当代资本主义等于形象社会？——如何理解居伊#183;德波的《景象社会》，本文主要内容关键词为：社会论文,资本主义论文,景象论文,当代论文,形象论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我在几年前就已经译出了居伊·德波的《景象社会》（王昭凤译为“景观社会”，编者注）一书，但是一方面由于对译文很不满意，另一方面不知道如何处理版权问题，因此放在电脑里一直没再管。最近，已经有了该书的中译本，由南京大学博士王昭凤翻译，我赶紧买了一本，读后，觉得译得实在太差了。我自己做过一些翻译，深知翻译工作（尤其是学术翻译）之艰难，翻译总不免有力不从心之处，因而并不赞成苛责译者。但是无论如何，出版不出版还是应该有一定界线的，不是什么译作都值得出版的。坦率地说，我认为王昭凤的译本存在致命的缺陷，根本就不应该出版。它的出版不仅不利于中国学术界了解居伊·德波的思想，反而很容易让中国学术界形成对居伊·德波思想的错误认识。本文不想过多批评王昭凤译文及其误导作用，在此仅举一例：
《景象社会》第30节第1句，史密斯的英译文是这样的：“The spectator's alienation from and submission to the contemplated objects (which is the outcome of his unthinking activity) works like this:The more he contemplates,the less he lives; the more readily he recognizes his own needs in the images of need proposed by the dominant system,the less he understands his own life and his own desires.”①
我的译文是：“观众异化和屈从于被静观对象（这本身就是他的无意识活动的结果）表现在如下方式中：他静观得越多，他生活得就越少；他越多地在占支配地位体系所提供的需求形象中认出自己的需求，他就越少了解自己的生活和自己的欲望。”
王昭凤的译文是：“屈从于预设对象（是他自己无思活动的结果）的观众(spetateur)的异化，以下面的方式表现出来：他预期得越多，他生活得就越少；他将自己认同为需求的主导影像越多，他对自己的生存和欲望就理解得越少。”（居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2007年版，第10页）王的导师张一兵在“代译序”中引用了王译本中包含该句的整个第30节后，写道：“最明显的例子无疑就是如今为数众多的影视媒体和平面媒体，它们的内容和对象其实都是预先设计好的……”（代译序，第32页）王的译文错在哪里？撇开译文非常明显的不通顺（这是她全部译文的“风格”）和次要的错译、漏译不论，最重要的是把一个关键词“contemplate”译错了，明明应译作“静观”，却译成“预设”或“预期”。张一兵的错误在哪里？不问青红皂白，跟着错误译文随意发挥。我将表明，不懂“contemplate”，不知“静观”为何物，是不可能读懂《景象社会》一书的，因为“景象社会”就是“被静观物的社会”。
正是在这种情形下，我翻出了自己当初的译文，又找到了三种最流行、最权威的英译本，跟王昭凤翻译时依据的一模一样。我把它们（尤其是以前没见过的肯·南比译本）放在一起相互参照，对原译文进行了反复修改，又增加了两篇德波的文章，最后终于形成了目前稍微令我满意的样子。
现在，我想来谈谈我对《景象社会》的理解。
