质疑与颠覆——关于《鬼子来了》去意识形态倾向的分析，本文主要内容关键词为：来了论文,意识形态论文,鬼子论文,倾向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
它不是一部令人愉快的电影，尽管不乏笑声，然而随笑而来的是锥心的刺痛感，给人们留下了痛定思痛的偌大的空间，这是一部使每个看过的人都不得不思想的极其另类的影片。
《鬼子来了》讲述的就是一个“鬼子来了”的故事。长达8年的抗日战争使得现代汉语中的“鬼子”一词具有了明确固定的意识形态内涵，不用加任何定语就能让所有的中国人都明白它的特指。然而，《鬼子来了》并不是一个令我们看了开头就能猜出结局的早已耳熟能详的抗日故事。马大三被迫接受了“我”送来的两个俘虏，即鬼子花屋小三郎和汉奸翻译董汉臣，说好了过几天就来取人却一去没了音信。对村民们来说，把这两个俘虏无论是养着还是杀了都不是一件容易的事情，最后拿人去向鬼子换粮成为各方都能接受的处置策略。但是换来几车粮食的同时也换来了屠村的惨祸，而此时鬼子已经接到了战败投降的命令。侥幸逃脱的马大三冲入战俘营复仇，被国军处以死刑，而行刑者竟是花屋小三郎。电影的叙事复杂荒诞出人意料又不失流畅与真实，因为在故事的每一处发展与转折中都隐匿着极为丰厚而繁复的人性内容成为推动情节的动力来源。
一、“我”是谁？在这个故事中并不重要，只闻其声不见其人的表现方式就已经把传统意义上的革命（抗日）力量边缘化了，重要的是“我”在后来的情节发展中人为的失信和缺席强行将村民置于与鬼子的对立的关系之中，进而使检视战争中“沉默的大多数”去理想化的真实的生存状态成为影片表现的主体。
抗日战争已经打了8年了，挂甲屯的村民依然以固有的方式活着，该算计时照样算计，该偷情时还是要偷情的，他们并没有因为鬼子来了就变得更深明大义一些。唯一不同的是日本军乐队穿过山村时为这里带来了不详的声音，而驻扎在附近的鬼子时不时的骚扰也会使他们倍感亡国的耻辱。不能说他们不痛恨鬼子，“想当汉奸”是他们之间最为严厉的指责，但在他们内心深处，“活着”依然是比什么都重要的人生目标。如果没有“我”强行送来两个俘虏，或许他们就会如过去的8年一样有惊无险地度过这场残酷而漫长的战争了。“我”是谁，在这个故事里并不重要，只闻其声而不见其人的表现方式就已经把传统意义上的革命（抗日）力量边缘化了，重要的是“我”在后来情节发展中人为地失信和缺席强制性将村民置于与鬼子的对立的关系之中，进而达到检视战争中“沉默的大多数”去理想化的真实的生存状态的目的。影片中人们的生活以好像不同又非常酷似的形貌出现，给人以熟悉而又陌生的荒诞感觉，是观众常常在大笑的同时又有一种痛彻肺腑之感。
在影片中，挂甲屯村民们的行为品性呈现出全然混沌的状态，完全不是人们所期待所熟悉的被极度两极化的理想景象，他们既不是民族激情澎湃的抗日英雄亦非助纣为虐的汉奸，而是更多地表现出主流意识形态难以接受的禁忌的一面，即匮乏理想，不容易指认，并且不能轻易对号入座已有的固定的类型范式。毫无疑问这对我们早已认同的价值观与审美习惯都是一次严重的考验。然而这正是“沉默的大多数”在战争中更为普遍的生存状态，在以往的银幕上却一直被排斥在理想的范式之外。在任何时代里，社会结构都呈现出金字塔的形状，在金字塔的底部通常都聚集着“沉默的大多数”，而能够振臂一呼的英雄在任何社会都是极少数。那段历史在半个多世纪里积淀了太多的已被固定下来的意识形态的内容，而且这种积淀为了顺应主流价值体系经常呈现出过分理想化的倾向，所以，它们掩盖的总比呈现的要多得多。《鬼子来了》就是要在去理想化的混沌中带领人们通向真实。
