是由一味“伸正诎变”转向“伸正用变”而已，这又是“诗体正变”说的限制所在。
不难看出，“诗体正变”观念在明中叶以后的演化，同“文体代兴”说的影响分不开。这一萌发于金元之际并偏重在朴素观感状态的新的构想，到明人手里获得了意外的支撑，那就是明代文学创作中的主情思潮。明人不满意于理学家的崇“理”抑“情”和宋人诗作的重在“意格”，以复兴唐以前诗歌主情韵的特色为己任，但由于传统雅文学的体制日趋僵化，他们对自己的诗文创作亦常有不足之感，便自然而然地将眼光投注于新兴的俗文学，而有“真诗乃在民间”（注：李梦阳：《诗集自序》引王叔武语，明万历浙江思山堂本《李空同全集》卷50。）的感叹。陈弘绪《寒夜录》卷上转述卓坷月的一段话，把这个意思说得更为明白：“我明诗让唐，词让宋，曲让元，庶几吴歌《挂枝儿》、《罗江怨》、《打枣竿》、《银铰丝》之类，为我明一绝耳。”这里表述的便是“文体代兴”的观念。明中叶以后，重个性的思潮兴起，“文体代兴”更同发挥个人才性相结合，而取得了巨大的声势。像李贽所云：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》？文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子于业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。”（注：李贽：《童心说》，明万历本《李氏焚书》卷3。）公安派领袖袁宏道也指出：“文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字学六经欤！诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏钦！秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”（注：袁宏道：《序小修诗》，《袁中郎全集》卷1，钟伯敬增定本。）他们从表现真性情出发，提出“法不相沿，各极其变”的文学运行规律，这就从根底上动摇了“伸正诎变”的理论依据。如果说，王世贞诸人将“文体代兴”导入其“诗体正变”的框架，是为了修补、完善传统的“源流正变”观，那末，李、袁诸人从“文体代兴”引申出“法不相沿，各极其变”，则意味着“源流正变”说在某种程度上的突破，从而成为传统文学史学走向蜕变的先兆。
“文体代兴”观念在明代流衍的另一重要意义，是促进了俗文学的研究与开发。对俗文学的关注，宋元已经开始，但宋元人较多地从保存社会风俗史料的角度着眼，专题研究俗文学的只有寥寥几种。明代就大不一样。明人致力于收采各类俗文学作品予以编集、出版，较著者如李开先《市井艳词》、洪楩《清平山堂话本》、冯梦龙《山歌》和“三言”、臧懋循《元曲选》、沈泰《盛明杂剧》、毛晋《六十种曲》，总共不下数十种之多。研究方面除一批专著（如徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》、吕天成《曲品》、祁彪佳《远山堂曲品》和《剧品》）外，还有大量序跋、评点和一部分笔记、书信、日记等资料，尤其是一些有影响的书目给予著录（如高儒《百川书志》在史部著录演义和传奇，晁瑮《晁氏宝文堂书目》著录话本、杂剧、传奇，徐
《红雨楼书目》更特设传奇专类录著），充分说明俗文学在时人心目中地位的提高。在考察俗文学流变时，明人初步建立起“史”的意识，如王骥德《曲律》将戏曲发展过程划分为古优人所演和近世“剧戏”两个阶段（见卷4《杂论》），吕天成《曲品》论及杂剧到传奇的体制发展（卷上），胡应麟《少室山房笔丛》历叙小说样式（卷4《庄岳委谈》下）。这些论述虽属零星、片段，而作为小说与戏剧史观的萌芽，仍值得我们重视。
“诗体正变”与“文体代兴”的内在冲突，加以宋元以来“文统”分立和“宗派”意识的加剧，造成明代文坛门户纷争激烈、流派兴替显眼的现象。对此明人不仅屡有记载，还试图作出总结。他们多认为，一种主张与派别的兴起，往往有其针对性，即以扫除当下积弊为目标，所以能得到众人响应；但行之既久，自身的弊端也日益显露，特别是追随者的推波助澜，更使原有缺陷无限放大，达到令人难以容忍的程度，于是新的主张与派别便乘时而起。所以袁中道要发出“学之者，害之者也；变之者，功之者也”的感慨（注：袁中道：《阮集之诗序》，《珂雪斋文集》卷2，《中国文学珍本丛书》本。），钟惺也作出“势有穷而必变，物有孤而为奇”的判断（注：钟惺：《问山亭诗序》，《隐秀轩文集》，《中国文学珍本丛书》本。）。