八大山人绘画的“怪诞”问题，本文主要内容关键词为：怪诞论文,山人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
八大山人(1626-1705)的绘画是晦涩难懂的，尤其是其晚年的绘画。八大晚年绘画有一种新质，在形式上越发趋于怪诞。在他的画中，鸟不飞，鱼却飞到了天上；小鱼大于巨石，鹧鸪大如牛；猫如虎，鸟似鱼；鸭子与山融为一体，山就是鸭子；鱼、鸟从整体形象上是逼真的，眼睛却透出怪异的神情，等等。
八大绘画中的怪诞，不是偶尔的表现形式，而是晚年绘画的主要呈露方式；也不是他在精神不可控制情况下的胡乱涂抹，而是他精心创造的艺术世界。八大晚年绘画的荒诞倾向包含丰富的思想内涵，也是体现八大艺术魅力的重要方面。对它的理解殊为不易，虽然对此已有不少研究，但仍有继续探讨的空间。
八大山人绘画大致可以分为三个时期。一是自1659年(自此年，八大始有绘画作品传世，如今藏于台北故宫博物院的《传綮写生册》)到1680年之前，这段时期八大在佛门，今所见传世作品不多，多画花卉奇石等，注意写实，没有明显的追求怪诞的倾向；二是从1681年到1684年之间，此期间八大使用“驴”号，处于思想的极度苦闷期，作品多表现对故国的思念(如今藏于北京故宫博物院的《古梅图》)，早年重视写实的风格并无大的变化；自1685年开始，他正式使用“八大山人”之号，而不用“雪个”、“驴”等名号，标志着他正式离开佛门，一直到1705年去世，这是其绘画发展的第三个阶段。这个时期八大绘画中的怪诞面目渐渐多了起来，尤其在1690年前后有大量怪诞而晦涩的作品问世。
有种观点认为，八大绘画的怪诞形式与他的精神病史有关。美国学者高居翰(James Cahill)说：“在八大最好、最有力的作品中，八大并不只是反映仍可能困扰着他的精神失常，他同时也在利用记忆中精神错乱的状态，来创造他绘画中乖异的造型和结构。”①
这种说法，就像科学家证明莫奈的朦胧画风是由于他患了严重的白内障一样，莫奈画风不是观念变革的产物，而是病态的表现。这当然是缺乏说服力的说法。如果这样理解，八大晚年的大量作品，成了一个病人的狂言乱语，这就等于否定八大荒诞画风的艺术价值。
这样的解释也不符合八大生平事实。史料中记载他生平有两次癫疾发病过程，一次是在1677到1678年间，另外一次是在1680年的岁末到1681年春夏之交。而在1681年之后的二十多年时间中，八大有连续性的作品出现，这期间他虽时有狂狷之态，史料中再没有关于他癫疾的记载。八大怪诞画风主要形成于晚年，此时他的身体基本恢复正常，所以从生理方面寻觅八大荒诞画风形成的原因并不切当。从一些荒诞画作上的题识也可看出，八大绝非病态的胡乱涂鸦。
八大绘画的怪诞面目可分为两类，一类是具体形态上的变异。八大常常打破人们的惯常思维，致力于创造一些奇异的物象形态。如藏于上海博物馆的六开花果册(图一)，作于1697年，第二开画的是芋头，芋头画得如鱼一般，鱼目隐然可见，芋头的茎如鱼尾高高翘起。
苏州灵岩山寺藏八大《鱼鸟册》，其中第一开画一条鱼，这条鱼像是要飞起来。第二开画一只鸟，这只鸟就像是一条鱼，尾巴如鱼一样张开。此外尚有《葡萄鸟图》(图二)，今为美国私人所藏。画一鸟，鸟的尾巴却有鱼的形态。画家似乎要告诉人们，或是鱼，或是鸟；不是鱼，不是鸟；以前是鱼，现在是鸟；现在是鸟，又将要变成鱼。总之世界即如此，没有固定不变的鱼，也没有固定不变的鸟。
广东省博物馆藏有作于1689年的《眠鸭图》(图三)，款：“己巳闰三月，八大山人画。”鸭子的身体紧紧地贴在一起，如同一块礁石。石头为鸭子所变，或是鸭子是石头所变；或是鸭子将要变成石头，或是石头将要变成鸭子；不是石头，不是鸭子。总之，一切恍惚，没有一个定在。同样作于1689年的《鱼鸭图》(上海博物馆藏)长卷(图四)，也是一幅怪诞作品，作品透着阴冷的气息。款识：“己巳重阳，八大山人画。”鱼大于山，山岛如同一块石头，鱼在山上飞。长卷的页末画一只眠鸭，脚站在石头上，如同石柱。远处的山边，又有一只眠鸭，此鸭与山融到了一起，山就是鸭，鸭就是山，绵延的山峰，似乎是鸭的翅膀。这样的处理方式，在中国绘画史上是闻所未闻的。
