论赋的文体特征的无规范性以及唐赋形式的两极分化，本文主要内容关键词为：两极分化论文,规范性论文,文体论文,特征论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1671—3842（2005）06—0027—06
一
赋是介于诗与文中间的一种文体，但是如果要问：“什么是赋？”要给“赋”下个确切的定义，可不像给数学概念下个定义那么简单，无论你怎样概括，也无法把历史上的赋作品都包括进去。赋与文的区别比较容易，因为赋要押韵，而一般的文是不押韵的。但是诗也押韵，铭、赞等文体也押韵，赋与它们的区别又在哪里？可见以是否押韵作为判断是否是赋的标准是不行的。赋要押韵，但押韵的却并不都是赋，押韵仅是赋的必要条件，但不充分。关于“什么是赋”的问题前人论述得不可谓不多，但仍然不能给出一个满意的回答。有人从渊源的角度去探讨这个问题，如班固说“赋者，古诗之流”（《文选》班固《两都赋序》）；刘勰说“然赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也”（《文心雕龙·诠赋》）；章学诚说“古之赋家者流，原本《诗》《骚》，出入战国诸子”（《校雠通义》卷三《汉志诗赋第十五》）。有人从文体功用的角度去解释，如说“不歌而诵谓之赋”（《汉书·艺文志》引“传曰”）。有人从文体特征的角度去论述，如陆机说“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”（《文赋》）；挚虞说“假象尽辞，敷陈其志”（《文章流别志论》）。有人从字义的角度去说明，如郑玄说“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”（《周礼·大师》“六诗”注）；刘勰说“赋者铺也，铺采摛文，体物写志也”（《文心雕龙·诠赋》）；刘熙载说“赋从贝，欲其言有物也，从武，欲其言有序也”（《艺概·赋概》）。今人论赋者，早已概括了赋体文学的种种特征，如形式上的押韵，艺术手法上的直陈铺叙，构篇上的主客问答，文辞上的藻饰，等等，不一而足。这些概括无疑都是正确的，但除了押韵一条外，其他都无法规范所有的赋作，显然以之作为衡量的标准是行不通的。
赋的这种上不同于诗、下不同于文的处境，既是它的优势，也是它的尴尬。以赋相对于诗的优势而言，则正如刘熙载所说：“赋起于情事杂沓，诗不能驭，故为赋以铺陈之，斯于千态万状，层见叠出者，吐无不畅，畅无或竭”；“诗辞情少而声情多，赋声情少而辞情多。”（《艺概·赋概》）相对于文而言，赋更适于驰骋才学，也正如王世贞所说：“作赋之法，已尽长卿数语，大抵须包蓄千古之材，牢笼宇宙之态。”（《艺苑卮言》卷一）刘熙载所说：“赋兼才学，才如《汉书·艺文志》论赋曰‘感物造端，材智深美’，《北史·魏收传》曰‘会须作赋，始成大才士’；学如扬雄谓‘能读赋千首，则善为之’。”（《艺概·赋概》）但赋的尴尬境地也是明显的，因它很容易右倾像诗、左倾像文，以致“赋将不赋”，丧失了它自己的特征。汉代以铺陈性的大赋著称，但也有抒情之赋，章炳麟《国学讲演录·文学略说》说：“然赋亦有缘情之作，如班孟坚之《幽通》、张平子之《思玄》、王仲宣之《登楼》，皆偶一为之，非赋之正体也。”但此种“非正体”之抒情赋在魏晋南北朝却得到了长足的发展，并且在形式上大量地以五七言诗句穿插于赋中，甚至通篇都由五七言诗句组成，不仅抒情，且与诗形似。此等似诗之赋，被理论家批评为：“赋至齐梁，淫靡已极，其‘曲家小石调’、‘画家没骨图’，与观此篇可见。”（祝尧《古赋辩体》卷六江淹《别赋》解题）赋的“以古文为路，由是而赋”（王芑孙《读赋卮言·总指》）的做法也于唐宋大开，亦即祝尧所云“其首尾之文，以议论为驶，而专于理者，则流为唐末及宋之文体”（《古赋辩体》卷三司马相如《子虚赋》注）；李调元所云“盖以文为赋，则去风雅日远也”（《赋话》卷五）。赋体文学的这种创作危机，其实正反映了作为文学体式之一的赋的两难处境。汉大赋铺张扬厉，重文轻情，挚虞批评说：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾辞人之赋丽以淫。”（《文章流别志论》，《艺文类聚》卷五六）南朝赋情采兼茂，赋向诗靠拢，批评者却说他们重辞轻理，祝尧说：“以至三国六朝之赋，一代工于一代，辞愈工则情愈短，情愈短则味愈浅，味愈浅则体愈下。”（《古赋辩体》卷五三国六朝体解题）宋人大开以文为赋的法门，在赋中发议论，“理”是具备了，但与文的界限也泯灭了，批评者说：“赋之本义，当直述其事，何尝专以议论为体邪？以议论为体，则是一片之文但押几个韵尔，赋于何有？”（祝尧《古赋辩体》卷八宋体总论）还是不行。其实，这怪不得历代的赋作家们，当我们回过头去检讨一下赋作为一种文体的规范到底何在的时候，却发现根本就没有一个确定的答案。
