《永生之维——中国墓室壁画史》导言，本文主要内容关键词为：墓室论文,导言论文,壁画论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、墓室壁画的渊源与发生
作为人类最早艺术实践之一的壁画，早在旧石器时代已经出现。在我国，壁画的源头或许可追溯到新石器时代。位于辽宁建平与凌源交界处的牛河梁发现的距今五千年前的红山文化“女神庙”遗址中，就曾出土过用赭、红、黄、白等色绘成的三角纹和勾连纹墙壁残块[1]。此外，发现于宁夏固原麻黄剪子的距今四千年前的齐家文化遗址中，也见有用红彩绘制的几何纹墙壁残片[2]。进入先秦时代，壁画更是作为一种不可或缺的装饰要件，附丽于宫殿、庙堂等建筑。河南安阳商代建筑遗迹残墙皮上的装饰纹样，业已证实了《说苑·反质》中有关商代“宫墙文画”的记载，从中可见先秦宫殿图绘壁饰之一斑[3]。不仅如此，发现于陕西扶风杨家堡的4号西周墓，墓壁见有白色二方连续菱格纹和宽带纹彩绘残迹[4]；发现于河南洛阳西郊的1号战国墓，墓圹四壁和墓道两壁也见有红、黄、黑、白四色构成的宽带细线纹饰[5]。表明墓葬当中图绘壁饰的风气也于先秦时期已经露出了端倪。
如果说，上述史前、先秦建筑彩绘壁饰实物遗存还仅限于简单的纹样或图案，尚缺乏如图像、内容、情节乃至观念思想等构成绘画的基本要素，因而不能称之为真正意义上的壁画，那么，真正意义上的壁画又起于何时呢？从文献记载看，当有可能出现于先秦。如《孔子家语·观周》和《楚辞章句》中的两则记载，即曾透露出周之明堂和楚之宗庙绘有具备完整思想内涵的壁画。只是目前还未见与这类记载类似的实物遗存。
从现有考古材料和文献记载可以大体判断，墓室壁画的出现应晚于宫殿壁画，其起步时间约为西汉前期，到西汉晚期渐兴。并且有各种迹象表明，墓室壁画的出现系由多种因素促成。这些因素，如先秦和西汉早期宫殿与庙堂壁画的兴起、墓葬帛画与葬具漆画的发展，以及社会结构、祭祀礼俗、墓葬空间的改变，共同催成了墓室壁画的诞生。
首先，墓室壁画的形成与早期宫殿、庙堂壁画有着明显的渊源关系。现存有关早期宫殿、庙堂壁画的记载，分别出自《孔子家语·观周》、《楚辞章句》和《鲁灵光殿赋》三部文献。
《孔子家语·观周》记孔子适周时曾于雒邑明堂见到过壁画，说：
孔子观乎明堂，睹乎四门之牖，有尧舜、桀纣之像，而各有善恶之状、兴废之诫焉。又有周公相成王，抱之而负斧扆，南面朝诸侯之图焉。[6]
《天问》中的172个呵问，则是屈原置身楚国宗庙时，观其壁画所发。《楚辞章句》说：
屈原放逐，忧心愁悴。彷徨山泽，经历陵陆。嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地、山川、神灵，琦玮僪佹、及古贤圣，怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁。呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。
王延寿的《鲁灵光殿赋》，对建于公元前154年稍后的西汉鲁恭王刘余灵光殿壁画，更有翔实的描述：
云楶藻棁，龙桷雕镂。飞禽走兽，因木生姿。奔虎挐以梁倚，仡奋舋而轩鬐。虯龙腾骧以蜿蟺，颔若动而躨跜。朱鸟舒翼以峙衡，腾虵蟉跜而遶榱，白鹿孑
于欂栌，蟠螭宛转而承楣。狡兔跧伏于柎侧，猨狖攀椽而相追。玄熊
舕以齗齗，却负载而蹲跠。齐首目以瞪眄，徒眽眽而狋狋。胡人遥集于上楹，俨雅跽而相对。仡欺
以鵰
，
而睽睢。状若悲愁于危处，