八大怪诞绘画的第二种形式就是通过空间布局上的变异，建立一种人们罕见的物质存在关系。八大喜欢画鸟，画各种类型的鸟，有家禽，有飞鸟；有大如鹰，有小如鹌鹑；有尊贵的鸟，如鹤；有卑微的鸟，如小雀。但很少见他画飞在空中的鸟，他的画中，鸟或栖于树，或傍于崖，或落于地，就是少见飞翔于高天。他又喜欢画鱼，五花八门，各种类型的鱼都画过，但很少画鱼在水中游弋的常态。在他的作品中，却常见到鱼飞于天，鸟栖于地。八大为人们创造了一个鸟不飞而鱼飞的世界。
王方宇旧藏《竹荷鱼诗画册》，四开，作于1689年。其中第四开为鱼(图五)，有题识云：“从来换酒金鱼子，户牖平分是一端。画水可怜三五片，浔阳轧过两重山。己巳十月画并题。八大山人。”“三五片水”在下，但见得数条鱼凌空而飞。天津历史博物馆所藏的《鱼鸟图》，也是他晚年的作品，画一黄口小雀立于悬崖上，而一条大鱼却从水中腾起，作飞翔之状。八大山人有《鸟石鱼图轴》(图六)，款“甲戌之重阳涉事”，作于1694年②，画一只鸟栖息于山崖上，仰望飞鱼。这又是一个鸟不飞而鱼飞的世界。
江西修水县黄庭坚纪念馆藏有八大《鱼鸟图轴》(图七)，长143厘米，宽44厘米，绫本，是画家精心之作。画一黄口小鸟立于山上，山以淡墨率略地砸出，画的下部被一条修长的鱼所充满，鱼平卧着，睁着怪异的眼睛，小鸟低头看着鱼，似乎在说，你就是我，我就是你。山人有题识云：“目尽南天日又斜，时人莫向此图夸。是鱼是雀兼鸜鹆，午饭晨钟共若耶。八大山人画并题。”若耶水，传是西施浣洗的地方。李白《子夜吴歌·夏歌》：“镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若耶。”鸜鹆，八哥的别称。在世界的溪水中，鸟啼鱼游，群花自落，万类自由。常人的眼光中，这是八哥，这是鹧鸪，这是黄雀，这是游鱼。而在八大的世界中，这一切的界限都模糊了，是鱼又非鱼，是鸟又非鸟。所以“时人莫向此图考”。
在中国绘画史上，形态的变异并非仅有八大一人，在八大稍前，明末清初画家陈洪绶也以绘画荒诞而著名，但比较二家可以看出，陈洪绶的画多注意夸张变形，表现超越现实的高古情怀。而八大并不对具体形态进行夸张变形，多在逼真的形态中，突出一点变化，给人以似幻非真的感觉，八大的怪诞更强调存在的无定性。
八大通过他的荒诞绘画形式，叙述一个个表面变化的故事。
有关八大绘画怪诞问题的解释，研究界多注意到八大的“善化”思想，并曾据此有过热烈的讨论。问题的讨论由八大一幅作品引起。
八大作于1693年的《鱼鸟图》长卷(图八)，今藏上海博物馆，是一幅典型的八大式的荒诞之作。画的起首处，画一拳怪石上蹲着两只鸟，中段画一条鱼，略大，画的尾部在不太引人注意的地方着一小鱼，这就是画的全部内容。画有三段题识，其中第三段谈“善化”，他说：
东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼，其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀借以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。
显然，在这段题识中，八大强调他画鱼鸟，是在画“鱼鸟互转”的故事。其基本思想来自《庄子·逍遥游》，《庄子》中的这篇文字写道：“北冥有鱼，其名为鲲，鲲之大，不知其几千里也。化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。是鸟也，海运则将徙于南冥。南冥者，天池也。”八大根据庄子这个故事说明，世界的一切都是“善化”的，画的是鸟，却又是鱼，画的是鱼，却又是鸟，在时间的流动中，一切都在变，一切存在都是不确定的。
变化哲学是中国传统的重要思想，中国哲学中儒道两家都强调变易。这种思想认为，宇宙变动不居，世界无时无刻不在变化。《易传》就是一部讲变易的书。宇宙不主故常，才生即灭，处在永不停息的变化之中。转眼就是过去，片刻即为旧有，变化是无稍暂息的。八大显然受到这样的思想影响。