一
首先，我要着重谈谈该书的标题。该书的标题，法文为“La Societe du spectacle”，英文为“The Society of the Spectacle”，可见英文与法文差别不大，所以，关键是如何理解“spectacle”一词。迄今为止，对“spectacle”有两种最流行的汉语译法，一是译作“奇观”，一是译作“景观”。坦率地说，我本人觉得两种译法都可以接受，但都有明显缺陷。译作“奇观”，好处当然是强调一个“奇”字，“奇”无论理解为好奇、惊奇还是奇特、奇异，都突出强调了观看对象以魅力为目标即俗语所谓以“吸引眼球”为目标的特性，这一点“spectacle”一词似乎是包含着的，这也是译作“景观”可能丢失的，因为“景观”不一定包含“奇”的特性。问题是，德波采用“spectacle”一词是否意在强调观看对象以“吸引眼球”为目标的特性呢？我的回答是，表面上看是，实际上未必。德波的主题是整个世界都变成了纯粹让人观看的东西，好像是说“吸引眼球”成了头等重要的事情，实际上德波的意思虽然与“吸引眼球”（至少是常规意义上的“吸引眼球”）不无关系，但他强调的完全不是这一点，而是整个世界对任何参与行为的排斥，是世界变成了“只让看不让做”的世界。可见“奇”还是“不奇”无关紧要。德波在书中的某些地方还说过，这样一个社会是非常单调乏味的。所以，把“spectacle”译成“奇观”，把“The Society of the Spectacle”译成“奇观社会”是不太恰当的。
那么，把“spectacle”译成“景观”，把“The Society of the Spectacle”译成“景观社会”，是否就更恰当了呢？要知道，不顾汉语“景观”的通常含义，强行把“spectacle”翻译成“景观”绝对是成问题的，因为翻译固然难以达到两种语言的完全一致，但理应使它们尽量接近，因而把一个外文词翻译成一个中文词必须同时顾及两个词在各自语言中的常规意义。在我看来，把“spectacle”译成“景观”不仅会让普通读者误解而且也会让学者误解。除非能够而且认真阅读法文或英文文本，否则他们难免望文生义，以为德波的意思是当代资本主义社会已经变成了广义的旅游观光式社会。只要稍微了解一点德波的学说，绝对不可能把它扯到旅游观光上去。实际上，把“spectacle”译成“景观”很容易彻底误解德波的思想，从而也很容易把德波的思想彻底庸俗化。所以，我反对把“spectacle”译成“景观”。
我把“spectacle”译成“景象”，把“The Society of the Spectacle”译成“景象社会”。要声明的是，我自己也觉得译成“景象”仍然不是最妥当的，似乎还可以找到更好的译法。不过，至少到目前为止，我认为，把“spectacle”译成“景象”还是不错的。首先，“景象”一词中包含了“象”字，这是非常重要的，因为“象”指“形象”(image)，德波思想如果离开了“形象”概念是完全无法理解的。实际上，我觉得，要不是德波自己把它命名为“景象社会”，该书最佳标题是“形象社会”。如果叫“形象社会”，人们理解起来会容易得多，因为该书的核心观点之一就是整个社会的一切东西都变成了“视觉”的对象，变成“视觉性”的东西，而“视觉性”的东西便是德波称为“形象”的东西。因此，标题里最好有一个“象”字。“景观”、“奇观”两种译法中那个“观”字虽然与“象”有关，但毕竟不如直接用“象”字来得醒豁。第二，“景象”中还有一个“景”字，它的作用首先是消极的，即有了它可以表明“spectacle”不是单纯的“image”（形象），而是以“形象”为基础又多于“形象”的东西。再者，“景”字还有积极一面，它至少表明德波用“spectacle”是为了说明在当代资本主义社会里形象已经不是零零星星的，而是形成了巨大的规模。景象是大规模集合起来的形象或形象的大规模集合，是超级形象。德波想要说的是，当代资本主义社会不仅已经形象化了，而且已经超级形象化了。
