市场经济条件下电影的前景，本文主要内容关键词为：条件下论文,市场经济论文,前景论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从电影陷入困境说起
市场经济对电影的最大改变就是创造出电影市场。市场由卖方与买方构成，买方若不热情，卖方就不走运。昔日被称为“皇帝女儿”，迈入市场以来，并没有自始至终受到热情款待。如今，城市多数影院门庭冷落，农村放映网络也很不景气。情况就如某家报纸的新闻标题所言：电影评奖越来越多，影院观众越来越少。
1984年，我国曾骄傲地向世界宣布，中国电影观众有293亿人次。可惜好景不长，至1989年观众总数下降到168亿人次，九十年代以来，平均每年减少20亿人次，下滑到令人沮丧的低谷。电影上座率大幅度滑坡的原因是多方面的，既有社会因素，也有电影体制本身的问题，但主要原因在于电视夺走了观众。
电影的上座率与电视的收视率是反比例的，后者呈上升趋势就意味着前者呈下降趋势。八十年代，四级办电视一声令下，经十年奋斗，中国一跃成为电视大国。至1995年，全国各级电视台有697家，各地有线电视网已达12000座（不包括更多的中小型有线电视），城乡居民拥有的电视机有2亿7千多万台，每天的电视观众大致在八、九亿之间。电视在艺术上并不比电影强，为何能有压倒优势？人们常说，电视覆盖面广、传播迅捷、渗透力强，这当然不错，但忽略了一个最普通的现象：观众坐在家里看电视是不买票的，即使看有线电视，每月收费也不高。而去影院看新片，则必须掏钱买票，票价浮动幅度很大，最低价在5元—10元之间，最高价在几十元，包厢则高达120元，一般工薪阶层谁敢问津？若放映主旅律影片，就需要团体票保底，但一般单位都付不起这笔费用。正是这个简单的事实，划分了电视与电影的优劣势，形成了无数平民百姓一年甚至几年不上影院也不感到遗憾的平稳心理。不妨设想一下：如果把列入黄金时间播出的电视剧和综合文艺节目放到影院镭射厅去收费公映，能与电影竞争么？或者，把新出的热门故事片立即拿到电视台的“家庭影院”播映，电视剧能与它匹敌么？人们无法否认，电影与电视的竞争不是处在条件对等的位置。条件不对等，就谈不上平等竞争。
然而，条件也在起变化。从1995年11月30日开始，我国进入了加密卫星电视时期，使影片大量地加盟于“空中文化”。加密电视有一个电影频道，每天可播映八部影片，这对观众来说，也许是福音。而对电影界来说，则是忧喜参半。可喜的是电影的覆盖面扩大了，可以与电视剧分享“空中优势”；可忧的是影院上座率还会下降。收看加密电视需要经过有线电视的传递，为了争看电影，各地各单位就必然加紧配置有线电视，这对于不景气的城乡放映系统无疑是雪上加霜。不过，天无绝人之路，加密电视的电影频道所播放的不可能是最新最热门的片子，谁想看热门，还是上影院。在中国，电影与电视归属广电部领导，从总体上是一家，有竞争是内部竞争，大可不必惶惶然。
电影与电视都是艺术，制成拷贝与录像带、激光视盘之后进入市场便是商品。二者在生产方式上没有什么不同，但进入市场前后的审查手续和经营方式却很不相同。电影故事片的审查要过三道关，先是制片厂审查，再经当地宣传部门审查，最后由广电部电影局审查，有些特殊题材的影片还得经过中央有关部门审查。如此繁琐的审查手续，不仅费时费力，还束缚了影片的生产及其资金的周转。相比之下，对电视剧的审查手续就比较简化，在取得摄制许可证的前提下，经当地主管部门审查通过，便可在当地先播映，如果要求在全国播映，只要中央电视台审批即可。至于在市场上流通，电影必须经过影片公司这个中间“批发商”，由于电影不景气带来了发行困难，从1993年开始，把中影公司独家统购统销改为35个省市公司分购分销。这项措施虽减少一个环节，但并未给制片厂带来便利，反而增加麻烦。用制片厂家的话说：原来只面对一个“大哥大”，现在面对35个“二哥大”；如果“二哥大”收价不一，压价或看不中，厂家不能直接把影片拷贝卖给影院。而电视剧的推销就没有这种麻烦，制作单位可以直接把产品卖给播放单位，不受“中间商”的纠缠和盘剥。