但八大的思想落脚点当不在强调世界的变化。北宋哲学家张载在《正蒙·乾称》中说：“太虚者，气之体。气有阴阳，屈伸相感之无穷，故神之应也无穷；其散无数，故神之应也无数……形聚为物，形溃反原，反原者，其游魂为变与所谓变者，对聚散存亡为文，非如萤雀之化，指前后身而为说也。”张载从气的角度论证世界变化的事实，反对那种萤雀互变、鱼鸟互变之类的“前后身”变化之说，认为后者所说的变化，是一种粗鄙的观点，并不能体现大化洪流的事实。即从八大所引庄子之说中也可看出，庄子的“逍遥游”并非描写鱼鸟互变的故事，而是强调对“有待”的超越。八大精心构造一个荒诞的空间，采用的是被中国古代哲学家所言之粗鄙形式，所表现的思想只是变化之意，这不符合八大的思想发展情况。当另有深意。
海外八大山人研究界特别注意“善化”背后的象征意义，常常根据西方思想的背景，将八大绘画这种怪异的现象说成是生物进化。耶鲁大学教授班宗华(Richard Barnhart)在《八大山人书画析义》一文中，将八大的“善化”思想解释为“蜕变”、“再生”，认为这是八大“生平的隐喻”，象征着他人生的多次转折，并预示着晚年的“新生”。他认为，八大晚年越来越注重“蜕变”的思想，并且喜欢画蝉蜕，潜藏着八大关于生活将有转机的理想③。他与王方宇共编《荷园主人》，记载着那次耶鲁八大大展的经历。班氏在此书的序言中，也从蜕变中寻觅八大怪诞绘画形式的根源④。班宗华将八大的“善化”理解为一个生物进化的事实。而美国学者提孟(Nadine Tymon)在《画与政治：朱耷鱼石图中的荒诞和政治异议》⑤一文，也从生物蜕变的观念来谈怪诞与八大政治态度之间的关系，在立论基点上与班氏大体相似。
其实，这样的推论是不能成立的。八大山人的“善化”说，并非为了展示由一物转化到另一物的蜕变过程，这种生物学的解释，与八大的根本思想是冲突的。如果将八大的“善化”观理解为一种不断变化的物理事实，那等于将八大怪诞的绘画视为生物变化的图解，这不符合八大的思想。
八大的“善化”思想落脚点不在“变相”，而在“幻相”。
八大绘画中的怪诞形式并非为了表现宇宙的变化，而是通过变化的表相，表现世界的不确定与不可把握。八大绘画不是叙述宇宙间变的客观事实，而是强调人们心灵中对世界执著的无意义。万法唯心造，心生则种种法生，心灭则种种法灭，这是禅宗的基本思想。在禅宗看来，变异只是世界的表相。
据唐代《百丈怀海禅师语录》载，一日，怀海随马祖道一大师出行，途中见一群野鸭飞过，马祖问：“是甚么？”怀海答：“野鸭子。”马祖再问：“甚么处去也？”怀海回答说：“飞过去也。”马祖乃拧怀海的鼻子，怀海痛得大叫。马祖道：“你说飞过去了，我看还在这里。”怀海遂于言下开悟。野鸭飞过，是人感觉中的世界，是一种视觉的真实。禅宗强调，沾滞于感觉的真实，其实是对世界的误解。六祖慧能在广东的法性寺听印宗禅师说法，此时风吹僧堂里的幡布，大家争论是幡动还是风动，慧能说：“不是风动，不是幡动，仁者心动。”飞鸟不飞，风吹幡不动，都是说心灵的不沾滞。八大的怪诞之作，正是超越视觉的真实而导向心灵的真实，以对时空关系的打破来表现真实的生命感悟。
八大绘画有强烈的禅宗背景。虽然他晚年离开佛门，禅宗思想仍然是他思想的主流。禅宗对现实世界的解构，应该是八大怪诞画风的思想来源。禅宗热衷于以现存世界的荒诞来打破人们执著的时空。有僧问唐代池州宝云禅师：“如何是高峰孤宿底人？”宝云回答说：“半夜日头明，日午打三更。”⑥一僧人问北宋兴元府青悍山和尚：“如何是白马境？”此和尚回答道：“三冬花木秀，九夏雪霜飞。”⑦在这里，四季颠倒，时间乱置。唐代的佛眼禅师上堂讲“一叶落，天下春”，我们知道，古语有所谓“一叶落，天下秋”，但这里“秋”则变成了“春”，一字之换，换了一种思维，一种看世界的方式。禅宗要打破世界的秩序，突破表相的束缚，在狂怪中寻求真实。八大佛门四世祖博山无异说：“若向者里会去，万年一念，一念万年。生死情枯，真如体寂。二途俱泯，触处皆通。”⑧八大绘画中“善化”的怪异表现，正是通过脱略常规的形式，解除人们对世界存在表相的执著，追求真正的意义世界。