所谓的去理想化是指完全剥脱了以毛泽东的文艺思想为准绳所形成的文化道统给文学艺术加上的人为的光环，是对在此光环照耀下所形成的主流模式的彻底颠覆。我们在浏览这一主流模式的经典之作后，发现它们的确是很好地完成了一个政党的政治化的诉求。通常这一政治诉求都是借助于现代的英雄神话来完成的：挺拔伟岸的游击队长目光如炬智勇双全，“革命的老妈妈”深明大义一脸慈祥。观众从中看到的最为经典的场面是全民皆兵的振奋与雄阔，在激昂雄壮的进行曲中，小鬼子面对着人民战争的汪洋大海充满恐惧，瑟瑟发抖。《地道战》、《地雷战》、《小兵张嘎》、《平原游击队》、《铁道游击队》都莫不如是，一再重复再现这种经典的场面，人民群众始终都是抗日革命力量的坚强后盾，在这里被肆意张扬的是一种人民母亲的理想情结。如今那场战争与我们已阻隔了半个多世纪的岁月，此后的文学艺术（尤其是17年的文学艺术）所叙述（虚构）的战争便成了人们对那段历史的集体记忆，然而错位恰恰就在这里。真正的历史真实因为历史的复杂性和不可再现性以及个人陈述的局限性使其成为一个始终难以企及的目标，也正是如此才激发起文学艺术家们一次又一次地重返（回忆或幻想）历史场景去再现历史真实的创造冲动。然而，现实的情形却是每一次的历史叙述都不过是一次个人（认同或屈从意识形态）的选择与陈述。但毋庸置疑的是：以往所有关于抗战历史的每一次叙述的努力都曾以个人的方式够到了历史的某些真实而着实令我们感动过：如同仇敌忾的民众和层出不穷的英雄。尽管历史的真相距离我们依旧很远，即便如此，不断地追问历史的真实依然是人们不可轻言放弃的终极目标。
姜文想要借助《鬼子来了》在想象与虚构中剥掉人为的政治矫饰去重构一种历史的真实，欲还人们一个他所认同的真实历史的记忆，但这种还原是残酷的，它似乎并不像人们所熟悉所期待的那样。为了强化这种历史记忆的陈旧感、真实感，甚至是强化残酷的感受，姜文以黑白影像来作为叙述故事的载体。让银幕变得色彩缤纷的最原始冲动是对外部世界的还原，但由黑白到彩色的进步却决不仅仅是强化了电影的写真性，重要的是还使它获得了更为自由而丰富的表意手段。在《鬼子来了》中，黑白影像的运用就传达出了全彩色难以营造的阴暗、压抑、沉重和不安的情调，甚至是不祥的气氛。加之影片展开故事的空间狭小、局促、封闭，更令人产生无可逃遁的预感，直至把人们推向灾难的深渊。在马大三被砍头后，银幕上第一次出现了些许色彩，但它所蕴含的意义却和《辛德勒的名单》中葛夫中尉被送上绞架后明朗缤纷的全彩色画面迥然不同，后者色彩在瞬间转换中形成的视觉反差使普通的颜色具有了丰富的象征内涵：噩梦已成过去，悲剧将不再重演。而前者的色彩却来自刑场上的血，马大三透过血染的视线看到了一个倾斜、混乱甚至是颠倒的世界，由此传达出的是与《辛德勒的名单》完全相反的象征意义。
在战后相当长的历史时期里，我们曾对抗日战争进行过颇为彻底的政治清算，诸如蒋介石的不抵抗主义，挑起国共两党内讧等等。但能够将笔触深入到我们国民性格的内核里的更深层次的文化清算却是远远不够的。如果说迟到的正义已不是正义的话，那么，沉默（驯良）就是对邪恶的纵容。影片中花屋小三郎恶狠狠的那句“我现在终于明白了你们这么长时间打不赢这场战争的原因了。”的话恐怕是我们最不愿听到的对白，尤其是从一个日本俘虏的嘴里说出来。然而正是它逼迫我们去直面我们一直在回避的东西，毕竟迟来的文化清算依然不失为一种清算。
二、作为一种国家所标榜的精神价值体系通常总是更多地显现出理想的一面，因为当这种精神被发掘出来时都会受到国家意识形态的严密的筛选控制和不遗余力的推崇，使其成为民族性格的完美蓝本和规范人们精神与行为的统一标尺。