二
说完标题，我想谈谈该书的核心观点。该书虽然是情境主义的头号经典，但实际并不长。全书共9章221节，中文字数约6万字，不过，要读懂这本小书也并不那么容易。该书的难懂不在于其格言警句的写作方式，而在于德波本人没有精确界定他的主要概念。他的思想看似清晰，实际上却笼罩在一团迷雾之中。要读懂这样的书，不能执著于具体字句，而要先看他的主旨是什么。
早就有西方学者正确地指出，德波“景象社会”说是对马克思“商品拜物教”说的“发展”。意思大致是说：马克思的“商品拜物教”学说讲的是资本主义社会把人与人的关系变成了物与物的关系，人们在这个社会只看见物看不见人；而德波则更进一步，他想说的是，马克思讲的只是资本主义的第一阶段，目前的资本主义不仅把人与人的关系变成了物与物的关系，而且把物与物的关系变成了象与象的关系。人们在目前的资本主义社会不仅只看见物看不见人，而且只看见象看不见物。第4节清楚地证明了这一点：“景象不是形象的集合，而是以形象为中介的人与人之间的社会关系。”这句话直接的意思是，景象的实质不是形象而是人，景象用形象掩盖了它是人与人之间社会关系的本质，这似乎是对马克思《资本论》中关于商品本质上不是物而是人与人之间社会关系著名论断的“征用”。但该句还可以倒过来理解，它的意思是，当代资本主义社会已经不再用物来掩盖社会的真相而是用象来掩盖社会的真相。德波要表明的是，当今资本主义的本质不再是“商品拜物教”而成了“商品拜象教”（“商品拜象教”是我生造的）。
因此，正如我已经说过的，理解《景象社会》的关键不是理解“景象”一词，而是理解“形象”一词。值得注意的是，目前中国学术界很喜欢把英文“image”一词译作“影像”（参见王译本），而不是直接译作“形象”，这导致了大量的误解。“影像”让人自然联想到影视，扩大一点联想到全部传媒，于是很多人误以为德波的“image”与大众传媒直接相关，是观察大众传媒日益重要的影响而得出的。实际上，德波在《景象社会》中明确否定他所谓“形象”（以及以“形象”为基础的“景象”）必须以发达的传媒技术为前提，他明显认为即使最不发达的地区也一样成了被形象支配的社会。所以，“image”绝不应该译作“影像”，译作“形象”是最恰当的。一方面，“image”与汉语“形象”的常规意义颇为一致，指呈现给视觉、供视觉观看的具体个别事物；另一方面，汉语“形象”一词本来就存在很多非常规的、学术性的拓展，很容易适应和包容德波赋予“image”的学术化含义。
明白了这一点，我们再接着说德波所谓“形象”究竟是什么意思。第17节是理解德波思路至关重要的一节，它是这样说的：
经济支配社会生活的第一阶段导致了从存在(being)到占有(having)的明显蜕变，人的实现不再等于人是什么而是等于人占有什么。由于积累性经济生产已经完全控制了社会生活，目前阶段则出现了从占有(having)到外显(appearing)的普遍转化，一切实际的“占有”都必须从外观中获得其直接声誉和终极目的。与此同时，所有个别的现实都只有直接依赖于社会力量并完全为它所塑造时才具有社会的特性。实际上，除非得到允许外显出来，否则个别现实就不成其为现实。（着重号为原文所有）