八大怪诞的绘画通过变化无定的表相说明，我们所执著的世界，执著于对世界形式的认识，其实是一个“幻”而不真的事实。八大的荒诞就在突出“幻”的感觉。
在八大看来，常人着眼于差异的世界，物物有定相，这是鱼，这是鸟，这是鸭，这是石，一物有一相，物物相关联；物与物又依照一定的规则在活动，鱼儿在水中游，鸟儿在天上飞，鸭在水面浮，山在天际显。而八大却深入到“苍茫寂历”之中，打破人们的惯常思维，鸟不是鸟，鱼不是鱼，石不是石，世界上无一物有定相，定相只是我们的幻觉。
这里我们可以联系八大一个重要的画学观点来看。“画者东西影”，这是八大山人关于绘画的一个纲领性学说⑨。东西，是画中所画的“东西”——形象，绘画是空间艺术，绘画中需要表现一定的空间形态，必须呈现具体的物象。但八大认为，绘画中所呈现的“东西”是一个“影子”，是不真实的。就像唐朝禅师南泉指庭前牡丹，对弟子说：“时人见此一株花如梦相似。”因为在禅宗看来，一切世界中的具体存在的法，都是一个“幻相”，而不是一个“实相”，我们执著于世界的物质，执著于由此物质形态所生发出的概念，都是对世界的误解。绘画无法不表现空间形态，而所表现空间的形态又是不真实的，是否意味着八大要放弃绘画？其实不然，八大认为，绘画通过它的空间语言，突出世界幻而不实的特点，进而让人放弃法的执著，最终达到对“实相”世界，也即他所追求的意义世界的把握。
八大是曹洞宗传人，他的“影子”说来自这一宗派。洞宗有关于“影子”发现的学说。洞山良价是这一学说的发现者。八大在《十六应真颂》(1689)中说“渠正是咱，咱非渠”，也本于曹洞。良价参老师云岩昙晟，问老师：“和尚去世后，要是有人问起我：和尚的真容到底怎样，我该怎么回答呢？”云岩说：“你就说：就是他。”他听不懂老师的话。一日过河涉水，看到水中自己的影子，豁然开悟。作了一首偈语：“切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应须恁么会，方得契如如。”他由此领会云岩师所说话的真意。影子(渠)由我(咱)照出，而我不是影子。良价在“返自观照”中，发现了自己的“真性”。
八大的老师是颖学弘敏，弘敏是雪关智誾的弟子，雪关是无异元来的弟子，元来又是寿昌慧经的弟子，明代寿昌一系实现了曹洞的中兴。在这一法脉中，寿昌、元来、雪关都将良价的这首得法偈作为曹洞的第一要义。元来说，此中要领在于“渠今正是我，我今不是渠”。八大深得此一法偈的精髓，并将其转化为绘画的根本大法。元来也将南泉“时人见此一株花如梦相似”作为他所奉行的重要观点⑩。这是八大绘画“荒诞”的直接思想根源。
其实，八大的艺术就是承继这样看世界的眼光：时人看我画中一只鸟、一朵花、一块石，如梦境相似。可以说，他画一物，则“不是一物”；他作画，是用画来说世界的法，世界是虚幻不实的，一切都渺然不可得，一切形相皆为虚相，所以，他只能说一个幻相，说一个“影子”般的世界，通过这个“影子”唤醒人们对“咱”(照出这个影子的真实世界)的注意。八大的画为影子说，直接影响了他晚年绘画怪诞形式的处理。所谓怪诞，就是脱略常规，而常规是什么，常规难道就是世界的“定式”？八大的画与其说是追求荒诞(他并不感到他的表现是荒诞的)，倒不如说是否弃常规。
八大山人通过画说世界的“幻”，并非认为世界是一个“幻”的事实(幻，是我们对世界的执著)，更不是否定存在本身，而是通过“幻”来粉碎人们思维中的“假”，显现世界的本原面目“真”。由“假”到“幻”再到“真”，正是八大山人晚年此类作品的基本思维线索。
八大的“真”，其实就是他所崇奉的“实相”学说。在他的画中，视觉的真实让位于心灵的真实。
我们看上面所举上海博物馆所藏的《鱼鸭图》长卷，可以说是一个“万物自生听、太空恒寂寥”的宇宙，背负青天朝下看，在世界的一个角落，正在说着一个永恒的故事。鸭立于山，山即是它的脚，它与山融为一体；鸭眠于岛，它与那庞大的岛屿融为一体，绵延的山峰，似乎是鸭的翅膀。一切空间中的定相都被粉碎了。鱼大于山，而山岛是那样的渺小，如同一丸卵石；鱼在天上飞，掠过大海，掠过山岛，与水中的鸟儿相互作答。