嚬蹙而含悴。神仙岳岳于栋间，玉女窥窗而下视。忽瞟眇以响像，若鬼神之髣髴。图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事个缪形。随色象类，曲得其情。上纪开辟，遂古之初。五龙比翼，人皇九头。伏羲鳞身，女娲蛇躯。鸿荒朴略，厥状睢盱。焕炳可观，黄帝唐虞。轩冕以庸，衣裳有殊。下及三后，淫妃乱主。忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后。[8]
虽说上述三则文献所记之先秦及西汉早期明堂、宗庙、宫殿壁画，尚无实物可以对证，不过，这些内容类似的记载，毕竟为我们追寻壁画的形成及其初始面貌、探索早期墓室壁画的图像渊源，提供了思路和线索。与此同时，20世纪70年代出土于秦咸阳宫遗址的车马出行、迎宾仪仗、楼阁建筑、树木花草以及装饰纹样壁画残片，亦为我们洞察早期壁画的具体面貌提供了实物证据[9]。若以早期墓室壁画的相关发现与上述有关宫殿、庙堂壁画的文献记载或实物遗存相比照，明显可见其题材内容乃至结构布局之间的相似，由此不难推知，墓室壁画的形成和发展，的确受到过宫殿、庙堂壁画的影响；进而也不难获知，墓室壁画作为地上宫殿、庙堂壁画在地下的延续，其背后恰好反映了古代中国人“事死如事生”的丧葬观念。
其次，墓室壁画的形成与战国荆楚墓葬绘画和西汉早期南楚故地墓葬绘画有着密切关系。中国传统绘画的基本要素早在战国时代已经形成，并且，蕴含着特定观念的墓葬绘画图式，也初创于战国时代。可以说，战国绘画在中国传统绘画特别是墓葬绘画的发展历程中，具有开创性地位。而战国绘画中又以荆楚绘画最具典型性，以湖北随州曾侯乙墓漆棺画[10]、江陵天星观1号楚墓木椁画[11]、湖南长沙陈家大山楚墓帛画[12]、长沙子弹库1号楚墓帛画[13]为代表的荆楚墓葬绘画，充分展现了这一时期墓葬绘画的特点和成就。曾侯乙墓漆棺上绘满了各种离奇怪诞的神灵鸟兽以及门窗，仿佛一所诡异虚幻的阴宅冥室，其间隐约透着某种神秘的象征意义。该漆棺以红、黑两色为基调，色彩浓重热烈，装饰性极强。长沙陈家大山楚墓《人物龙凤帛画》和子弹库1号楚墓《人物御龙帛画》均使用毛笔绘制，以墨线立骨，平涂施色并略加渲染，人物塑造追求写实，而龙、凤的造型则极具装饰性。两幅帛画皆为铭旌性质，其引魂升天的主题以及象征生命形态转化的意义非常明确。然而也不难看出，当时墓葬绘画的图像结构还过于简单，并且“天堂”图式尚未建构起来。西汉早期，神仙信仰和阴阳五行观念渐兴，对墓葬绘画产生了重要影响，湖南长沙砂子塘汉墓漆棺[14]、马王堆汉墓漆棺和帛画[15]，展现了这一时期墓葬绘画的具体面貌。马王堆1号汉墓的年代略晚于3号墓(公元前168年)，最迟不晚于景帝中元五年(公元前145年)，墓中四重彩漆套棺和帛画，以日月、天帝、神仙、昆仑、灵异、瑞兽、云气、墓主人等丰富的符号语言建构起一套系统而完整的墓葬绘画图式，不仅展现了引魂升天的主题，而且传达出不死的信仰[16]。马王堆3号汉墓的年代为文帝十二年，除一幅与1号墓类似的覆棺帛画外，棺内侧两壁还另外挂有两幅帛画，其中西壁帛画比较完整，画中描绘了一个规模宏大的车马仪仗行列；东壁帛画仅存碎片，仅见有车骑出游、女子泛舟、屋宇建筑等图像内容。上述这些图像及其所表达的观念，在稍后出现的墓室壁画中，几乎无一例外地重复出现着。单就形式而言，早期墓室壁画基本上全盘照搬了此前的漆木葬具绘画，可谓棺椁葬具绘画在墓室建筑空间中的翻版。目前所见年代最早的河南永城柿园西汉梁王墓，年代为公元前136年或稍后，其前室顶部壁画，在构图、造型、色彩方面，即与马王堆1号汉墓第三重漆棺左侧板上的漆画多所类似。特别是梁王墓壁画中极富装饰性的巨龙，不仅与马王堆1号汉墓漆棺绘画上的龙，甚至还与子弹库楚墓帛画上的龙都非常相似。可见早期墓室壁画与战国荆楚墓葬绘画以及西汉早期墓葬绘画之间一脉相承，在图像、观念、技法、风格等方面都拥有清晰、明确的前后关联。