马大三，挂甲屯的一个光棍汉，与屯里最漂亮的寡妇鱼儿相好，在“相好”之夜，被“我”用枪顶着脑门子接受了两个俘虏，自此以后的叙事使得影片更像是一把双刃剑锋利地穿透中日民族性格的华丽外衣，直逼本质的内核，对参与其中的所有人进行人性的检视，丝毫不留情手软。在马大三和他的乡亲们的身上我们没有看到太多我们可以预期的东西，诸如对侵略者和汉奸的仇恨与愤怒，而是让观众看到了一幅不同于主流文学与电影的陌生化的生活图景。在这里，没有了孙犁的《芦花荡》里的瘦老头把十几个鬼子引到所下的鱼钩处用篙“像敲打顽固的老玉米一样”砸鬼子们的头的激情与浪漫，没有了罗金保（《小兵张嘎》中的英雄侦察员）拿着笤帚疙瘩就敢在鬼子面前耍花枪的胆识与智慧，亦没有了张嘎子欲以木头枪缴真枪的大智与大勇。从表面上看，影片中人物所呈现出的东西似乎距离一向被主流意识形态理想化的民族品性相去甚远。但是不管我们愿不愿意看到，愿不愿意承认，它的确是裸露出了我们民族性格中更为真实的一面，它是那样熟悉，因为它无处不在于我们的生活之中。
儒风浩荡中国达两千年之久，因而儒家文化对我们的民族性格的形成有着至关重要的影响。在儒家文化传统中，个体一向是不被认同的，久而久之，取消自我或贬损自我便成了中国人的一种自觉行为。“我”的一句“到时候交不出人就要了你的命”的威胁话一转身就变成了“到时候交不出人就要了全村人的命”，马大三在狡黠的词语转换中成功地把自己的命运与全村人捆绑在了一起，以期获得共同进退的安全感。后来从城里辗转传来抗日力量让他们自行把俘虏处理掉的口信，这一情节的设置，考问的不仅是挂甲屯的村民，还有观众的伦理意识与精神，每一位观众都会和村民一起体验这种伦理的焦虑。影片中关于如何处理俘虏的几次村民“会议”的场面无疑是透视我们民族性格的最佳角度。在此，我们看到的并不是勇于出头和担待而是永无休止的互相争吵、声讨，他们个个伶牙利齿唇枪舌剑、字字见血句句击中对方要害，为的就是互相推委和算计。谁都恐惧于杀人，哪怕是杀残暴的入侵者和助纣为虐者。从头至尾只有疯子一人在不时的大喊“杀了他们”，然而招致的却是众口一声的呵斥“闭嘴”。因为他是疯子，他便可以超越了我们民族性格和思维定势的藩篱，犹如鲁迅笔下的狂人。真理只能从癫狂者口中说出，这不能不说是我们民族的悲哀。最后只好用抓阄来决定杀人的人选——马大三，可他依然下不了手。不愿杀人无疑是源自正常人的恐惧与胆怯，同时亦是因为马大三无法安于群体（村民）对他是一个杀人者的“定义”，到那时，他就会被注入另册。影片表现马大三被村民误以为杀了两个俘虏后，他立刻就陷入到深深的孤立之中，甚至他的相好鱼儿都不许他再碰她。也正是如此，陈强所扮演的刽子手刘一刀，竟然会把名节看得高于一切，杀了第一刀没杀死就决不再杀第二刀，甚至还因名节的丧失而疯癫。在中国人的观念里，名节根本不是自我给出的“定义”，而是群体对自我的“定义”。
其次，儒家的“经世致用”观造就了中国人的务实心态，而我们民族由于宗教情结的稀缺而致使其较少形而上的精神诉求。“好死不如赖活着”便是由此生发出来的传统的死亡观念。那么，这种现实化的处世原则最终将挂甲屯村民的一切意识与行为都导向了一个终极的目标——粮食，而不是反奴役争自由的民族大义。情节发展至此出现了观众最不愿看到的一幕，看似荒诞，实则却是有着一定文化基础和逻辑制约的必然行为。仔细审视中国历史上的所有农民起义，多是由于被逼得无立足之地才揭竿而起的，正所谓“官逼民反，民不得不反”。而真正能够一呼百应的力量则莫不来自于现实利益的牵引——“均田地”。与此形成鲜明对比的是发生在13世纪苏格兰土地上的一场农民起义，其目的是为了反抗英格兰统治者的奴役，从他们手中夺回做人的尊严与自由，起义军领袖华莱士在刑场上拼尽最后一息生命所喊出的就是这个词。然而“自由”一词却鲜见于中国农民起义的口号之中，可见既不顶吃亦不顶喝的“自由”对他们是匮乏诱惑力的。