八大将他的画放到宇宙——无限的时空中来审视存在的价值。他的艺术世界是高古寂寥的，他以往古来今去除人们对当下的迷思，以无限流转的空间事实，粉碎人们对虚幻不真的色相世界的沉溺。在无限的时间绵延和空间延展中，体现了绝对的“寂寥”。八大所要诉说的是一个永恒的故事，一个“高古寂寥的宇宙”。
现藏于北京故宫博物院的《鱼石图轴》(图九)，也是八大后期作品。画上有康熙时一位鉴赏者的题跋，颇有义理：
八大山人挟忠义激发之气，形于翰墨，故其作画不求形似，但取其意于苍茫寂历之间，意尽即止，此所谓神解者也。康熙辛丑秋八月廿四日。良常王澍观并题。
跋作于1721年，时八大山人已经故去。王澍可谓八大的知音，他所说的八大作画“不求形似”，但求“神解”，允为的评。在这幅《鱼石图》中，画面仅有鱼和山，山形态古异，一团漆黑，鱼也怪不可言，睁着奇怪的眼睛。王澍说八大作画“取其意于苍茫寂历之间”，也颇有见地。这“苍茫寂历”就是一种“永恒感”。八大在这里引入了时间，苍茫的山，从往古至来今的山，一条善化的鱼，从鸟儿化来，由水中腾起，在无穷的变化中存在。古怪的山峦和鱼似乎没有联系，但八大通过他的“神解”赋予它们以联系，在它们之间凿通了一条生命之“流”，它们都是时间性的存在，都是在世界的“流”中浮沉、流荡。八大这幅画要表现的是变易世界背后的不变的事实。它的落脚点不在变，而在不变。不在人们视觉的真实，而在永恒的意义。
清人何绍基在题八大、石涛花果合册时说：
画师何处堪著我，万物是薪心是火。有薪无薪火性存，隐显少多无不可。苦瓜雪个两和尚，目视天下其犹裸。偶然动笔钩物情，肖生各与还胎卵。心狂不问古河山，指喻时拈小花果。……勃勃生理等兴废，童童浮世老瘄跛。君不见乌芋平生朴实头，石榴终有顽皮里。其中质朴外顽皮，贮入箩筐任颠簸。混元同证清净根，莲子一窠花两朵。(11)
何绍基这首评两位大师的古体诗，颇有思致。他说八大、石涛“目视天下其犹裸”——以洞观之眼视之，天地万物，“裸”然自在，直露本真。我们在八大的《鱼鸭图》、《鱼鸟图》、《鱼石图》等中，正看到他所彰显的“裸露的真实”。八大后期作品撕破表相，已经成了他的程式化的行为。何绍基说大师证成天下之真相，如同顽皮的石榴有质朴之心，灿烂的莲花根于莲子一窠，表现了世界的本原性存在，正说出八大绘画的意义所在。
1697年所作之《河上花图》长卷(今藏天津艺术博物馆)，是八大生平重要作品，其上八大作有《河上花歌》长调，其中有云：“争似画图中，实相无相一颗莲花子，吁嗟世界莲花里。”
实相无相是禅宗立宗理论的基石，《五灯会元》卷一：“(世尊)说法住世四十九年，后告弟子摩诃迦叶：‘吾以清净法眼、涅槃妙心、实相无相、微妙正法，将付于汝，汝当护持。’”实相无相思想本大乘佛学，大乘佛学重在探求诸法之后的真实，它称为“实相”。实相作为万法之后真实不虚之体相，是万法的意义之所在。
大乘佛学有“实相一相，所谓无相，即如如相”的说法，一切有形世界的物质或是人头脑中的观念，都可称为法，这些法都是虚幻不真的，真实的世界乃是其平等一体的实相。这实相世界并非是抽象绝对的精神本体，或者如中国传统哲学所说的“道”，而是不受人们妄念缠绕、任由世界自在显现的世界本身，所谓“即如如相”。就人的意念而言，如如不迁，无念无住，是谓如如；就世界而言，如其本然而显现，不依人的妄念而显现。禅宗所说的“青山自青山，白云自白云”、“我来问道无余说，云在青天水在瓶”，就是“如相”。
八大山人的“世界莲花里”，其中的“世界”即为“实相”，亦即意义。“世界莲花里”，并不表示“世界就在莲花里”，或者说在一朵莲花里看出广远的世界，那是一个空间上的理解；也不表示“莲花是实相的载体”，那是现象本体二分观影响下的误解；而是“即莲花即世界”，莲花就是一个自在圆足的意义世界。此之谓“实相”。
对“实相”世界的关注，是八大长期浸润于佛学的结果，他早年在佛门中，就有在绘画中追求“实相”的痕迹。如蔡受《鸥迹集》卷二十一载八大于佛门时所作一画：“雪师为徂徕叶子作扇画：巨月一轮，月心兰一朵，其月角作梅花。题诗云：‘西江秋正月轮孤，永夜焚香太极图。梦到云深又无极，如何相伴有情夫。’”其中所画圆月等构图，就有追求“实相”之痕迹。
