二十年代中国电影的三大类型，本文主要内容关键词为：三大论文,中国电影论文,类型论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、社会片
自《孤儿救祖记》开创了这一时期中国电影社会题材创作的先河之后，一时间各制片公司也群起仿效，社会片由此大盛，由于其对现实投入了普遍的关注，遂引起当时广泛的影响。
这一时期的社会片，基本上是在探讨两个方面的问题，一是遗产和教育问题，如《苦儿弱女》、《好哥哥》、《小朋友》、《一个小工人》等影片；一是妇女问题，如《玉梨魂》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《可怜的闺女》、《盲孤女》、《小情人》等影片。长城画片公司成立后，聘请侯曜创作拍摄“问题剧”，其主旨在于“移风易俗，针砭社会”，因此在本质上也是社会片，如《弃妇》、《摘星之女》、《春闺梦里人》、《爱神的玩偶》、《一串珍珠》、《伪君子》等影片，片中“均含有一种主义”，作者提出了各种人生问题，对于社会作出诘难。此外，在明星公司的影响下，其他影片公司也拍摄了一些社会问题影片，其中比较重要的有《人心》、《娼门之子》、《小厂主》、《难为了妹妹》、《苦学生》等。
1927年至1931年间，在古装片、神怪片的创作高潮迭起之际，反映妇女问题的影片虽占据了社会片创作的主流，但就其整体创作而言，则处于一个相对边缘的地位，五年间妇女问题影片的总产量不足四十部，占不到同时期全部影片产量的六分之一，如《挂名的夫妻》、《二八佳人》、《血泪碑》、《杨小真》、《血泪黄花》、《娼门贤母》、《恨海》、《红泪影》、《玉人永别》等。此外，洪深创作的《卫女士的职业》、《爸爸爱妈妈》，欧阳予情创作的《天涯歌女》等影片，也触及了当时的社会问题，因此也可归入这时期的社会片行列。
社会片表现出了如下的类型形态：
（一）、家——父母／子女——社会关系的亲密性
父母与子女的矛盾关系通过家庭内部的整合过程被加以放大而成为社会问题，若整合出现失败，将引起某种危机感。社会只能提供一种终极的关怀，而只有“家”才能担当反应的承受者，因此“家”在这一循环关系中占有极其重要的位置。请看下图：
影片1 2
《盲孤女》
翠英被迫从家出来,遇救,在小奎的帮助下
欲寻死
眼复明
《人心》厂主迫其子与张丽英分手 丽英请来驻军解围
《小厂主》 厂主在一怒之下逐子出门 其子隐姓埋名,暗中保护
船厂
影片 3
《盲孤女》 与小奎喜结良缘
《人心》夫妻团圆
《小厂主》 父子和解
在上表中，如果我们按1——2——3这个顺序来读， 它显示出一部影片的正常时序进展，如果我们垂直来读，就会发现，在“1 ”这一栏内，都表示出了对于家的过分看轻，一个原先非常温馨的家，由于某种原故，“家”遭到毁灭或家庭内部出现了分化，这预示着“家”将面临危机，这一危机感的迫近，在二十年代的影片中是通过如下方式来实现的：
（1）、家由于战火等原因而整个遭到毁灭， 譬如《好哥哥》一家人被迫走出“家”之外。
（2）、父与子或母与子之间因为某种价值观的不同而出现矛盾，一方被赶出家门或被迫离家。
在垂直栏“2”内， 我们看到了家在遭到破坏之后所显示出来的某种整合的努力，即一方虽遭到不公平待遇，但在危难之时，不计前嫌，而能够伸出援手；或一方虽遭不测，但心怀美好，而能救人于紧急时刻。这种整合实际上是一种关系的重新调整，显示出了二十年代社会片中所存在的如下关系：
1、父母或父处于缺失状态，使“子”直接与社会发生关系， 但“子”在流浪过程中，会被纳入到另一“家”中，关系被假性恢复。
2、父／子、母／子关系前后发生变化。
3、子与家庭内部或外部其他人的关系。
由于上述关系是在一种较为稳定的状态下进行的，因此，在关系的两端，为我们提供了较为“类型化”的人物：