无论是电影还是电视剧，都存在着制片经费严重不足的问题，都要靠社会赞助来弥补。请企业家赞助，就得为企业产品做广告，这种交易方式就成了影视界与工商界“联姻”的契合点。电影厂受市场广告逻辑的操纵，不得不拍广告片，但经济收益甚少，因为广告片只能流向电视台，不能进入影院。如果影院在放映正片之前加映广告片，等于使观众扫兴。而各级电视台则可以放手播映广告，因而，电视观众也不是绝对无条件地白看电视，在观赏时必须忍受广告的熏陶。如今的电视广告已到了见缝插针、分秒必争、无孔不入的地步，在新闻联播与天气预报之间短短56秒就有12个广告，在一集电视剧播放之前之后都有几分钟的广告作过渡，最煞风景的是省、市电视台在播放热门电视剧时常常拦腰切断正片、强行塞进广告。电视台靠广告赚多少钱，与观众无关，但大多数观众对广告的反感，则是电视台无法想象的，即使想到了，为了“创收”也只能沿着商业化道路继续走下去。
电影的危机是世界性的，但出现危机并不等于走向消亡，相反，还会促使电影更顽强地发展下去。影视之间的激烈竞争，在美国最为典型。据法国电影史家乔治·萨杜尔所述：1946年美国拥有七千台电视机，并不构成对电影的威胁，当1950年电视机发展到五百万台时，就有五千家影院关闭。美国电影业采取紧急措施，奋力发展宽银幕和“汽车影院”，至1953年底，让观众坐在汽车里看电影的影院已达四千家。[①]九十年代美国影片年产量只有四十年代的四分之一，本土影院观众也在大量流失。于是，美国阿卡泰尔网络公司在1994年采用了一种不用拷贝、直接传送影片的新技术，将影片转换为高清晰度的数据版本（我国加密卫星电视也是如此），不过它不通过卫星，而是通过电话公司的光纤通讯线路，直接传送给影院或居民家中。这项新技术，可使观众每次看到的新片都是原版母片，可防止盗录，还可降低电影发行成本，实现紧密的院线制。可见，电视只能冲击电影而不能替代电影。电视的冲击只是把电影逐出中心地位，但不能抵消电影的魅力。正如一位美国学者所言：“电视的便利，它那不断改进的技术和节目质量，以及它的意识形态的威力，最终也未能抵消电影那种独特的混合：个人与公众，美学与神话，智力与感性。”[②]
在市场经济条件下，文化和经济一样，有竞争必有升降，一时的升降并不意味着永久的盛衰。兴盛与衰落，危机与生机常常是相互转化的。现在的电视正处于兴盛时期，但也潜伏着它的危机。电视天网恢恢，几乎把观众的闲暇一网打尽，电视看多了，人的个性空间相对缩小，使人变是懒散，不爱动脑子，成了“坐巢蜘蛛”。因而，在欧洲许多知识分子把电视机贬为“白痴箱”，坚持不看电视；在加拿大，许多教师上街游行，要求把电视当作“社会公害”来抵制；在美国，1995年4月大量居民参与了“拒看电视”一周，以响应“免看电视的美国”的全国性组织的倡仪。“拒看电视”活动不是要人们永远不看电视，只是希望人们，尤其是少年儿童少看电视，以便塑造一个健康的个性。电视从风靡全球到“拒看”，正应了中国一句老话，叫做“物极必反”。中国虽还没有出现这类“拒看”活动，但明智的家长已在悄悄地控制自己孩子看电视的时间。中国电视发展过猛、过多，如不适当控制，总有一天也会遭到“拒看”。
制约中国电影前景的诸因素
市场经济下中国电影的前景，取决于制约、影响电影发展的多种因素的“合力”。我们只有对组成“合力”的主要因素加以分析，而后再从整体予以研究，才能对电影前景问题作出比较切合实际的回答。