袁宏道则把问题提升到理论的层面，得出“法因于敝而成于过”的结论，并以六朝至唐宋诗风的演变为论证：“矫六朝骈丽饤饾之习者，以流丽胜；饤饾者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者以情实矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者以奇僻矫之。然奇则其境必狭，而僻则务为不根以相胜，故诗之道至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无不有，于情无所不畅，于境无所不取，滔滔莽莽，有若江河。……然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵，诗之弊又有不可胜言者矣。”（注：袁宏道：《雪涛阁集序》，《袁中郎全集》，钟伯敬增定本。）他把文学的流变概括为“因弊而立法，法立而弊生”的过程，虽仍不脱循环论的思维模式，而较之“诗体正变”说的一味“伸正”和“文体代兴”说的倾向“求变”，无疑是更为深刻的见解。这可以看作明人对自己一代文学思想演变的一个反思，而清人便是接续这一反思来开启自己的行程的。
（六）清代，乃传统文学史学的总结期，同时也是它的蜕变与终结期。总结和蜕变都需要以反思前人（首先是明人）为前提，清初学者大都卷入对明代师古、师心两大思潮（思潮下又有各个流派）的讨论之中，各人所持立场不一，而结果多趋向于崇实、折衷和兼容并包，并由此开创了有清一代的整个学术风气。在这风气的引导下，文学文献的整理加工全面展开，辑佚、辨伪、校勘、注释、考证、编年、纪事、品评、著录、提要都达到一个新的高度，尤其是分体断代文学资料的大型汇编（如《全唐诗》、《全唐文》、《金文最》、《明文海》、《历代赋汇》、《历代诗集》、《全上古三代秦汉三国两晋六朝文》）和重要别集的编年笺注（如《钱注杜诗》、《杜诗详注》、《李太白诗集注》、《王右丞集笺注》、《玉溪生诗笺注》、《樊南文集详注》、《庾子山集注》），体现了古典文学史料工作的集成；清人在从事这类实践中所建立起来的一套方法（包括目录学、考据学、语言文字学、版本文献学等），便成为传统史料学的理论总结。
在文学史观念方面，清人也是经过反思后对前代有所继承，有所革新。鉴于明清之际的社会大变乱，清初学者多很重视时代政治对文学创作的影响，但不同于传统的政教盛衰决定论，他们反倒倾向于肯定社会变乱对文学的推动作用。钱谦益就曾热情称赞曹植、阮籍、刘琨以至杜甫那些写“千古之兴亡升降，感叹悲愤”的诗篇，还特别高估宋亡时作品，以为，“古今之诗莫变于此时，亦莫盛于此时”（注：钱谦益：《胡致果诗序》，《牧斋有学集》卷18，《四部丛刊》本。）。黄宗羲更从理论上加以发挥，提出“厄运危时生至文”的观点（注：黄宗羲：《谢皋羽年谱游录注序》，《南雷文案》附《吾悔集》卷1，《四部丛刊》本。），并针对传统的“伸正诎变”说大胆质疑道：“向令风雅而不变，则诗之为道，狭隘而不及情，何以感天地而动鬼神乎？”（注：《陈苇庵年伯序》，同上书附《撰杖集》。）在这种重时变、倡变音的思想启发下，后来的有识之士对文学的“源流正变”也大多持较为通达的态度，如吴乔主张“变乃能复，复乃能变”（注：《围炉诗话》卷1，《清诗话续编》本。），叶燮强调“唯正有渐衰，故变能启盛”（注：叶燮：《原诗》内篇上，《清诗话》下册，中华书局本。），赵翼鼓吹“江山代有才人出，各领风骚二百年”（注：赵翼：《论诗》（其二），《瓯北集》卷28，清嘉庆刊本。），袁枚宣称“当变而变，其相传者心也；当变而不变，其拘守者迹也”（注：袁枚：《答沈大宗伯论诗书》，《小仓山房文集》卷17，乾隆刊本。），纪昀亦承认“有一变必有一弊，弊极而变又生”（注：见前引《冶亭诗介序》。），他们在不同程度上都看到了“变”的合理性，跟明“七子”的“文必秦汉，诗必盛唐”大相异趣。即使是一些门户意识较强的论家，如王士祯、沈德潜宗唐而不废宋元，翁方纲宗宋而会通唐宋，也都有一种折衷的心态和包容的气度，不象明人那样偏狭。其中尤以叶燮倡导的“源流本末正变盛衰互为循环”说最具理论深度。他把诗歌的演进说成“未有一日不相续相禅而或息”，创作适应时代需要和人的心智开发而不断变化出新，是不可避免的，也只有通过合理的变革，才能保证其兴盛不衰，故“不得谓正为源而长盛，变为流而始衰”。但叶燮并非纯然以变为尚，他曾指出：“或有因变而得盛者，然亦不能无因变而益衰者”，关键在于正确把握诗歌的源流本末关系，既不能“执其源而遗其流”，更不能“得其流而弃其源”。所以他将文学史的运动看作为一个自源及流而又循末返本的过程，源流正变相互转化，本末盛衰交相渗透，构成一条“节节相生，如环之不断，如四时之序衰旺相循而生物而成物”的发展轨迹（注：叶燮：《原诗》。）。像这样来理解源流正变关系，既克服了“伸正诎变”的先天性缺陷，又不会导致“变”而忘返、“变”而失本的偏差，可说是对传统“源流正变”观的重大发展，传统文学史观因亦获得其最后与最完善的形态。清中叶以降，改革派先驱龚自珍、魏源倡“逆变”说，主张由“逆”而“复”，由“复”而归于“本”（注：魏源：《定庵文录序》，《魏源集》第238-239页，中华书局1976年版。），遵循的便是这一思路，不过因世交日亟的影响，龚、魏的着眼点重在逆潮流而变的上面，其所显示的狂飚突进式的叛逆精神便成为传统文学史观破裂和解体的表征。