1、父亲形象：在二十年代的社会片中， 父亲常常是作为一种神圣不可侵犯，而又带有某种偏执性格的长者形象出现的，其地位不可侵犯，他最终会以宽容的姿态重新接纳其子入家，显示出创作者对于家长的维护用心。
2、后母形象：后母一直是作为一种“凶恶、苛刻、 心怀叵测”的形象出现的，很少会象父亲一样在影片的进展中发生态度的变化，她始终如一。
3、恶人形象：往往被创作者设计成“贪财、奸诈、不择手段”， 最终或被消灭，或者良心发现而吐露真情。
4、弱子形象：这是一个被遗弃者的形象，在被遭到抛弃之后， 弱子要经历一个过程，先是受苦，而后被一好人收养，在其教育之下，最终经过一番波折，重新回归家里。
5、妇女形象：被定义为“柔弱、顺从而又坚强、心地善良， 具有封建传统观念下一切美好的道德”，她以主体或帮助者的形象出现，是封建大厦的“砖石”，以“默默无闻”的奉献，使家得以重建。但她并不是始终不变的，其实早在侯曜的影片《弃妇》中，弃妇的形象便与上述略有不同，她虽然被抛弃，但踏进社会自立谋生的行为，使其具有了主动性，而不再一味被动，她的斗争、努力，使她成为逆来顺受的旧式妇女和获得自由解放的新型妇女之间的过渡型形象，反映出中国广大被压迫妇女初步的觉醒和反抗。这一形象的改变，具有重大作用，不仅标志着中国职业女性开始诞生，并且改变了原先影片所固定下来的叙事状态及结构，她拒绝回“家”，破坏了原先的正常循环，从而对妇女的地位及其权利提出疑问。然而，这种类型形象在二十年代还很少见，充斥于二十年代社会片银幕的，仍是上述旧式妇女形象。
在垂直栏“3”中，我们则看到了对于家的过分看重， 当家重新稳定，再以正常的姿态出现时，不仅一切问题得以解决，而且感受到了家的坚不可摧，显示出强烈的意识形态性。
通过上述分析，我们看到：从对家的过分看轻到家的整合努力再到对家的过分看重，给我们提供了一个以“家”为轴心的伦理性很强的时序结构。当社会问题出现时，首先是以“家”的“毁灭”作为开始，而后经过种种的波折，最后又以家的建立作为终结。
（二）、现实的切近与造型背景的偏离
由于布景、摄影受当时各种条件的限制，使得二十年代社会片的拍摄表现出非常明显的造型背景的不适合和粗制滥造所造成的假定性，不仅反映出当时创作观念的有失严谨，更反映出二十年代社会片造型背景与现实的偏离。然而，这不是社会片所独有的，此种情况在其他类型片中也普遍存在，甚至有时相当严重。
“那时的‘明星’还没有摄影棚，是在乡下空地上搭布景，有时下起雨来，布景就全毁了。内景戏也在露天地拍，搭三块墙板，放一张桌子就拍戏，灯光也没有，只有靠日光，不够强时，就用几块反光板——是用银箔贴在板上——来打反光，有时太阳在云里不出来，大家就坐在小路边等。”（注：《我的从影经过》王汉伦，《中国电影》1956年第2期。）
（三）、场面调度的舞台性与镜头的相对单一
这时期的社会片作为第一个大规模发展起来的片种，由于距离文明戏创作的时间甚近，因此表现出更为明显的场面调度的舞台性，首先来自于镜头的相对单一以及构图的平面化。李少白在分析二十年代电影的基本银幕形态最主要的创作者，其艺术特点表现为：
1、始终把场景内容的重点，置于画面中心的正面地位， 采取平面构图，很少侧、逆、反或对角线构图。
2、绝大多数是水平线视角，很少采用仰拍和俯拍， 或低于视平线的机位。
3、以中、近景为主体的拍摄距离，很少采用大远和大特的景别， 即一般采取相当于戏院观众席上最佳座位的视点。”（注：《画面的和声音的——中国无声电影和有声电影的艺术探索》，选自《电影历史及理论》，李少白著，文化艺术出版社1991年版。）