这段话把资本主义②分为两个阶段，第一个阶段是“从存在(being)到占有(having)”，第二个阶段是“从占有(having)到外显(appearing)”，而“目前”正处于第二阶段，其特征是任何东西只有“外显(appearing)”出来才能获得真正的存在。这段话呼应了前边关于德波推进马克思“商品拜物教”的说法。在那里是人与人的关系——物与物的关系——象与象的关系，这里是存在(being)——占有(having)——外显(appearing)。不难发现，两者是相辅相成的，一边是对象，一边是主体；或者更准确地说，一边是结果，一边是行为。行为的蜕变必然伴随结果的蜕变，行为从存在到占有再到外显，结果便从人到物再到象。理清了这一思路，就不难回答德波的“形象”究竟指的是什么了。“形象”指任何外显出来的东西，即任何外观化的东西。所以，在《景象社会》中，“形象”与另外两个词即“外观”(appearence)、“表象”(representation)基本上是相等的。形象社会就是外观社会，就是表象社会。可见，“形象”不仅像汉语“形象”一词常规的用法那样指外显出来的具体个别的东西（即所谓感性的东西），而且比汉语“形象”一词常规的用法更宽泛，指外显出来的任何东西（包括所谓理性的东西）。
那么，德波有什么理由宣称第二阶段的资本主义变成了形象社会呢？我们都知道，作为感性之物的形象是比较容易发现的，当有人把我们所在的时代称为“图像时代”的时候，我们会觉得有一定道理，原因是“图像”主要作为一种感性之物而存在，我们直接就可以观察到。很多人之所以把德波的“形象”翻译成“影像”，也是因为他们以为德波发明他的理论是基于当代社会最易察觉的一种现象即大众传媒制造出了越来越多的感性形象（即图像）。或许，视觉图像的增加对德波思想的形成起了很大的催化作用，但是，我不认为这是主要的因素。在我看来，促使德波提出他的理论的是他对一种关键性二元对立模式的信仰，那就是：静观与行动的对立。可以说，德波的学说不是从事实中归纳出来的，也不是从现象中体悟出来的，而是以静观与行动的二元对立为前提推导出来的。
触及到静观与行动的二元对立才算触及到了德波整个思想的核心。从动词形式上说，静观，英文为“contemplate”；行动，英文为“act”。这一组区别主要来自哲学。“contemplate”源出于宗教，原指冥思、玄想，指脱离一切实际行动静静地待在一个地方思索某种神秘的东西。后来西方某些哲学家（比如叔本华）把它用来指对对象不发生任何影响的“纯粹认识”。所以，老一辈中国学者非常准确地把它译作“静观”。其中的“静”不只是指安静，更重要的是指完全脱离对象（不干扰对象），所以，“静观”指对对象毫无影响的纯粹观看（当然，此处“观看”必须以最广意义来理解，等于最广意义的“认识”）。于是，一谈“静观”，就已经假定了它的对立面：行动。而行动，“act”，就像汉语“行动”一词常常包含的意思（比如当我们说“行动起来”时），指的是人直接对对象产生影响的一种行为。行动最重要的标志是行为者对对象的干预或影响；或者换句话说，行动最重要的标志是行为者对世界的参与性或介入性，无参与或无介入即无行动。因此，静观与行动的二元对立实际上是两种行为方式（是行为方式而非行动方式）的对立，一种只是“观看”对象而不影响对象，一种则不只观看对象更要影响对象。前者不要求甚至杜绝行为者的参与或介入，后者不仅要求而且强调行为者的参与或介入。
正是这一根本的对立构成了《景象社会》全部思想的基础。比如，德波在第19节说：“景象是西方哲学构想所有缺点的继承者，西方哲学力求按照观看(vision)的范畴去理解行动(action)。”这里虽然不是“静观”对“行动”，而是“观看”对“行动”，但实际上由于他所谓“观看”指纯粹的观看，因而就等于“静观”。这句话表明，德波的这一对立是从西方哲学那里来的。有了静观与行动的对立，就不难理解下述关键段落了：