而促使挂甲屯村民敢于与虎谋皮的胆气是来自于单方面人为放大的道德情感：“中国人的‘仁’是指这样一种关系，人与人之间的心意感通，亦是‘以心换心’，并且，在这种双方心意相通的过程中，理想的行径必是处处以对方为重，中国人的‘礼让’其实正是这种关系的外在表现。”① 挂甲屯村民以为我们善待（不仅没杀，还借白面给他们包饺子，甚至宁愿自己挨冻而把棉被裹在‘囚室’的柱子上，以防花屋撞头自杀）了你们的人，便期望得到礼尚往来的回报。在中国人的传统观念里道德情感的力量是足可以弥合一切裂痕的，以德报怨经常是可以颠覆一切的利器。于是，挂甲屯的村民就天真地以为它也可以用来颠覆侵略者和被侵略者之间的关系。剥去这层道德情感的外饰，隐身其后的依然是根深蒂固的现实化的处世准则，“活着”便成了挂甲屯村民现实追求的第一人生要义。
作为一种被国家所标榜的精神价值体系通常总是更多地呈现出理想的一面，因为当这种精神被发掘出来时会受到国家意识形态的严密筛选和不遗余力的推崇，使其成为民族性格的完美蓝本，同时亦成为规范，制约人们精神与行为的统一标尺。武士道精神是日本人最为骄傲的精神传统，它的形成与作用就充分说明了这一点。武士原本只是日本庄园制下所产生的一个附庸阶层，具有极强的依附性，他们不需要有独立的思想与人格，只知效命于幕府大将军，为其征战杀伐，因而武士一产生就受到从镰仓幕府到现代的历代统治者的极力推崇与倡导。在幕府时代，武、农、工、商之中，武士被荣幸地列为四民之首，以此足可以激励起武士为主子卖命的更大冲动，并在此后的几百年的历史时期里聚合成了尊崇武士道的传统，其最显著的精神特征就是：忠勇诚信，嗜血野蛮。这一精神传统曾在黑泽明的电影中有过完美的展示，把日本民族的精神价值体系借助于电影成功地推介给全世界，黑泽明是功不可没的。在他的电影中，一个窃贼都可在这一精神的熏陶下成为一个真正的武士（《影子武士》），影子武士只因为酷似武田信玄而被收留府中做了已死的信玄的替身，成功阻止了织田和德川两大幕府对信玄家族的联合夹击。在两军激战之中，影子武士看到身边的侍童被射死，害怕极了，他想掉头就跑，是近侍的一句“你是信田大将军”的提醒帮他找回了感觉。最后在信田家族已放他回家的情形下，这个信田的影子又回到了战场，死在了战场。在醉心于武士传统的黑泽明的电影中，我们很难感受到日本知识界对这一传统的理性质疑。但这一期待终究是不会落空的，2002年，素以表现日本普通人喜怒哀乐的圣手山田洋次拍出了一部武士电影《黄昏清兵卫》，出人意料地几乎囊括了当年日本电影的所有奖项。影片以一个五十石的武士清兵卫展示出了一种更接近于真实的武士形貌。他因为家境窘困而衣衫破烂（武士有特殊装束与行为规范）却坚持让女儿读书，为的是要她获得独立思考的能力，而思考在那个时代并非武士所应有的能力。清兵卫甚至不以武士为荣，全无用剑之心反而特别喜爱农耕之事，因此出于无奈而接受藩主之命与余吾善门卫决斗就成为影片中最令人震撼的场面：人们看到无论是清兵卫还是余吾善门卫都没有赴死的无畏，而是充满了妥协求生的欲望。促使清兵卫战胜对手的最后动力显然与武士的“忠勇”无关而是来自于对老母幼女和爱人期盼他生还的激情回应。就是这样一个充满温情的反主流文化的武士形象却得到了绝大多数日本人的喜爱，传达出了日本的文化精英对代表国家意识形态的传统精神价值体系的疏离与质疑。同样，在《鬼子来了》中，我们也看到了解构武士道精神的冲动，不同的是它来自一个中国电影人。