哈佛大学福格美术馆藏有八大作于1689年的《瓜月图轴》，画一大西瓜，其上又虚画一大月亮的轮廓，整个画面是一虚一实两大圆相套。上有题识云：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时，个个指月饼子，驴年瓜熟为期。己巳闰之八月十五夜画所得。八大山人。”诗近打油，然意颇堪玩。月照西瓜，处处皆圆。个个指月饼子：用佛学指月意。《楞严经》卷二说：“如人以手指月示人，彼人因指，当应看月。若复观指，以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。”以手指月，得月忘指，指为所借之媒介，月为求取之实相。舍筏登岸，得兔忘蹄，不能执著于指而忘月。“驴年”，即俗语所谓猴年马月之意。八大的意思是，如果你执著于手指之指、执著于月亮的外在形态，将月亮等同于“饼子”，忘记了“一月普现一切月，一切水月一月摄”的实相世界，那么就会累年而不悟，顽然而难觉。他的画是指月之指，而非月本身；是登岸之筏，而非彼岸。
八大“实相”观的核心，在于确立生命的意义。
我们不能以玄学的观点来解读八大的艺术，八大鱼鸟图之类的怪诞形式，并非是为了表达晦涩的哲理，他的所谓“实相”世界之落实也并非是概念，不是西方哲学所说的抽象绝对的精神本体，而是为了确立生命的意义。
在“变”中寻“幻”，在“幻”中得“真”，在“真”中确立生命的意义。八大晚年的画、诗等几乎都围绕一个主题：生命何以有意义？八大是一位遗民画家，因家国之变，一生漂泊。晚年定居南昌之后，他通过艺术来追寻生命的意义。其晚年艺术的重要特征，是由对故国的思念，上升为对人存在命运的关注。
八大晚年在对永恒的叩问中，渐渐淡化了他的故国情结、王孙情怀。人生而平等，人的生命是偶然的，故国、往昔显赫的位置等等，都不是一种必然。人生而为人，不必然归复于某种先天赋予的状态，人生的价值并非在依附于某种先行存在的地位中显现。在八大晚年的绘画中，故国越来越不是他确立生活意义的根本标准，而人作为一个生命体的价值意义，才是他关心的根本问题。
1694年之后，八大有著名的《安晚册》，今藏日本京都泉屋博古馆。他的“安晚”，不是安王孙之心，而是安个体之生命，画中的怪诞形式，正是为了安顿心灵而作。我们可由这组册页来讨论他安顿生命的思想。
一切都在变化中，没有永远的握有，人种种难以割舍的利欲，都像叶儿在萧瑟西风中凋零，生命应是和着宇宙节奏的欢歌，而不是立足于大地的攫取。在海枯石烂、沧海桑田的永恒变易的世界中，人的生命只不过是一瞬。八大在变易的世界中感悟到，原来由显赫到落魄，也包括着一种必然。天地一浮云，此身乃毫末，又何必斤斤于得失，而无心灵之安宁！
八大的意义世界，不在超验的神灵世界中(如佛)，不在先验的道的世界中(如理)，也不在具体的经验世界中，而在他自我证验的生命体悟中。
《安晚册》中的一幅山水图上(图十)，山人题云：“蓬莱水清浅。为退翁先生写。壬午一阳之日。拾得。”这随意“拾得”的山水中，透出一股灵气。蓬莱是人们想象中的神仙世界，山人此作却要将这一片神山请到现实中来，蓬莱湾不是渺然难寻的圣水，就在我的身边，清浅如许。
“蓬莱水清浅”一语本李白《古风五十九首》之九：“庄周梦胡蝶，胡蝶为庄周。一体更变易，万事良悠悠。乃知蓬莱水，复作清浅流。青门种瓜人，旧日东陵侯。富贵故如此，营营何所求。”八大通过一座山峰、一泓清水来说明，世界的一切都在变化中，圣殿可以变为坊间的粗屋，琼阁可以变为村前的破亭，一切都如梦一样幻而不真。“一体更变易，万事良悠悠”，山人也像李白一样在和永恒的照面中，得到心灵的释然。没有绝对的故园，故园只不过是曾经给我生命的地方；没有绝对的故国，故国只不过曾经为我获得一定地位的组织；没有永远的王侯将相，你不见而今青门种瓜人，原是旧日东陵侯。