清代文学史观念演进的另一条线路，是由“文体代兴”向“一代有一代之文学”推移。“文体代兴”说在明代已形成人们的共识，至清人焦循，更演化成一个理论系统。他在《易馀龠录》卷15中对《诗经》以下的文学流变作了一番通盘考察，以楚骚、汉赋、六朝五言诗、唐律诗、宋词、元曲、明八股各作为一代文学的代表，历叙其源流升降之迹，而归总为“一代有一代之所胜”。他的基本观念并未超越以往的“文体代兴”说，但立论鲜明，举证切实，阐释周详而逻辑谨严，俨然构成完整的理论架构，为后世文学史家所乐于引用。与叶燮之说相并比，叶氏尚处在传统“源流正变”论的范围之内，焦氏则已突越“正变”观的限制；前者的循末返本似尚未脱离“以复古为通变”的模式，后者的代各有胜更接近于“若无新变，不能代雄”（注：萧子显：《南齐书·文学传论》，《南齐书》卷52，中华书局排印本。）的文学主张。但六朝“新变”说的理由只限于“在乎文章，弥患凡旧”（注：萧子显：《南齐书·文学传论》，《南齐书》卷52，中华书局排印本。），金元以至清人的“代兴”和“代胜”说却得到多种文体兴起和雅俗文学嬗递的有力支持，这大概也是“新变”说经唐宋诗文复古即趋于消沉，而“代兴”说却不断得到延续和发展的缘由。
从焦循的“一代有一代之所胜”再前进一步，便来到了王国维的“一代有一代之文学”，这个提法见于其所撰《宋元戏曲史·自序》，而类似的表述早在《人间词话》里即已出现。表面看来，王氏所论如“楚之骚，汉之赋，六朝之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”（注：均引自《人间词话》，《王国维文学美学论著选》，北岳文艺出版社1987年版。），与前人这类说法无甚差异，但实有不同。一是王氏对此曾加解说：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”这就给“文体代兴”找到了一定的理论根据，使此说站立得更为牢靠。其次，更为重要的是，以往的“代兴”说大抵建立在《易·系辞》所谓“穷则变，变则通，通则久”的思想基础上，从根本上说，还属于一种朴素的辩证观，而王氏之说产生于20世纪之初，已经渗入西方进化论学说的影响，从而构成二者之间的质的区别。上面讲到，明人的“体以代变”观念往往是同“格以代降”结合在一起的，是以有“楚一变而为骚，汉再变而为《选》，唐三变而为律，体格日卑”（注：《诗薮》内编卷1。）以及“宋人不能越唐而汉，而以词自名，宋所以弗振也；元人不能越宋而唐，而以曲自喜，元所以弗永也”（注：《诗薮》内编卷2。）之类说法，而王国维却明确宣布“谓文学后不如前，余未敢信”（注：《人间词话》。），这就同复古派划清了界线。《宋元戏曲史》一书对前人所卑视的戏曲这一文学样式作了系统、深入的考辨，理清了自上古巫舞、优语以至宋元杂剧、南戏的历史演化线索，进而得出元杂剧“能道人情，状物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有”的结论（注：王国维：《宋元戏曲史·自序》，上海古籍出版社1998年版。），甚至以为“古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲”（注：《宋元戏曲史》第十二章《元剧之文章》。），没有进化论的眼光是做不到的。特别要注意的是如下议论：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也；叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也；叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今。元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人喷饭；至本朝之《桃花扇》、《长生殿》诸传奇，则进矣。词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。”（注：《人间词话未刊镐》，见《王国维文学美学论著选》，上海古籍出版社1987年版。）以抒情向叙事推移为国民成长标志，是否科学，姑置勿论，而这一概括切合中国古代文学演进的事实，则无庸置疑。同样着眼于主流文学样式的嬗递转换，王国维不满足于一般的“代兴”或“代胜”之说，而要同国民精神的成长相联系，他的进化论的思路不已展现无遗了吗？所以说，从“一代有一代之所胜”到“一代有一代之文学”，实已完成了传统文学史观念的蜕变，开启了近世文学史学的端绪。