首先，电影前景受到社会主义市场经济体制发展前途的制约。新体制尚在“摸着石头过河”的初期，最活跃的是自由市场，文化市场也不例外。煮鹤焚琴、斯文扫地的消极现象，是旧体制与自由市场并存带来的，人们常常只盯住了市场，忘掉了社会主义。面对机制不健全的市场，发展最快的是乡镇企业、集体企业、三资企业和个体企业，而背着沉重包袱的多数国有企业往往举步维艰。电影生产、放映系统大都属于国有企业，它的命运和多数大中型国有工厂一样，目前还没有走上良性循环的轨道。为了生存，电影制片厂和影院几乎都在搞多种经营，以副业养正业，这种过渡现象也许还要持续一段时期。
第二，电影前景还受到政治的制约和影响。当政治上“左”倾路线占主导地位时，文艺就受挫折，电影受到的伤害最惨重。当政治清明，路线正确时，文艺就兴旺发展。新时期之初，电影和文学之所以能共同掀起创作高潮并能连续产生轰动效应，就因为良好的政治环境提供了良好的文化氛围。政治对电影的影响力度是很关键的。在电影陷入低谷的严峻时刻，江泽民总书记提出了繁荣电影、长篇小说、少儿文艺作品的要求，表明党对电影的高度重视。这就促成了中央有关部门对电影制片、发行现状开展系统的调查研究，在广泛听取各方意见的基础上，研究制定繁荣电影生产的对策和扶持措施。由于政治高层领导的支持，电影的生态环境将会有较大的改善，电影的前景肯定有希望。
第三，电影的前景当然和我国电影体制的改革紧密相关。长期在计划经济体制下形成的电影事业，突然被推到市场化道路上，必然发生一大堆难题。按市场规律办电影，困难首先在电影市场如何做到产销对路，谁也心中无数。主管部门对电影生产、发行体制的改革，之所以小心翼翼，不敢放手，根本原因就在于此。1993年出台的发行体制改革，说白了，就是从“大一统”变为“分封制”，所以很快从内部被突破了。1994年以来，电影体制改革中心话题转移到独立制片人制度。由制片人牵头，自筹资金，自选本子，自搭班子，自主经营，自产自销，这种制度在国外早已普遍实行，在中国还处在试验阶段。如果片子拍出来，销路不大，投资收不回，怎么办？完全做到自产自销，搞院线制，在目前还难以实现。制片方式社会化，电影产品市场化，是大势所趋。据悉，制片、发行、放映一条龙将在五年后实行。改革不是一蹴而就，只能走一步看一步，在实践中创出新局面。
第四，电影前景还受到科学技术和工业发展水平的制约。科学技术是第一生产力，已成为全社会的共识。我国的科技和工业水平发展很不平衡，我们能把加密卫星送上天，但是电影工业领域的技术水平还相当落后，与国外先进水平无法相比。摄影、录音的重要部件以及彩色母片还有赖于进口，只有彩色拷贝片可以自己生产。大厂设备老化，技术陈旧，小厂设备不全，技术更落后，因经济实力限制，不能进行设备与技术的更新换代。这种现状不利于电影的正常发展，更别说大投入、大制作。要做到电影设备、技术的全面改造，光靠制片厂本身的力量是不可能，还需要依靠国家的支持。
第五，电影的前景还取决于从影人员的素质。艺术生产同物质生产一样，都有一个实现“优化组合”的课题。电影质量的较量，最终还是电影人才素质的较量。电影是一门专业分工很细、需要多种专业紧密配合、群体协同创作的综合艺术。任何一道工序或个人的疏忽都会对艺术质量产生不良后果。“闻道有先后，术业有专攻”。电影的十几种专业行当都需按各自的特殊要求进行专门的培训。自然，在电影群体创作中，导演是统帅，剧本是基础，表演是前锋，摄影和剪辑是关键。真正的艺术家，必须具备高度文化素质和审美创造能力。银幕形象的艺术感染力，绝对不仅仅取决于镜头本身。不重视文化素质和审美创造能力的提高，乃是电影蒙昧时期的表现。时至今日，许多主创人员都看重当代影坛和电影史上名片佳作的观摩（这当然很重要），而比较忽视对古今中外文化名著的学习。由于主创人员常常处于一种流动的、疲于奔命的工作状态，真正养成静心读书学习、细心观察琢磨各种艺术的习惯，则极为稀少。艺术家的“艺术细胞”不是天生的，艺术创造力也不是自然进化的。艺术创作如逆水行舟，不进则退，要防止退化，就应该不断充实、丰富自己的艺术营养。目前我国电影队伍的主创人员，确有一批颇具才华的尖子人才，但与世界级大艺术家相比，与时代要求相比，尚有差距，往往是打响几部影片之后便停滞不前。年华易逝，艺无止境。中国影坛的美好前景有赖于一代又一代从影人员文化素质和审美创造能力的不断提高。