值得注意的是，八大将存在的意义最终落实为当下此在的优游。他要化蓬莱的仙水为现世的清泉。在缅邈的宇宙中，人的存在多么渺小，人存在的意义难道就在于传之久远，或者说是永恒？什么是永恒？难道就像六朝时人那样，或求长生不老药，或勒石立碑，企图传之久远，就是永恒？八大以他那双法眼，看出了世界“裸露”的真实。人生意义的落实处，就在优游于当下，当下是上帝分给人的唯一的圣餐。八大与很多艺术家、诗人不同，他不做云中之鹤，高飞并不适合于他，而做海上之鸥；不作笼中之鸟，而做山林之鸡；不做高傲的孔雀，而做卑微之鹧鸪。八大的鸟无飞相，虽然他毕生崇拜李白，但在终极的选择上也不同于李白，李白要做云中之鹤，而他要作海上之鸥。李白诗云：“宜与海人狎，岂伊云鹤俦。”(《古风五十九首》之四十二)海上之鸥，亲人也；云中之鹤，远人也。八大不做一个遁迹者，要做此世的自在人。他知道，一朵小花，也有存在的价值，也是自足的生命宇宙。
八大诗云：“到此偏怜憔悴人，缘何花下两三旬。定昆明在鱼儿放，木芍药开金马春。”(12)在《安晚册》中所题此诗的作品中，山人惟画有一条小鱼(图十一)。
图十一
其诗其画，足称难解。定昆明，即定昆明池。唐中宗长女安乐公主所建(13)。定昆池，唐以后几乎成为骄奢的代名词。木芍药，即牡丹，唐代开元中宫廷中所种。李白曾奉明皇之命，作《清平调》三章，其中有“解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干”之语(14)。金马，即金马门，汉建，后用以指代皇帝宫苑(15)。定昆池、金马门、木芍药等，都是皇家繁华盛物。豪华无比的“定昆池”，士女游观，车马填噎，池鱼尽欢；宫苑中牡丹竞放，歌舞蹁跹。而只有斯人独憔悴(16)。
表面上看，诗中表达一种“自怜”的思想，众人皆有“春”，而我独无，抚胸而长叹，黯然而神伤。然而，正像袁中道所说的：“君不见金谷园、定昆池，当时豪华无与比，今日红尘空尔为！”(17)天地变化，世道如斯，定昆池早已干涸，金马门荒草萋萋，昨日宫苑里花簇簇，人稠稠，转眼间，流落红尘不知处。君不见旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。在悠悠天地之轮的滚动中，一切都归入了虚茫。八大的画和诗都在展示变易，由无所不在的变易来说明不可执著，从而超越表相，领略生命的真实意义。
八大有《鹌鹑》诗道：“六月鹌鹑何处家，天津桥上小儿夸。一金且作十金事，传道来春斗蔡花。”八大山人在多幅画中题写此诗。天津桥，旧时宫廷前面的一座桥梁，初建于隋(18)。天津桥记载了多少繁华旧梦，包含了多少悲欢离合。天津桥，就如同人们所说的乌衣巷，意味着繁华和衰落的更替。八大吟咏道，当繁华之世，有多少富家少年，在这里竞奢斗艳，挥金如土(一金且作十金事)，享不尽的繁华事，做不完的桃花梦(传道来春斗蔡花)(19)。也曾有倾城倾国貌，也曾有缠绵悱恻情。红粉知己，桥上相别多可怜；望断章台，花际徘徊足堪伤。如今一切安在哉！天津桥无影无踪，唯留下一湾清水脉脉流。
这幅作品的主题是无家人寻觅家园，而家园难道就是故国？归去归去，难道就是要归往天津桥的奢华和梦幻之中？作品中天津小儿的浮华与两只鹧鸪的恬然形成强烈的对比。天津小儿一金且作十金事，那只是一晌贪欢！而鹧鸪这对被放大的小小鸟，却没有痛苦，只有默然。八大的选择一目了然。八大将繁华和失落放到缅邈的宇宙、短暂的人生中，重新审视它的价值。生命的意义不在寻找那曾经有过的繁华，一切的关于“家”的寻思，都是一场梦幻，在逝者如斯的宇宙中，生命如小舟，随波而漂流，没有绝对的港湾，没有永远的锚点。
博山元来曾说：“在天津桥上，看弄猢狲。”(20)八大其实正像他的这位禅门四世祖，一个被世界抛弃的人，在破败的天津桥上，看世界的闹剧，思考人生的意义。
注释：
①《八大山人研究》第二集，江西人民出版社1988年，第95页。
②此画班宗华《八大山人书画析义》一文曾引，同样款为“甲戌之重阳”所作的作品很多(参见《故宫文物》(台北)第九卷第一期，1991年)。
③参见《故宫文物》(台北)第九卷第一期，1991年。
④Wang Fangyu & Richard M Barnhart,Master of the Lotus Garden:The Life and Art of Bada Shanren(1626-1705),New Haven:Yale University Press,1990.