由于摄影、美工等诸方面在此指导下进行，“使综合数因素的场面调度也存在相应的特点，这集中表现在接近于舞台调度的平面的场面调度方式上，‘影戏’在摄影构图上，以静态画面为主，较少采用大俯大仰这类非常人视点的镜头，机位变化也主要限于正面小于半圆的范围内。加之布景设计相对平面化，总体感、纵深感不强，而且表演区平面铺开。这些都要求采取较平面的场面调度”（注：《论“影戏”》，钟大丰著，《北京电影学院学报》1985年第2期。）， “和画面构图的平面性相统一，剧中人物的走动也是横向的，相当于舞台角色的上、下场，有时为了突出主要角色的戏，同一场景中的人物可以有前后层次的区别，但次要角色也面对摄影机和横向入画，出画。”（注：《画面的和声音的——中国无声电影和有声电影的艺术探索》，选自《电影历史及理论》，李少白著，文化艺术出版社1991年版。）
镜头的相对单一以及场面调度的舞台性，使得二十年代的社会片表现出相当强烈的舞台色彩，这种舞台性极不符合电影本性，但是对于二十年代的电影观众来说，由于对戏曲等艺术的耳濡目染，已经习惯于这一手法，自然接受。
场面调度的舞台性并非只适用于社会片，而普遍存在于爱情片与伦理片中。在古装片特别是武侠、神怪影片中，舞台的调度性虽仍然存在，但已得到不少的改观，镜头的运用也相应有了变化。
（四）、梦幻机制的压抑
所谓的梦幻机制，即让观众认同于影片中的某一角色，甚至与其完全等同，一起去做“他们”想做的事。这种机制的存在，使得观众在观影的过程中，一直沉浸于其中，产生似梦似幻的感觉。
在二十年代中国的社会片中，由于造型背景的偏离，以及场面调度的舞台性，实际上阻隔了观众与剧中人物的认同，造成了布莱希特所谓的“间离”效果。在某种程度上，消弱了观众的认同感所带来的巨大情感体验也消了社会片的本来力量。
二、爱情片
爱情片始于上海影戏公司的《海誓》和《古井重波记》，要早于社会片。爱情片发展迅速，很快便在数量上远远超过社会片。到1926年，已占影片生产总量之大半。按其侧重点的不同，爱情片可分为：
1、歌颂纯真爱情：代表作有《松柏缘》、《采茶女》、 《花好月圆》、《不如归》、《真爱》、《水火鸳鸯》、《苦乐鸳鸯》、《殖边外史》、《夫妻之秘密》等。
2、谴责感情不专：代表作有《多情的女伶》、《未婚妻》、 《她的痛苦》、《连环债》、《新人的家庭》、《电影女明星》、《探亲家》、《情弦变音记》、《透明的上海》、《上海花》等。
3、抨击社会罪恶：代表作品有《不堪回首》、《人面桃花》、 《诱婚》、《杨花恨》、《同居之爱》、《空谷兰》等。
在此时期，洪深及欧阳予情也创作出了《四月里底蔷薇处处开》、《爱情与黄金》、《玉洁冰清》等爱情片。
1926年以后，爱情片创作相对处于一个边缘状态，代表作品有《马振华》、《奇女子》、《哑情人》、《隐痛》等影片。此时，由田汉编剧的《湖边春梦》，侯曜编导的《复活的玫瑰》和《海角诗人》等爱情片由于具有浓重的感伤浪漫气息，主角都是作为知识分子的剧作家、大学生、诗人，因而明显有别于同时期的其他爱情题材作品，联华影业公司成立后，1930至1931年间共摄制十多部无声影片，其中大部分为爱情片，如《野草闲花》、《恋爱与义务》、《桃花泣血记》、《南国之春》等。
爱情片的类型形态如下：
（一）、家——男／女——社会关系结构的渐次疏离
二十年代的爱情片虽然产量丰富，内容各异，但都是建立在这两种关系方式的基础之上，创作者由于对不同类型形象的选择，带动了上述两种关系结构方式。所以类型形象的研究便显得重要。男子形象包括：
（1）贫家子：对于爱情忠贞，相对处于平稳状态， 性格较少发生变化。后来这一形象发生了改变，成为一个对爱情始贞后弃者的形象，显示出如下的作用：①使人物性格更加丰富；②带动了叙事格局的变化，使情节更加波折生动；③使人们对于金钱等的腐蚀作用作出反思。
（2）富家子：起初在影片中作为次要角色而出现， 往往不忠于爱情，是诱惑少女走上歧途的罪魁祸首，被当作了检验少女忠贞与否的一个衡量标准。后来富家子的形象有所改变，不但成了重要角色，而且被塑造成爱情的忠贞者，显示出如下作用：①使爱情的描写重点转向贫富差异：②无疑表明资产阶级在消除贫富之间关系的鲜明态度；③又回到忠贞者关系模式。