当真实的世界变成了纯粹的形象的时候，纯粹的形象也就变成了真实的存在物——一种作为催眠式行为有效动力的触手可及的虚构物。由于景象就是使人们借助各种专门媒介去观看世界（这个世界已经不再可能被直接把握住）的一种倾向，景象自然将视觉提高到曾经为触觉所占据的优越位置上；作为最抽象、最易骗人的感觉，视觉当然最符合当今社会的普遍化了的抽象。但是，这并不是说，景象本身可以凭肉眼看到，即使肉眼得到了耳朵的辅助。景象在根本上逃避人类行动，与谋划性的反省或修正（的活动）格格不入。它是对话的反面。每当表象获得独立的存在时，景象就重建了自身。（第18节）
这段话有助于我们把静观与行动的二元对立与形象、景象这样一些关键概念联系起来。为什么有“景象社会”，为什么有世界的形象化，现在就容易理解了。因为在德波看来，资本主义把人们的行为逼到了静观一边，远离了行动一极。由于人们只是观看而不行动，“视觉”被抬高到“触觉”之上，所以整个世界都成了纯粹被观看的东西，都成了景象。反过来说也一样，由于整个世界成了纯粹供人观看的东西，成了景象，所以人们无法行动而只能观看，“视觉”被抬高到“触觉”之上。形象化（对象一极）和静观化（行为一极）究竟哪个是原因哪个是结果，德波也没有说清楚。有时他似乎认为形象化导致了静观化，有时他似乎又认为是静观化导致了形象化。这个“鸡生蛋、蛋生鸡”的问题本身就证明了德波的景象社会理论对于静观与行动二元对立的依赖，也证明绝不能狭隘地理解德波的“形象”概念。比如，关于“视觉”被抬高到“触觉”之上一说，很容易被“图像时代”的主张者们误以为德波的景象社会也是一种图像社会（即狭义的视觉形象的社会），德波也的确把形象化等同于视觉化，但是我以为，德波的“视觉”、“听觉”之类概念只是一种隐喻，因为他的视觉行为等于静观行为，他的触觉行为等于实践行为（实践是行动的另一称号）。可见，他所谓“视觉”等于人的任何用于认识的能力，他所谓“触觉”等于人的任何用于实践（或行动）的能力；他所谓视觉行为等于认识行为，他所谓触觉行为等于实践行为。明白这一点，才能明白上引一段话中这样的说法：“但是，这并不是说，景象本身可以凭肉眼看到，即使肉眼得到了耳朵的辅助。”因为，景象实际上并不限于常规意义上的视觉。
三
理解了形象化——静观化这一关键性的循环之后，德波的基本思路就比较清楚了。但是，要读懂这本书，还有一个关键概念必须搞清楚，那就是：“分离”(separation)。“separanon”，可以译作“分离”，也可以译作“孤立”，我觉得译作“分离”最妥当。“分离”这个词自然让人想到马克思的“异化”(alienation)和卢卡奇的“物化”(reification)概念。鉴于德波在《景象社会》中隐约涉及上述著作，我们基本可以断定，“分离”概念的确是对“异化”和“物化”概念的继承。其第一章题为“分离的完善化”，换成“异化的完善化”或“物化的完善化”，意思似乎差不多。而且，最重要的是，“分离”概念充分体现出德波对马克思和卢卡奇（尤其是卢卡奇）总体性信仰的完全认同。众所周知，马克思的“异化”概念和卢卡奇的“物化”概念都深刻地包含了一种对总体的信仰，即坚定地相信只有有机整体化的东西才是真实的东西，凡是非有机整体化的东西都是虚假不实的③。说它是一种信仰，意思是他们并没有证明这一观点的正确，只是单纯相信这一观点的正确。德波毫无保留地接受了这一观点。他的“分离”概念甚至比马克思的“异化”概念和卢卡奇的“物化”概念更突出了“有机整体意味着正确，非有机整体意味着虚假”的基本信条。对德波而言，凡是非有机整体的就是分离的，凡是分离的就是虚假的。这一点可以从他痛斥当代资本主义的“伪统一性”（伪统一性不等于无统一性）清楚地看出来。因此，德波与卢卡奇一样，之所以认定当代资本主义不合理，根本的理由之一就是支离破碎性，就是有机整体性的丧失。他的第一章“分离的完善化”就是要说明，当代资本主义的碎片化已经趋于极致，其最高表现形式就是：现实与形象的分离。也就说，德波认为，资本主义从诞生之日起就在趋向于分崩离析，但只有到“现阶段”“现实与形象”分离开来的时候，资本主义才达到了它的顶峰。看看第2节：