“源流正变”和“文体代兴”两大主题的演化，集中显示了传统文学史学的理论观念由集成走向蜕变的历史轨迹。除此之外，清代文学史学还有不少可称道的方面。作为各体文学创作普遍兴盛的结果，清人对各类文化的源流因革均有较深入的探究，如冯班之于乐府、歌行（见《钝吟杂录》），钱良择之于古近各体诗（见《唐音审体》），姚鼐之于各类散文（见（古文辞类纂）各体序说），阮元之于骈体文（见《文言说》、《文韵说》），程廷祚、王芑孙诸人之于辞赋（程氏有《骚赋论》，王氏有《读赋卮言》），朱彝尊、江顺诒之于曲于词（见江氏所编《词学集成》卷1引朱氏《群雅集序》及本人按语），李调元、焦循之于戏曲（李氏有《雨村曲话》和《剧话》，焦氏有《剧说》、《花部农谭》），都提出了值得今人重视的意见。清代文坛派别林立，诗如神韵、格调、性灵、肌理诸说及宋诗派、晚唐诗派、汉魏六朝诗派，文如桐城、阳湖、湘乡诸古文派及骈体文派，词如云间、阳羡、浙西、常州诸派，皆自立宗主门户，各有承传取舍，而它们对文学流变的不同看法和选择重点，综合起来恰又能达成互补功效。清代学者在俗文学研究上继承了明人的势头，除有李调元《粤风》、杜文澜《古谣谚》、董康《曲海总目提要》、王国维《曲录》、徐珂《清稗类钞》、蒋瑞藻《小说考证》及《小说考证续编》之类资料、考据性的成果外，观念方面亦时有创新，特别是受到西方纯文学和进化论史学思想影响后，这个领域更成为传统文学史学研究的重要突破口。如王国维以巫舞和优语解说戏曲起源（见《宋元戏曲史》），刘师培从语言转成文字考辨谣谚到歌诗的演进（见《论文杂记》），梁启超论文学进化的关键在于古语文学向俗语文学的演变（见《小说丛话》），章炳麟据地理环境和风俗制度来比较中外神话传说的异同（见《国学论衡·原学》、《訄书·序种性》），这些前人从未发表过的新见，严重动摇了绵延二千年之久的同源异流（以“六经”为本）、伸正诎变诸说，从根本上摧毁了它们赖以立说的理论基础，表明一个文学史学的新局面正在酝酿生成之中。
末了，还应该说一说文学史纂形态的演变。清人的史纂体例初起时大体继承传统，而叙述更为翔实精密，传记体如钱谦益《历朝诗集小传》，纪事体如《宋诗纪事》、《明诗纪事》、《词林纪事》，选录体如王士祯《古诗选》、沈德潜《唐诗别裁》、姚鼐《五七言今体诗钞》和《古文辞类纂》，叙目体如《四库全书总目》，皆能代表这个时代的水乎。即使是一些片段性的论说，如赵翼《瓯北诗话》对韩孟与元白两派的诗风比较，翁方纲《石洲诗话》谈唐宋诗的源流异同，亦常举证凿实，分析透辟，迥不同于前人那种点悟式的批评，这跟有清一代重实学的风气显然相关。清中叶起，史纂格局有所开拓，出现了几种带有总体概括性质的著作。像刘熙载《艺概》由《文概》、《诗概》、《赋概》、《词曲概》、《书概》、《经义概》六部分组成，每个部类又都是先总叙、继述流变、末论作法，合而观之，几近于一部完整的分体文学史，只是在写法上仍采用诗话式各则连缀的体例。章学诚《文史通义》由多篇专论组成，而其内篇卷一所收各篇以《易教》、《书教》、《诗教》、《礼教》、《经解》分目，俨然是一部简明的学术史；内《诗教》上下篇历叙文章源流派别，则又相当于总体学术史中的文学史分支。晚清以后，受译介西方论著的影响，史纂文体更有了变化。如章炳麟《文学总略》、《论式》、《辨诗》，刘师培《文章源始》、《南北文学不同论》、《论近世文学之变迁》，以及田北湖《论文章源流》、陶曾佑《中国文学之概观》等，虽仅为单篇，而皆出以文学史家之手眼，纵横开合，动辄数千上万言，完全具备了近世史论的形态。至此，传统文学史学蜕变的条件已全面成熟，现代意义上的中国文学史学科遂应教育改革的需要正式诞生，历史揭开了新的一页。
以上简略地勾画了文学史学在古代的演化轨迹，并就传统向现代的转换加以初步论析，虽只是粗浅的轮廓，亦足以显示其丰富的内蕴。认真考察其历史的进程，吸取其有益的经验，相信能为今天的文学史家提供借鉴。
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