（3）知识分子：包括剧作家、诗人、大学生等。显然， 这一形象群有别于上述的贫家子及富家子形象，他们有知识，有不同于他人的形象气质，在多方面影响了二十年代的爱情片：①使爱情片结构发生变化，比如《湖边春梦》引入了心理分析，将故事最后归结为一个梦境，而这一结构的变化主要是由剧作家孙辟疆这一形象引起的；②在描写爱情的同时，更加注意一种浪漫气质的捕捉，如《海角诗人》，孤岛、悬崖、大海都与诗人的浪漫情怀结合在一起，构成了一种浪漫气氛。
二十年代爱情片中的女子形象，虽然也可分为贫家女、富家女、知识女性等不同的形象类群，但这种形象分类并不能带动叙事甚至其他的因素，而普遍的关注重心仍在于女子是否忠贞于爱情。因此，爱情片中的女子形象可分为：
（1）忠贞者：很少包括富家女，大多是一些贫家女的组合。 热情、淳朴、对爱情忠贞，性格层次也较为简单，基本上不构成叙事冲突。
（2）不忠贞者形象：包括贪幕虚荣与金钱的贫家女， 也有富家女。这一形象比忠贞者形象较为复杂，显示出如下作用：①使女性形象较为丰满；②带动故事的发展，使情节更加波折；③结局往往很惨，显示出因果报应色彩。
（3）诱惑者形象：处于次要角色位置，主要由富家女构成， 重要作用在于使相爱者之间的关系复杂化，从而使叙事变得相应复杂。
（二）、造型背景的欧化趋势以及诗意
由于现实的相对弱化，使得二十年代的爱情片在造型背景的设置上，并没有象社会片那样，显现出较大的偏离性。虽然其中仍存有一些问题，但造型背景与现实之间却呈现出大致吻合的趋势。
“观众有嫌本公司之布景太欧化者，然试观今日上海之情形，凡小康之家，即使所居者为中国式屋宇，其中陈设，亦莫不参以西式，此乃事实上欧化，并非布景之欧化也，此次《透明的上海》中，除仍用西式布景外，因欲描写其富丽，内有卧室一场，四壁均以绸制，共用绸一千八百尺，此等布景，在中国影片中尚为第一次”。（注：《摄制〈透明的上海〉之经过》， 陆洁著， 大中华百合公司《透明的上海》特刊，1926年。）
在二十年代的许多爱情片中，欧化趋势已非常明显。但过于欧化，使得影片有虚假之嫌。同时另一部分创作者也在追求真实性以及影片的诗意上下了很大的功夫。
“后来我独力导演《殖边外史》，在未曾开摄以前，对于服装布景，风俗方面，加了几次的考量，以为要发挥中国所有的文化，或是要使本国人看了发生切肤的感情，不能不用东方化。”（注：《我所以摄〈探亲家〉——在〈殖外边史〉之后》，王元龙著，大中华百合公司《探亲家》特刊，1926年。）
二十年代的爱情片追求真实以及诗意的努力，不仅使爱情与现实背景更为贴切，而且显示了这部分影人对于电影本性开始有了较为自觉的认识。
三、家庭伦理片
家庭伦理片由社会片引申而来，通过人物的个人命运和悲欢离合，探讨建立在血缘关系基础之上的伦理纲常及其变化，在对伦理精神的世俗化描写中，着力渲染亲情和友情，使道德说教情感化，更具感召力。
在二十年代的家庭伦理片中，有许多影片赞美和宣扬中华民族的传统美德，对道德沦丧进行鞭挞，代表作品有：《好兄弟》、《谁是母亲》、《道义之交》等。还有一部分影片反映了对旧观念的迷恋，代表作有《侠义少年》、《孝女复仇记》、《忠孝节义》等。此外，史东山在此时期执导了《儿孙福》，从其思想内容来看，与上述有异。
二十年代的家庭伦理片表现出如下形态：
（一）、家——父母／子女——社会关系的伦理性。
三者之间紧密联结在一起，大有不可分割之势，二十年代的家庭伦理片显现出与社会片非常大的相似性。传统社会中的某些“思想”通过父母／子女这一关系纠葛在一个家庭之中演绎开来，最终又传回到这个社会，循环关系依然强烈。与社会片不同的是，家的整合力被社会（伦理道德）的整合力所取代，“家”只是成为父母与子女关系或兄弟姐妹关系展开演出的场所，父母子女关系无论如何变化，都是在社会伦理关系的“意料”之中。