第六，电影的前景还受到电影观众的制约和影响。由于市场经济促使文化格局从封闭转向开放，艺术产品日益丰富多彩，观众也就见多识广，对电影的需求也变为挑挑拣拣，显得很苛刻。一般而言，观众是多层次的，无论哪一层次的观众都有惰性心理和新奇意识，这就使电影创作活动不得不受到观众多层次审美需求的制约。既要照顾观众的审美水平，又不能只要观众喜欢不论什么东西一律都迎合，既不能无视惰性心理的存在，也不能忽略新奇意识的要求，这是一个两难境地。要走出这一困境，就必须理解观众，研究观众审美心理和新奇意识以及二者之间的变化规律。电影走向市场，从审美角度言，就是走向观众，掌握观众各种审美需求。把观众当作“上帝”并不是意味着当观众的奴隶，而仅仅是对观众的应有的尊重。创作者一方面要认真考虑观众喜闻乐见的审美需求，另一方面又要有自己的审美追求，用独到的艺术魅力去征服观众，开拓观众的视野，而不应该始终是老一套。创作者与观众之间，有个双向牵制、共同提高的过程。在这种过程中，电影要走雅俗共赏的路子，不断推出一批精品，才能赢得观众的赞赏。
电影是时代的投影。作为一门独立的艺术，它总要留下时代的印迹，受到一定时代主客观各种因素的制约。它同经济、政治、文化等等关系，是一种多向的能动的综合关系，基于此，我们可以把多种关系聚集到一个焦点上，提出一个问题——
是市场引导电影 还是国家引导电影
对这个问题，很难作笼统的回答，还需要从市场的共性来分析。
市场经济对经济和文化的杠杆作用是不可否认的，无论是私有制国家还是公有制国家，要想取得经济和文化的繁荣就不能不选择它。但市场经济有两条相互贯连的规律也是不可忽视：一，资本向利润率高的方向流动，这种流动有其极大的盲目性，造成资本不能合理分配、使用，导致经济、文化的某些不平衡；二，市场需要什么，就生产什么，一切为消费而生产，这也有其盲目性，当某些产品在市场中走俏时，容易一哄而上，趋之若鹜，以致供大于求，畅销变为滞销。在我国，最明显的例证就是电视机和电视剧的生产。八十年代前期，电视机很走俏，于是各地纷纷上马，全国竟有115条生产流水线，不到十年，电视机需求便达饱和，产品积压日趋严重。电视剧生产情况亦如此，八十年代每年以百集速度递增赶不上需求，九十年代每年以千集速度猛增，就超过需求，1993年高达5千集，1994年上升为6千集，1995年又上升为7千集，结果每年至少有1／3的次品、废品不能出台。造成极大浪费，岂不令人担忧？
当我国正对市场充满了憧憬之时，而在市场经济发达的西方各国，早在七十年代就开始探讨“市场缺陷”问题。美国学者约翰·肯尼恩·加尔布雷推出一本名著《不确定的年代》，其主题就是认为市场的扩大是与宏观经济的不稳定、微观经济的混乱以及社会的不公平相伴随。为了弥补这些缺陷，就需要通过国家干预，以实现经济稳定增长，推进平等竞争。所谓市场缺陷（market failure）是相对于市场成功而言的，其评价标准是效率和公平。市场缺陷的类型和根源有好多方面，其中最主要问题是垄断。市场竞争将产生垄断，大企业由于不断扩大规模而取得垄断地位，垄断信息，阻碍创新，影响效率。在文化方面，垄断资本使得大型文化企业能够从生产、发行到展示都联为一体。美国少数几个巨型电影企业，如派拉蒙、华纳兄弟、米高梅等，不仅垄断了电影生产，还垄断了电影的发行和放映网。由于垄断，别说独立制片人无法存在，就连只能放映过期片的小型独立影院也难以生存。大制片商拥有至高无上的权力，把编导、演员、摄制人员完全当雇工使用，一日三班流水作业生产商业片。直至四十年代末，反垄断法出台，规定制片厂不能垄断影片发行网，不能拥有影院地产，才开始改变美国电影生产、发行和放映的结构，赋予独立制片人、导演和演员一定的自主权，以增强美国电影在国际国内市场上的竞争力。