与生命的各方面脱离开来的形象汇集成了一个共同的潮流，生命先前的统一性已经永远地失落了。现实被片面地看成是一个以新的统一性展开的分离的伪世界，一个仅供静观(contemplation)的对象。世界——形象的专门化趋势在自主形象的世界中得到最高的体现……
再看第7节：
分离现象本身就是世界统一体的组成部分，整个社会实践分裂成了现实和形象两个方面。社会实践，作为自主化景象的挑战者，也是把该景象包含在其中的现实整体。然而，这个整体内部的分裂是如此之深，以至于景象变成了它明确的目标……
这两节清楚地说明了分离化与形象化的关系，那就是：形象化成了巅峰形式的分离化。
分离化的加入对于形象化意味着什么呢？简单地说，意味着形象是不真实的，形象实为幻象。为什么这样说呢？因为刚才已经说过，事关形象的分离指的是形象与现实的分离，既然如此，形象的反面乃是现实。而“现实”(reality)一词对德波（和后来的波德里亚来说）同时指“实际存在”和“真实存在”两个未必等同的意思。一旦“现实”等于“真实存在”，那么说形象是现实的反面岂不就意味着说形象是不真实的因而是虚幻的么？实际上，德波的意思就是如此。在他看来，由于形象就是对真实的脱离，所以形象实为幻象，现代社会的形象化实为现代社会的幻象化。于是，分离的完善化就意味着世界的幻觉化，景象社会就是一个由幻象组成的颠倒的社会。
明白了这一点，《景象社会》最后关于文化的第八章“文化领域的否定与消费”和第九章“意识形态的物质化”（尤其是第九章）就容易理解了，其中心意思当然是说当代资本主义的文化（无论理论还是艺术）统统成了幻觉（即虚假意识，马克思主义对“意识形态”最基本最常见的看法），而意识形态（作为虚假意识）却反而具有了某种“实际的存在”（当然是作为幻觉的实际存在）。在那里，真实与虚假的区别多半是以“是否被实际体验”为标准的，该标准也是前述静观／行动二元对立的一种表现形式，在这里没有实际体验就等于静观，有实际体验就等于行动（或实践）。不过，无论如何，形象化＝幻象化还是其中的关键。
四
德波形象社会理论是从哪里来的？我已经提到宗教、西方现代哲学，尤其是马克思主义哲学的两大代表马克思和卢卡奇。毫无疑问，这样溯源没有错，细心的读者甚至可以在《景象社会》文本本身中找到这些影响的蛛丝马迹。这些影响固然存在，但似乎还是相隔远了一点。有没有更直接的影响促使德波写出《景象社会》呢？我们可以确认，波德里亚的“类像”说直接受到德波“景象”说的影响，那么有没有一种正好在德波之前的具体学说影响了德波呢？根据杰姆逊的说法，有的，那就是萨特的“想象”说④。
下面是我对萨特观点的一段介绍文字：
萨特认为，形象乃是想象的产物。“想象”不同于我们通常的理解。想象不是虚构，不是构造非现实事物的活动，反而是一种特殊的现实活动，是一种使现实“去现实化”的现实活动……人有两种基本的行动方式，一是实践，二是想象。二者没有存在性质的区别，只有行为方式的不同……实践是对现实的肯定，想象却是对现实的否定。萨特认为，那些憎恨现实、不愿行动的“审美主义者”蓄意毁灭现实，把现实变成纯粹的形象。（萨特并不认为审美主义者与艺术家是一回事，因为艺术仍然是一种实践。）因此，萨特是用“去现实化”来说明他所谓“形象化”的实质的。⑤