家庭伦理片建构了如下模型：
（1）父母一方出现问题，子尽孝道。
（2）兄妹一方现问题，姐弟尽义。
（3）主人一方出现问题，仆尽其忠。
（4）丈夫一方出现问题，女守其节。
主要提供了如下几种类型形象。
（1）忠孝者：具有封建传统思想标准下的一切美好道德， 忠于朋友、孝顺父母，识义行礼，是一完美者的形象，他的行为成为叙事依据，人物性格缺少变化。
（2）牺牲者：忠于情义， 能为了另一血缘关系极近的人的幸福而牺牲自己，有别于忠孝者，他显示出①情感的巨大震撼力；②发展变化有一个心理过程；③改变了叙事的呆板性。
（3）败家子：往往与忠孝者成对出现，以便建立一种对立关系， 不务正业，贪图享受，为封建正统所不齿，作用为：①社会的整合往往在他身上体现；②有一个转变过程。
（二）、造型背景的贴切
家庭伦理片由于注重封建传统伦理道德的宣扬，因此在造型背景的营造上，皆力避欧化，呈现出颇为符合中国一般家庭的布局特色，如《儿孙福》一片，不管是贫家的摆设，还是富家的布置，无论乡村陈设还是城里家居都能做得非常贴切现实。
（三）、镜头运用的渐次成熟
在镜头的运用方面，或许存有着与社会片等其他类型一样的弊病（比如镜头的单一），但在史东山导演的《儿孙福》里，却呈现出镜头运用的渐次成熟，无疑代表了二十年代家庭伦理片的最高成就。具体体现在以下几个方面：
1、镜头的运用相当简洁明了。譬如影片的开头， 先是俯拍碎碗的特写，而后稍摇，父亲正在训斥母亲，简单的两个镜头，点明了一家人的关系状况以及二人的性格矛盾。
2、抛弃了戏剧性光效，努力追求一种真实光效。 譬如母亲教训小儿子一场戏中，门框外以及门框内的光效非常具有层次，而不是里外一般亮。人物脸的特写，在表现气愤和惊诧之时，并没有特别打光。
3、细节化的心理描写。有一场戏表现母亲思念长子一家， 先是全景，母亲倚在门框上，眼望前方，而后反打母亲的主观观点，空镜中的一条小路，再叠化出长子一家推着行李辞别而去，稍停，再叠化成空空的小路，最后反切母亲的中景，简简单单的几个镜头，母亲怅惘若失的思念长子之情，跃然于画面之上，贴切而又形象。
（四）、梦幻机制的恢复
由于造型背景以及镜头运用在真实性上的追求，所宣扬的封建伦理道德观念的根深蒂固，使得观众极其容易与剧中人物产生认同，从而完成一种梦幻机制的运作。
小结：二十年代中国电影类型的形态特征
二十年代的中国电影类型，尚处于类型形态的初始阶段，由于是以风潮的形式出现，决定了其最显著的特征：即不成熟性。与同时期的美国电影类型相比，不论就其人物型造、主题，还是冲突的展开，都没有达到一种高度的自觉。
二十年代中国的电影类型一经产生，便显示了它强大的功能作用，具体表现在如下几点：
1、由于类型的存在， 使二十年代中国影片的创作队伍得以形成并迅速获得发展。
2、促进了电影观念与技术的进步。 使电影制作人员其本身素质获得了空前的提高，电影观念的逐渐成熟（如摆脱戏剧化）以及电影技术研究上的飞速发展，二十年代后期出现的神怪片电影特技的运用，便证明了这一点。
3、使公众消费更为顺畅，文化深入人心， 将社会民主化程度加以扩大。
4、 使二十年代的中国人产生了一种凝聚力：社会片通过家的重新建立，稳固了危机中的社会秩序；爱情片通过青年男女的结合，完成了秩序的沿续，宣扬了封建的忠贞观念；家庭伦理片通过伦理的再次整合，稳固了封建伦理道德观念。
二十年代的中国电影类型意识形态效果的获取，实际上是对正统思想的认同，不能仅仅把它视为一种文化现象或商业现象，实际上是整个二十年代主流意识形态在大变革之前的一次“类化”，在观众和意识形态机器之间起了调节作用。
由于类型的存在，使得二十年代的电影创作显得生机勃勃，虽然还不很成熟，但正是由于类型的运动，才使得三十年代的中国电影类型形态渐趋成熟并最终得以形成。
二十年代的中国电影类型，虽处于初始形态，但功不可没！