再者，墓室壁画的生成既是艺术自身演化的结果，同时更是社会历史、思想文化变迁过程中的产物。社会结构、祭祀礼俗、墓葬空间等外在因素的变化，必不可免地会对墓室壁画的形成产生潜在的影响。据有关研究认为：从三代到秦汉，中国祭祀礼仪中的一个最重要的变化，就是从“庙”到“墓”的转移，伴随这一转移，美术创作的重心和艺术品的精华亦逐渐地从宗庙迁移到家族墓地。导致这种空间位移的根本原因，恰好是东周时代以宗族为基础的分封体制逐渐被家族结构所取代这一社会组织结构的巨大变迁。在这种情况下，“旧有的宗教和艺术形式，因无法反映和支持新的社会结构而逐渐为新出现的宗教和艺术形式所取代和补充。其结果则集中地表现为宗族祖庙地位的急剧下降和象征家庭个人权势的‘墓’的重要性的日益增长。”“‘庙’代表了宗族的世袭，而‘墓’象征着个人在新的官僚系统中的位置成就。”到了汉代，宗庙被分解为家庙，并逐渐向墓地转移。随着家族系统的确立和孝道思想的普及，东汉初年，“墓”最终成为祖先崇拜的绝对中心，至此，凄凉沉寂的墓地，一变而为社会礼仪活动的中心[17]。现有的考古材料充分表明，墓室壁画的出现，恰恰处在中国社会结构发生这一巨大变迁的历史境遇当中。除此之外，墓室壁画还不免要受到墓葬形制和结构的制约。正如有学者所提出的那样：在砖结构的地下墓室出现以前，由于缺少绘制壁画所必需的承载体——墓壁，墓室壁画尚且还没有萌生的土壤，但西汉中期以后，横穴墓室出现，墓室内部空间增大，从而为壁画存在留下了余地[18]。故此，“中国古代墓葬中开始出现壁画的时期，很可能与中国古代墓仪制度中出现砖筑墓室同步或稍迟出现，时间约在公元前1世纪的西汉中晚期。”[19]
二、文化史视野中的墓室壁画
或许正是由于汉代祭祀场所由宗庙向墓地的转移，加上汉代以来以墓室为居宅的普遍观念，导致中国古代墓室壁画自其形成到成熟发展，前后历两千年而经久不衰，成为我们璀璨博大民族文化中世代相续、绵延不绝的一种艺术传统。
上世纪30年代以来，尤其是新中国建立以后，伴随着广大考古工作者们的辛勤工作，这一传统以其物质的形态在我们面前不断呈现，到目前，已经汇集成由数以千计的壁画墓构成的一份系统完备、内容丰富的宝贵文化遗产。姜亮夫先生曾谓开创于4-14世纪的敦煌莫高窟的480多个洞窟中的彩塑与壁画，为“古今中外无出其右的大艺苑”。而今发现的墓葬壁画，规模比敦煌壁画更加宏大，内容比敦煌壁画更加丰富，历史比敦煌壁画更加悠久，其意义，诚如有学者所指出：“20世纪100年间所发现的古代壁画墓，上起两汉，下迄明清，差不多汇集成了中国的另一部历史。这部历史是用实物和图像写成的，它被埋藏于地下，真实而准确，它的每一页都是那样地具有吸引力。当考古学家打开墓室的那一刻，呈现在眼前的是一部足以与二十四史相媲美的地下历史画卷。当研究者循着这部历史画卷去探究图像演变的线索，绘画样式的源流，艺术风格的时代特征的时候，呈现在美术史家眼前的是一部地下埋藏的中国绘画史。它的生动和直观，足以让任何一部文字书写的《中国绘画史》黯然失色。”[20]
的确，墓室壁画正是这样一种兼有绘画艺术品和历史文物双重属性的文化遗存，其价值的多元，不言而喻。