可见，萨特的想象理论假设了一组基本对立，即想象与实践的对立，这与前述德波理论预设的那一组基本对立即静观与行动的对立是完全一致的。其实，德波本人很多时候并不用“行动”一词，而喜欢用“实践”一词，他很多时候喜欢把静观的对立面说成是实践（当然是“社会实践”）。实际上，对“实践”的肯定性强调，视之为对抗景象社会的根本，也是《景象社会》最重要的特色之一。由此很难不让人想到萨特。
更为重要的是，德波思想离开了萨特的“去现实化”思路是难以理解的。萨特区分想象与实践两种行为方式的关键是：实践是现实化的而想象是去现实化的，萨特还认为去现实化等于形象化。拿萨特和德波一对比，二者的联系一目了然。可以说，德波思想是对萨特进行两重改造的结果。第一，德波用萨特的想象／实践二元对立改造了传统哲学的静观／行动二元对立，迫使传统哲学的“静观”与萨特哲学的“想象”无限靠近，其根本标志是使静观化等于形象化。本来，传统哲学的“静观”与“形象”并无必然的联系，但是通过萨特，“静观”成了“去现实化”的行为，因而成了形象化的行为。第二，德波把萨特仅仅在存在主义本体论层面上提出的东西“征用”到了马克思主义社会学的层面上。萨特只是说人有一种不同于实践行为的想象行为，该行为是一种“去现实化”的现实行为，该行为的结果是抽去现实的内容只留下现实的形象；德波却说，萨特所讲的想象已经成了当代资本主义的主导性行为方式，当代资本主义已经成了一个“去现实化”的世界，一个“形象”的世界。
由此可见，从萨特的“想象”说到德波的“景象社会”说只有一步之遥！
五
《景象社会》中还包含关于“商品”、“无产阶级”、“时间”、“地域”（即关于空间）的诸多章节。这些章节要么是前述思想的应用，要么与前述思想没有必然联系而只是德波对马克思主义若干重大问题的特殊看法。我想简单罗列一下这些观点。第一，景象并非不再是商品，恰恰相反，景象是商品最高、最纯粹的形式。第二，景象可区分为“集中的景象”和“分散的景象”（后来又加上一种“统合的景象”），分别对应于苏联式社会和美国式社会（后来由于苏联解体，在新形势下提出了第三种景象），其目的在于像阿多诺等西方马克思主义者一样，不承认苏联与美国有本质区别，断定二者都是资本主义，只不过是不同形式的资本主义而已（同样，也不认为苏联解体等于社会主义失败，认为那只是一种“官僚阶级＝资产阶级”的特殊资本主义的失败，资本主义只不过改变了形式而已，它们的景象社会本质是一致的）。第三，发达阶段的资本主义并没有解放人，而是使人更深地受奴役，闲暇和消费的增加只是虚假需求的增加，人只是继续在生存而不是生活。第四，无产阶级革命只在非常短暂的时刻采取了正确的形式，绝大多数时候都被误导了，唯一正确的无产阶级组织形式是工人委员会。第五，真正的时间不是循环时间，而是不可逆时间。第六，真正的空间不是条块分割的空间，而是无限制的游戏式空间。
在诸多非核心问题中，我想谈得稍微具体一点的是德波的艺术观。如果一定要给他加头衔的话，德波一生可以加上两个基本头衔，一是思想家，二是艺术家。除了著书立说之外，从事艺术（主要是拍电影）构成了德波事业的另一方面。所以，了解德波的艺术观是非常重要的。
直截了当地说，德波艺术观的中心是：“扬弃艺术”。大体说来，西方马克思主义美学家对艺术在现代社会（＝资本主义社会）中的地位有两种不同的评估并因此有两种不同的态度，我粗略地称为“阿多诺式”和“马尔库塞式”⑥。同样都对发达资本主义持彻底的否定态度（关于发达资本主义，阿多诺有“被全面管制的世界”，马尔库塞有“单向度的社会”，都是像德波“景象社会”一样把当代社会看得一团漆黑的著名论调），但是阿多诺一生都相信，存在一种真正的艺术，它可以抵御当代资本主义的侵蚀，成功地批判和超越当代资本主义；马尔库塞则不同，马尔库塞一生大多数时候都认为，即使存在一种真正的艺术，它也不可能不蜕变为资本主义本身的一部分，不可能不成为一种“肯定的文化”，其批判和超越最终只是徒具形式而已。