与发达国家相比，我国存在的市场缺陷，也有垄断的问题（由地方主义“诸侯经济”造成），但根本问题还在于市场发育不成熟。长期以来计划经济管理体制所带来的影响是深刻而广泛的，一下子很难消除，这对于市场机制的正常运行有很大的牵制作用。市场发育不良，主要表现在市场规则不完善，发达国家经过几百年的发展，市场规则比较健全，对市场有一套完整、严密的法制，我国市场经济刚刚起步，与之相配套的法制建设和法制观念还很薄弱，有法不依、知法犯法的现象相当严重，假冒伪劣产品层出不穷，市场存在的“格雷欣”法则（劣币驱逐良币）还没有完全遏止。例如，三级片走私现象异常猖獗。再如，盗版、偷录现象也很严重。每当某部国产片在市场走俏或在国际上获奖国内尚未公映之时，盗版、偷录便接踵而来，几乎成为一种规律。近十年来，全国城镇营业性录像点至少有15万多个，其中大部分属个体经营。他们参与盗放，成了盗版片的广大市场。面对众多的盗版、盗录、盗放的侵权行为，各级电影发行单位花费了大量精力，但防不胜防，查来查去往往是无头案，有的根本无从查起，有的即使证据确凿，也因人力有限，只能望“案”兴叹。在西方盗版要受到严厉制裁，在中国则有“法不治众”之叹。
电影面对的市场，是一种复杂的精神文化产品市场。电影产品在本质上是属于文化范畴，只因必须经过市场渠道得以传播才具有商品属性。在今天商业化大趋势的情况下，有些电影理论家的观点也跟着而变，认为“拍电影首先是商业行为，其次才是艺术行为”。如果专指某些商业片，倒也不错，如果泛指一切电影，这就把事情说颠倒了。人们知道，电影一进入市场，必定影响观众的精神世界。西方公正舆论认为，三级片的泛滥是一大祸害，就是媚俗的影片拍多了，也会影响国民素质的提高。确立市场意识，并不等于一味媚俗，不等于把商业性放在第一位。电影生产当然要立足于市场，但不能完全象一般商品市场那样，市场需要什么就生产什么，市场需要色情，难道也拍色情片？电影不能以赚钱为最终目的，而是以促进人类精神文明为最高准则。
文化属性与商品属性是电影的两种基本属性，究竟把哪种属性放在首位，要看不同的制片人与编导的价值观念而定。即使包括美国在内的西方资本主义国家，历年所拍的电影也不是清一色的牟利片，按其流通的影片大致有四种形态：一种是不作商业发行、只在大学与协会放映的实验片，它的形而上意蕴很浓，故不入影院之门；第二种是完全由电影艺术家的个性支配的纯艺术片，它的主要目标是夺取世界权威性电影节的奖杯；第三种是艺术观念与商业观念兼备的准艺术片，它需要通过新闻媒介的宣传而谋取票房价值；第四种是完全由商业观念支配的纯商业片，它为法兰克福学派所不齿，象流水线出来的标准化商品，在市场上大行其道。在我国电影市场上发行的影片也有四种形态：一种是高扬时代精神的主旋律影片，它直接体现国家主流意识形态，以教育群众、宣传社会主义思想为目的，为避免说教，也强调“寓教于乐”；第二种是抒发灵性、直面人生的艺术片，它的特征是趋雅避俗，强调人文精神；第三种是追求“新潮”的探索片，它以反传统自居，以新奇手法揭示旧传统的落后面；第四种是完全为市民阶层而拍的娱乐片，它很重视“卖点”，走的是一条彻底世俗化道路。任何国家的电影，“阳春白雪”总是占少数，“下里巴人”总是占多数，经过市场筛选，“曲高和寡”自然就呈现。市场是一块试金石，它让浮躁的更浮躁，让低俗的更低俗，让执着的更执着，让高尚的更高尚。市场与电影艺术并不相抵牾，但市场的商业价值与电影的文化价值毕竟不是一码事。