⑤Painting and Politics:Eccentricity and Political Dissent in Zhu Da's Fish and Rock,The Bulletin of the Cleveland Museum of Art,1989:76,No.4.
⑥⑦《景德传灯录》卷九，卷二十，《卍续藏经》第55册。
⑧《无异元来广录》卷三，《卍续藏经》第72册。
⑨这一说法出自他对石涛绘画的评价，他说：“禅有南北宗，画者东西影。”
⑩《无异元来广录》卷二，《卍续藏经》第72册。
(11)陆心源《穰梨馆过眼录》(光绪吴兴陆氏仪顾堂藏版)卷三十，款：“壬寅冬日过东都乡丈人平安馆，见示八大山人清湘子花果合册，奉题小诗，即希教正。年家弟何绍基草。”
(12)此诗在八大山人1695年前后的多幅作品中出现。如《安晚册》的第十三开，1695年所作的《杂画册》中有一幅作品也题有此诗。
(13)《隋唐嘉话》卷下载：“昆明池者，汉孝武所穿，有蒲鱼利，京师赖之。中宗朝，安乐公主请焉，帝曰：前代已来，不以与人。不可。主不悦，因大役人徒，别掘一池，号曰定昆池。”据《朝野佥载》卷三记载：“安乐公主改为悖逆庶人。夺百姓庄园，造定昆池四十九里，直抵南山，拟昆明池。累石为山，以象华岳，引水为涧，以象天津。飞阁步檐，斜桥磴道，衣以锦绣，画以丹青，饰以金银，莹以珠玉。又为九曲流杯池，作石莲花台，泉于台中流出，穷天下之壮丽。悖逆之败，配入司农，每日士女游观，车马填噎。”(中华书局1979年版)
(14)《李白清平调辞》云：“开元中，禁中初种木芍药，即今牡丹也。得四本：红、紫、浅红、通白者，上移植于沉香亭前。花方繁开，上乘照夜车，太真妃以步辇从。诏选梨园弟子，得乐一十六色。李龟年以歌擅一时，手持檀版，将欲歌。上曰：‘赏名花，对妃子，焉用旧乐？’命以金花笺宣赐翰林供奉李白立进清平调辞三章。白承诏旨，宿酲犹未解，援笔赋之：‘云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕舞红妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。’辞进，促龟年歌之。太真妃持颇黎七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领歌辞，意甚厚。饮罢，敛绣巾重拜。上自是顾李白尤异于诸学士云。”《新唐书》记载李白衔命作诗时，正醉酒，卧于酒肆，召入，以水洒面，即令秉笔，顷之诗成(参见《李白集校注》，上海古籍出版社1980年版)。
(15)李白《东武吟》：“归来入咸阳，谈笑皆王公，一朝去金马，飘落成飞蓬。宾客日疏散，玉樽亦已空。”李白《古风》：“但识金马门，谁知蓬莱山。白首死罗绮，笑歌无时闲。”(参见《李白集校注》)
(16)“憔悴人”，在古诗中，特指相思者，这里当自指。
(17)《袁中道集》(珂雪斋集本)卷一，《送王生归荆州》。
(18)王琦《李白集注》引《元和郡县志》云：“天津桥在河南县北四里，隋炀帝大业元年初造此桥，以驾洛水，用大船维舟，皆以铁锁钩连之，南北夹路对起四楼。其楼为日月表胜之象。然洛水溢，浮桥辄坏，唐贞观十四年，更令石公累方石为脚。尔雅曰：斗牛之间为天汉之津，故取名焉。”
(19)蔡花，同菜花。斗菜花，为古代一种游戏。
(20)《无异元来广录》卷四。