于是，阿多诺主张，真正的艺术可以存在而且应该得到尽力的保护；马尔库塞则相反，认为真正的艺术不应该存在，而应该被积极地扬弃掉。所以，与阿多诺不同，马尔库塞复活了黑格尔的“艺术终结”论（当然是在他自己的逻辑上），相信真正艺术的命运应该是走向自我毁灭。马尔库塞的理由是，只有毁灭艺术才能实现艺术，因为只有打碎艺术才能将艺术中的“乌托邦因素”（即超越资本主义的因素）转化为现实。
德波的艺术观与马尔库塞基本一致：赞成“艺术终结”，赞成“扬弃艺术”。和马尔库塞一样，德波所推崇的现代派艺术是达达主义、超现实主义类型的而非像阿多诺那样推崇的是表现主义、荒诞派类型的。因为，德波像马尔库塞一样，坚信在当今时代，“艺术”已经不应该存在了（因为它的任何存在都不可避免地成为资本主义的帮凶），唯一有存在合法性的只是一种反艺术的艺术，一种促使艺术走向毁灭的艺术。德波和马尔库塞一样，相信达达主义和超现实主义本质上就是这样的艺术。更有甚者，和马尔库塞一样，德波也认为这种反艺术的艺术仅仅是一种过渡形式，最终艺术应该被彻底废除。德波抨击达达主义和超现实主义后来落入“艺术”领域，就因为他认为它们的最佳命运是赶快消失，以免衰变成为其原初目标的反面。德波和马尔库塞的一致性还表现为，德波也认为“艺术的终结”不等于艺术的抛弃而等于艺术的扬弃。艺术的扬弃包括两个不可或缺的方面：废除艺术和实现艺术。第191节清楚地表明了这一点：
达达主义和超现实主义就是标志着现代艺术终结的两个流派……达达主义想废除艺术而不实现艺术，超现实主义想实现艺术而不废除艺术。后来由情境主义者阐明的批判性立场已经表明，艺术的废除与艺术的实现是艺术的超越活动不可分割的两个方面。
于是，德波（和马尔库塞一样）也是“日常生活审美化”的早期倡导者之一，其扬弃艺术是为了打破艺术与生活的界限，把艺术中包含的激进能量释放到生活中来以改造生活。
不过，上述这些只是“原理”，如何具体落实德波也有一些探索。他曾经推崇过三种方法，一是漫游(dérive)，二是征用(détournement)，三是构境(the construction of situations)。这三种方法都有常规意义的艺术的一面，但都不是纯粹的艺术手法，而是适用于更多的领域，与其称它们为艺术手法不如称它们为文化手法更为恰当。我以为可以将它们视为“生活艺术化”的三种手法，因而是三种广义的艺术手法。
注释：
①Guy Debord:The Society of the Spectacle,Donald Nicholson-Smith (trans.),Zone Books,1994.
②“资本主义”在德波那里指经济支配整个社会的一种体系，可见于《景象社会》的诸多地方。
③在《历史与阶级意识》中，卢卡奇认为，马克思主义之所以不同于形形色色的资产阶级学说的地方不在于某些个别论断，而在于它观察问题的基本方法即辩证法，而辩证法不是别的，就是具体的整体观（整体观又译总体观），就是始终从具体的整体方面观察问题（参见卢卡奇《历史与阶级意识》，杜章智、任立、燕宏远译，商务印书馆1996年版）。
④参见弗里德里克·杰姆逊《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，北京大学出版社2005年版。
⑤黄应全：《西方“形象社会”理论的实质：颠倒的柏拉图主义》，载《文艺研究》2007年第8期。
⑥之所以说“粗略”，因为“马尔库塞式”必须排除晚年马尔库塞，晚年马尔库塞坚决放弃“扬弃艺术”说，比阿多诺走得更远，强调艺术的永恒性。