就美术史的层面而言，其价值显然可有以下方面：
首先，中国美术史上，唐代以前的绘画材料十分稀少，有关唐代以前绘画情况，除了空有一些所谓“画嫘”创画、“敬君画妻”、“误墨成蝇”、“秀骨清像”之类传说的文字记载，而相关画迹却寥无可征，无法显现当时绘画艺术的伟大成就。这样，所谓的绘画史，实际不过是一部唐宋以后的书画史。而考古发现的两汉魏晋南北朝时期的大量墓室壁画材料，恰好填补了绘画史上唐宋以前绘画的大部分缺环。不仅如此，隋唐以下的墓室壁画材料，也将大大改观书画材料的单一局面。据文献记载，东晋时期流行“竹林七贤”题材的绘画，号为“画绝”的顾恺之即曾画过“七贤”；而且，据说这一题材到南朝宋和南朝齐时期依然流行不衰，陆探微和毛惠远等名家亦曾有作品流传。然而，这类绘画的历史风貌，只有到南京、丹阳地区墓葬中的“竹林七贤”与荣启期大型拼镶砖画发现后，才得以重现人世；继之，山东临朐海浮山的北齐崔芬墓和济南东八里洼的北齐壁画墓中同类绘画题材的出现，又证实了南齐时期宫殿壁画出现的“作七贤，皆以美女侍侧”[21]的新图式，及其对北朝的影响[22]；而赤峰宝山辽墓中“高逸图”壁画的发现，则让我们看到了“七贤”题材经隋唐至辽宋时期进一步向儒、道、释三教人物演化的痕迹[23]。还有，唐代花鸟画虽然已独立成科，但以往我们对唐代花鸟画的发展情况几乎了无所知。新疆阿斯塔纳唐墓、北京八里庄王公淑墓花鸟屏风壁画的发现，才让我们得以还原薛稷“六鹤样”、边鸾“牡丹图”的大致风貌，了解到当时花鸟画的装饰功能与基本图式[24]。
其次，墓室壁画自其滥觞、发生、繁荣直至衰落，前后几乎可以覆盖整个历史时期的全部过程，这些壁画材料不仅内容丰富，时代清晰，而且不少还有明确的纪年，可以为一些传世书画作品的鉴别和年代的确定提供可靠的参照。例如，娄睿墓等北齐大型墓室壁画的发现，佐证了现藏波士顿美术馆的一件传为北齐杨子华《校书图》的宋代摹本，应当确实是杨子华的画风，说明该藏本应是至今尚存的北齐卷轴画的唯一摹本[25]；同时，娄睿墓壁画中那些描绘精湛的人物形象，也令我们切实地了解到北齐大画家杨子华或其所代表的画派那种“曲尽其妙，简易标美”的人物画风貌，以及这位宫廷画家在北齐皇室中的艺术活动范畴。柿庄金墓发现的“捣练图”壁画，画中人物的姿态、活动乃至构图形式，与波士顿美术馆所藏宋摹张萱《捣练图》颇多相似，但前者的年代似乎要早于金章宗为宋摹《捣练图》题签之时[26]。或许表明在御府之外，亦有张萱的《捣练图》粉本流传于世，而经宋人摹绘的这件《捣练图》，显然忠实地保存了张萱原作构图的基本面貌。
再者，墓室壁画，不仅可以补足画史的缺环，为传世绘画的研究提供参照，由于它服务于特定的目标，具有自身的系统，因而也就构成了中国绘画中的一个相对独立的单元。换言之，由于墓室壁画附属于墓葬，其于物质形态方面，具有依存于墓葬建筑的多维空间属性，与供人单独观看的一幅书画截然不同，故墓葬中的各种绘画内容，虽然常常涉及多种绘画门类，包含各类表现题材，但它们仍然是作为一个有机的整体而共同存在的；况且，鉴于这类绘画的功能与意旨，总是以死者为中心，以生者对先人的礼的表达与爱的寄托为中心，故应归为一个与其他绘画门类虽多所重迭，但又迥然有异的绘画门类——一种具有多维空间属性的丧葬礼仪美术门类。这样一种绘画艺术门类当中所能包含的艺术活动信息，恐怕是绘画史上的很多其他画科都无法与之相比的。