我们国家的社会主义性质，要求我们的电影事业必须把社会效益放在第一位，在这个前提下实现经济效益与社会效益的统一。当经济效益与社会效益发生矛盾时，要正确摆正两者的关系，不能让商业价值压倒文化价值，从理论上阐述这个关系并不难，问题在于市场是有缺陷的。市场不会自动调整两者关系，不会自动引导电影走向良性循环。电影主管部门可以明文规定各省、市、县电影发行单位每年发行的影片中重点片必须保证15%，影院、放映队每年放映的重点片也不得少于15%；可见影院、放映队无法规定社会各机关、学校等单位都按比例看电影。作为市场买方主体——观众，只认好看不好看，不管重点非重点。要想吸引观众，重点影片本身必须有足够的吸引力和感染力。事实告诉我们，要把社会效益放在第一位，实现两种效益的统一，不是轻而易举的事，需要作艰苦的长期不懈的努力。
电影市场也有自发性、盲目性、滞后性，比之于一般商品市场，更需要国家从宏观上进行引导和调控。没有国家对市场的引导和调控，市场就会混乱不堪，市场缺陷就不可能得到有效治理。国家管理市场，不能象企业负责人对企业管理那样直接、具体，主要是通过制定和推行有关的市场规则来指导市场营销行为。市场规则，一方面是对市场的规范，减少市场的盲目性，抑制市场的不正当竞争，另一方面也是对政府行为的规范，减少政府的主观随意性和官僚主义作风。市场规则由法律规范、政策规范和道德规范所构成。其中，道德规范是基础，它表明市场活动中提倡应当怎样做，确立合情与不合情的界限；政策规范是中间环节，它规定市场活动中合理与不合理的界限；法律规范是最高层次，它规定必须这样做，确定合法与非法的界限。
我国目前还没有一部《电影法》，电影市场规则至少应从以下几方面先着手：
（一）为了维护市场的正常秩序，国家必须严厉打击走私片与盗版片的非法活动。有些人为牟取暴利，不惜挺而走险，大量录制、推销海外诲淫诲盗的精神毒品。腐蚀一代人的灵魂，污染社会风气，正是这种参与走私片活动的奸商。每次“扫黄”，只是扫了一点表层，没有从根本上消除这股浊流。至于侵犯电影版权的盗版者，也是不择手段的，有的坐在观众席上用微型录像机偷录，有的买通影院人员，明目张胆架设三脚架摄制，然后将录像卖给地下复制工场。为了有效遏止盗版行为和走私行为，电影界呼唤法律保护，国家公、检、法部门都必须采取强有力的法律措施。
（二）为了保护本国电影的发展，国家必须控制海外影片引进的适当比例。电影一旦与国际市场正式接轨，就会产生非常激烈的竞争。由于经济实力和科技水平的差距，世界各国的电影制作能力和受众影响是极不平衡的。许多发展中国家的影院大量上映好莱坞的影片，形成一种“文化占领”。就是发达国家之间也存在着电影“入侵与反入侵”的问题。欧美电影大战在九十年代愈演愈烈。欧洲电影界人士发出了“欧洲电影到了最危险的时刻”的吼声，因为，在欧洲电影市场上美国电影的占有率高达90%。从上海第二届国际电影节获悉，俄罗斯电影市场95%是美国电影，剩下的5%也是由美国人投资拍摄。对好莱坞抵制最有力的是法国，上至文化部长，下至影人、教师都不愿成为“美国电影的殖民地”。但在这个号称“欧洲电影最可靠堡垒”的国家，美国片的占有率，从七十年代的37%，至九十年代已上升到60%。两年前，法国《世界日报》和德国《法兰克福论坛报》以全版刊登一份由欧洲4400位电影导演签名的题为《文化例外》请愿书，抗议关贸总协定将电影电视列为贸易产品。他们认为：“文化产品和其它产品不同，它表现出一个民族的特性，在讨论配额问题时必须考虑这一点。”我国目前引进国外大片，一年不过10部，当然不存在欧洲电影界那样的“保卫战”，但一部美国片《真实的谎言》在各地“卖疯了”的事实也足以引起人们思考：一旦我国加入关贸总协定，如果美国影片也大模大样冲进来，该如何对付？难道中国也要重演欧洲和俄罗斯那样的悲剧？国际间正常的文化交流与不正常的“文化入侵”不可混为一谈。对国外影片的引进权和配额问题，只能由国家掌握，如果听任市场随意支配，本国电影就将难以生存。