茶道与武士道可谓是代表着日本人心灵的两极，沉静与躁动，闲寂与暴虐，自由与臣服。武士道精神在漫长的历史积淀过程中最大的负面效应莫过于人性被慢慢地抽离，最终使进入它的每一个人都会渐渐失去自我意识而去认同统一的价值观念、行为准则。群体在这个过程中成为一种制约的力量，甚至是一种不可抗拒的令人毛骨悚然的可怕的制约力量。对此，熊井启在《〈海与毒药〉与日本人》一文中曾有极为精道的论述，他以“海”来象征日本人的性格，原本是崇尚自由渴望融入自然的生活，然而“就像在大海的波浪下面潜藏着一股无法抵抗的力量那样，什么东西都会被大浪推着往前流去，胜吕也不过是一片小小的浪花而已。”② 胜吕是当时参加活体解剖实验的一位研究生，他就是那个时代绝大多数普通日本人的代表，最终身不由己地被“海”挟裹而去。除此之外，武士道精神还强调责任与献身，过去是对藩主，后来是对天皇与国家的，因而以对生命的巨大漠视而聚合成一种独特的死亡意识，于是，在武士道精神的熏陶之下，死亡便成了他们完成责任或是终结责任的最好方式了。
三、《鬼子来了》以大量的细节不动声色地消解着武士道精神被意识形态刻意强化的崇高性，由此让我们真切看到在这一光环遮蔽之下其人性极其匮乏和阴暗的一面。
《鬼子来了》以大量的细节不动声色地消解着武士道精神被意识形态刻意强化的崇高性。我们看到：接到战败投降命令之后的鬼子并无一人切腹尽忠；被俘后的花屋小三郎也没有表现出对天皇与国家所应有的武士般的“忠勇”，仅以谩骂、撞头（轻轻地，可见并不想危及生命）极其勉强地表现了他对武士道精神的认同。而犹如村妇般的谩骂的力量还被消解在董汉臣的狡黠里了（他教花屋骂人的汉语是“大哥大姐过年好，你是我的爷，我是你的儿。”）。花屋小三郎被马大三“囚禁”（用“养或许更合适”）的过程无疑就是他的正常人性逐渐恢复的过程，即一个生命个体在脱离了群体钳制之后呈现出了生命的本真状态。遗憾的是花屋小三郎人性的复苏是极其短暂的。作为生命个体的花屋小三郎一旦回归群体，“海”的力量就会强行制约他重回“群体意识”的轨道。在同类的“文治武功”的夹击之下，他猛然意识到他的言行已逸出武士道精神准则太远了，被俘后没有忠诚献身就已经令他的家人蒙羞（他的家人在他被俘之后早已接到了他尽忠阵亡的通知，所有的人都向他的家人致以敬意，似乎被俘就意味着阵亡。），现在还敢带着村民来换粮食。他在群体的眼中变成了“另类”，这让他孤独、恐惧和失落。那么，他就需要迅速地修正自己的行为，迅速把自己重新融入到他所熟悉的群体之中寻找归属感和安全感。理解了这一点，就不难理解花屋小三郎奉命向喂养了他几个月的村民与马大三举起屠刀时的踌躇之情为何转瞬即逝了，而且没有任何违心的矛盾与挣扎。
刀，在日本文化中是被符号化的，始终是武士身份与精神的象征，即使在20世纪的三四十年代早已研制出了更为有效的杀人武器的时候亦是如此。影片中两次屠杀（屠村与屠杀马大三）都是用刀而不是更现代的枪。而且屠杀的场面极其仪式化——使屠杀完全变成了尽情宣泄武士道精神的狂欢，实在是很耐人寻味的。更耐人寻味的是这些所谓的“武士”们所面对（屠杀）的并非中国的军人而是手无寸铁的无辜平民，由此让我们看到了在武士道精神的遮蔽下人性极其匮乏和阴暗的一面，虚弱、势利而又野蛮、嗜血和残暴。这是需要我们时刻清醒认识且须臾不可忘记的。
挂甲屯和这里所发生的故事无疑都充满着隐喻，犹如一个关于我们民族性格与命运的寓言。没有意识形态的刻意夸饰，呈现出一种前所未有的真实性与普遍性，并由此引发出我们对中日民族性格冷峻的剖析与思考。它的全部意义就在于此：警策我们、正视我们民族的精神弱点，以达到重塑我们民族性格的目的。从这个角度来说，《鬼子来了》不失为当下日渐高涨的民族主义情感的更为理性和不无激情的表达。
注释：
① 孙隆基《中国文化的深层结构》第12页。集贤社1983年出版。
② 熊井启《熊井启的电影》：中国电影出版社1997年出版，第193页。《海与毒药》描写了二战末期九州大学医学部对8位美军战俘进行活体解剖的真实事件。熊井启说“‘毒药’这个词语象征的是‘恶本身’，在影片中的具体情况下，它象征的是本可以按照自己的意愿加以拒绝却顺从别人的要求参加了活体实验的这种行为。于是，在不知不觉间海便把毒药也卷入了远洋的海面中去。”