就历史学的范畴而言，尽管我们已拥有堪称浩瀚的历史文献，然而这些卷帙浩繁的历史文献，却仍然不能涵盖历史的各个方面。显然，历史研究的史源是有待不断探索与开发的。陈寅恪先生曾开辟了“诗文证史”的史学研究道路。如今，考古发现的大量古代墓室壁画，又为我们通向“图像证史”的研究路径提供了可能。墓室壁画作为一种历史遗迹，它既是现实社会生活的反映，同时又是由观念、信仰、知识、教养等各种文化因素混合而成的人们的思想世界和精神世界的反映。墓室壁画的大量发现，正为我们提供了不同时代和不同地域的物质文化和精神文化方面的直观材料，这些材料形象地再现了中国历史的许多方面。
从物质文化的角度着眼，墓葬壁画中保存了不同历史时期有关建筑、家具、生活器用、车舆、饮食、服装等方面的大量图像资料，内容囊括古代衣食住行的各个方面，且各方面的资料，多能自成系统，构成前后完整的发展序列，对于复原古代中国物质文明的演进经历，具有十分珍贵的一手资料价值。
从社会生活和文化风尚的角度着眼，墓葬壁画中饱含着古人起居燕坐、交游会聚、耕作牧放、宴乐行猎，乃至文娱、体育、军事、外交以及历史上不同民族的文化习俗等方面的丰富内容。这些内容，不仅重现了古代社会生活的真实场景，而且还证实了中国社会以及文化的发展变迁：汉代制度中的一个十分突出的特点，是重视地方官，汉宣帝曾说：“朕与良吏二千石共治天下”，迄今发现的汉代壁画墓，墓主多系为禄不超过两千石的郡县“太守”、“令”、“长”一类地方官和富豪地主；汉代一方面盛行黄老、谶纬之学，另一方面民间文化总体上在逐步向儒家化的方向演变，故墓室壁画中多睹神仙之事，及阴阳五行符号元素和儒家忠孝节义伦理故事；武帝之后的汉代社会，奢侈风气日渐为盛，现存汉代墓室壁画中亦多出现较为大型的乐舞百戏、庖厨宴饮、车马出行等奢华铺张场面。魏晋南北朝至隋唐时期，随着九品中正制的实施，整个社会进入以门阀贵族为中心的时代。此时的壁画墓，多为贵族墓葬，墓室壁画中也出现了从表现神仙和阴阳五行内容，到描绘体现士族门阀阶层贵尚老庄、专务清谈风气的“竹林七贤”题材的转变；出现了从表现儒家忠孝节义伦理故事，到表现象征贵族崇高身份地位的大型出行仪仗与奢华生活内容的转变。到晚唐五代以后，随着旧有贵族制度的瓦解和新兴士人与庶族地主阶层的迅速上升，社会文化的总体风气开始向平民化的方向演进。我们同样可以在当时墓室壁画中看到：以往墓葬壁画中那种大型仪仗场面不复流行，除了少数契丹贵族的墓葬以外，为数众多的汉人墓葬，壁画当中通常只绘以小型化的鞍马出行图；而墓室壁画的核心主题，基本围绕于墓主夫妇的家居生活，况且，壁画当中频繁出现的散乐、杂剧题材也向我们表明，昔时那般代表贵族和精英阶层的宫廷文化，也已经让位于代表平民大众阶层的通俗性娱乐文化。这些新的壁画内容，正是当时新兴世俗地主阶层文化生活品味的一种象征。
最后，当我们回归到丧葬艺术的原点，去思索古人如何借助壁画艺术来表达他们对生死问题的关照时，我们总还会发现：所有壁画内容，无论是现实的影像，还是虚幻的影像，都无一例外地从丧葬文化这一层面，展现了古代中国人的思想世界——那里有生者的祝愿，那里有死者的寄托，有对现世生活的眷恋，有对来世幸福的祈求。我们还会发现：不管是早期思想中的方术迷信、神仙崇拜，还是后来的道教仙府或佛教天堂信仰，曾经生长于中国古代文化中的许多思想元素和观念元素，都曾被转化为各种艺术符号，来抚慰过古人的心灵。总之，中国古代的墓室壁画，最终向我们展现出中国古人终极关怀中的永生之维，昭示出中国古人对幽冥世界和生命本身的超越精神。
注：《永生之维——中国墓室壁画史》，贺西林、李清泉合著，将由高等教育出版社出版。