（三）根据我国的国情，建立一系列有关电影拍摄的规章制度。如贷款、产权、演艺等等方面都要有明确的规则，以保证公平竞争，防止投机，限制垄断。欧洲各国的导演认为电影是一个民族文化的象征，应该以奖金、贷款优惠等方式给予扶持。我国目前还没有做到贷款优惠，还要靠拉赞助来拍片。近年来出现了非专业人员执导的现象，似乎谁拉来赞助谁就具备了导演资格，而某些资金拮据的制片单位对此也就妥协、姑息，这就使得平庸、低劣之作应运而生。为规范行业秩序，电影主管部门从1996年开始实行影视导演许可证制度，从一个方面杜绝低劣作品的产生。另一方面，演艺市场也需有明确的规则，某些演员一走红就漫天要价，把自己当作名牌商品推销，使制片人和导演望而生畏，不敢聘用。我国没有实行明星制度，而在国外即使实行明星制度，倒不发生此类现象。比如在日本，影视圈的明星都重视自己的良好形象，因为制片单位对明星的聘用是以口碑为依据。所谓“口碑”，就是观众对明星演员人品、艺品的评价。日本影视协会和制片单位每年定期研究，统一给明星确定演出价格，各家都要严格执行。如果演员口碑不佳，制片单位一概不用。演员掉进钱眼里，是一种可悲的异化，也是对艺术的亵渎。
（四）宏观引导，还在于对题材比例进行适当的调整。坚持题材多样化，是我们文艺创作的一条原则。每年召开全国性电影或电视工作会议，总离不开这个话题。尽管如此，影视界仍年年出现题材“撞车”的“交通事故”。很显然，这是喧闹的十字路口红绿灯发生故障和“司机”们莽撞、无能所致。某些编导热衷于抢拍某种题材，有如市场抢热门生意。“清宫热”，大概热了十多年，从拍末代皇帝 和皇后开始，几乎把清王朝几代皇帝直至西太后都翻来覆去请上银幕、拉进荧屏。后来，重复拍摄还不够，索性搞题材“套拍”刚拍完唐明皇，就立即开拍杨贵妃。除了追踪宫帏题材，当今最热的题材莫过于“经商热”。大量影视题材都往经商路上轧闹猛，好象不表现经商便赶不上改革开放形势。商品经济的发展确实造就了一个新兴的商人阶层，但不等于各行各业的人都变成了总经理、董事长，绝大多数中国人都在自己的岗位上各司其职。一窝蜂编造经商故事，实际上还是受商业化浮躁心态的支配，与时代气息毫不沾边，它往往留下一个简单而庸俗的模式：权力之争+隐私泄露。自作聪明的概括，既是对严肃题材的庸俗化，也是对改革实现的曲解。如果改革只是在重复所谓“古老的母题”，还有什么现代意义可言？按照这类模式，每戏必有强人出，个个都是争权夺利的经商奇才，男女主角都有婚外恋、三角恋的纠纷，出门都有豪华车，消遣进舞厅酒吧。当你把这类千篇一律表现“古老母题”、豪华气派的平庸之作，与朴实无华、为民请命的《凤凰琴》作一比较，你就会深感银屏形象正在出现虚假与真实的两极分化。谁来协调解决这种两极分化？谁来指挥题材十字路口的交通秩序？谁来引导创作跳出题材模式的迷茫？是国家，是人民的舆论。在电影市场的海面上，时时会有风浪，有重雾，航行在海面上的有各种各样的帆船、轮船和舰艇。为避免碰撞、触礁、翻船，就需要有灯塔的照亮。国家的宏观调控与引导，目的是为了照亮市场，纠正市场缺陷，不是要削弱市场，更不是要取代市场。
注释：
①参见乔治·萨杜尔《世界电影史》，中文版425—428页。
②托马斯·沙兹《好莱坞／新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中文版第2页。