赋除了要押韵这一条外，其他实在找不出什么形式上硬性的规定性。其他什么讽谏、状物、情感、铺陈、藻饰等批评的范畴，或囿于思想内容，或拘于艺术手法，是不可能也没有必要非要遵守不可的。如骚体赋或名之曰赋，或名之曰辞，《汉书·司马相如传》“景帝不好辞赋”，以辞赋并称；《史记·屈原列传》称屈原“乃作《怀沙》之赋”，《汉书·艺文志》列“屈原赋二十五篇”，皆称屈原之作为赋。以柳宗元的作品为例，《佩韦赋》、《解祟赋》、《惩咎赋》、《闵生赋》、《梦归赋》、《囚山赋》皆为骚体，名之曰赋；而《乞巧文》、《骂尸虫文》、《宥蝮蛇文》、《憎王孙文》、《哀溺文》、《招海贾文》、《吊屈原文》等也是骚体，虽不名曰赋，与上述诸作品又有什么区别呢？程廷祚力辨诗、骚、赋三者之间的差别，他说：“诗之体大而该，其用博而能通，是以兼六义而被管弦。骚则长于言幽怨之情，而不可以登廊庙。赋能体万物之情状，而比兴之义缺焉。”（《骚赋论》上）所说根本不符合骚、赋创作的实际情况，如收于朱熹《楚辞后语》之中的刘邦《大风歌》、刘彻《瓠子之歌》之骚体诗，难道不可以登廊庙吗？祢衡《鹦鹉赋》、曹植《蝙蝠赋》、《鹞雀赋》等赋，也不能说“比兴之义缺焉”。再如诗与赋的差别，“缘情”与“体物”之说不能区分诗、赋之别，诗情隐而赋情明之说也只是大要言之，因为赋曲折而三致意的情况也不在少数。李白既有诗像赋者，也有赋像诗者，如朱熹《楚辞后语》卷四则将李白《鸣皋歌》收入，并云：“白天才绝出，而赋不及魏晋，独此篇近《楚辞》。”浦铣《复小斋赋话》卷上则评《剑阁赋》说：“太白《剑阁赋》……绝似古风，不过五十馀字，而剑阁之崔嵬，宛然在目。”韩愈《南山》诗连用51个“或”字，何尝不可以看作赋？洪兴祖便评曰：“此诗似《上林》、《子虚》赋，才力小者，不可到也。”（魏怀忠《新刊五百家注音辨昌黎先生文集》引）李商隐《虱赋》、《蝎赋》又何尝不可以看作诗？刘克庄说：“李义山《虱赋》云：‘尔职惟啮，而不善啮，回臭而多，跖香而绝。’虽甚简短，然有意味。”至于形式，如萧愨《春赋》全由五、七言诗句组成：“分流绕小渡，堑水还相注，山头望水云，水底看山树。舞馀香尚在，歌尽声犹住，麦垄一惊翚，菱潭两飞鹭。”（《初学记》卷三）俨然一首格律诗。骆宾王《荡子从军赋》，也全是诗句体，虽然批评者说“七言五言，最坏赋体”（王芑孙《读赋卮言·审体》），但是作者既已名之曰赋，能不将其看作赋吗？至于大量的不以赋命名的作品，写法却与赋毫无二致，如宋玉《招魂》、枚乘《七发》、淮南小山《招隐士》、扬雄《解嘲》、潘岳《哀永逝文》、陆机《吊魏武帝文》、陶渊明《归去来辞》、孔稚珪《北山移文》、李华《吊古战场文》、岑参《招北客文》、韩愈《进学解》、《送穷文》、王安石《寄蔡氏女》、黄庭坚《毁璧》、邢居实《秋风三叠》，等等，完全有理由将它们视之为赋。祝尧《古赋辩体》卷九外录解题说：“至王荆公《寄蔡氏女》、邢敦夫《秋风三叠》，皆本于骚，犹曰赋之体无以异。他如《秋风》、《绝命》、《归去来辞》等
作，皆号曰辞，《吊田横》《苌弘》等作皆号曰文，《易水》、《越人》、《大风》等作皆号曰歌，虽异其号，然取于赋之义则同。盖于其同而求其异，则赋中之文诚非赋也；于其异而求其同，则文中之赋独非赋乎？必也。分赋中之文而不使杂吾赋，取文中之赋而可使助吾赋。分其所可分，吾知分非赋之义者尔，不以彼名曰赋而遂不敢分；取其所可取，吾知取有赋之义者尔，不以彼名他文而遂不敢取。此正鲁男子学柳下惠法也，赋者其可泥于体格之严，而不知曲畅旁通之义乎？”祝尧看出了其他文体中的赋体，这是对的；但他强分赋体文学中的非赋成分，就徒劳了。以上只是说明赋上与诗、下与文之间种种纠缠不清的情况，也道出了赋其实是没有什么形式（除了押韵）、内容、艺术手法等方面的限制的。赋既可以多方面地向诗或文借鉴、学习，以至汲取营养，当然诗或文也可向赋借鉴、学习，以至汲取某种东西，赋与诗、文的交叉融汇自然也就造成了赋体的多元化，从发展演变的角度来看待这个问题，这又何尝不是好事呢？赋如果始终固守一种内容、一种写法、一种模式，赋也就早已走到它的末日了。
既然一篇押韵的文学作品，既可以名之曰赋，也可以名之曰其他，那就不如一仍作者之意，即：作者不以赋名篇者，我们就不把它看作赋；作者名之曰赋者，它们就是赋，我们理所当然地要把它们看作赋。这样既防止了将赋体文学无限扩展漫延的弊端，又省去了关于“什么是赋”的、说不清道不明的无休止的争论。作者对于自己作品的创作意图是最清楚的，李华《吊古战场文》不名《古战场赋》，刘禹锡《陋室铭》不名《陋室赋》，韩愈《南山》、《进学解》不名《南山赋》、《进学赋》，自有他的道理，我们就没有必要非要将其看作是赋。其实，古代各种总集或别集的编纂者早已这样做了，他们将名为赋者归为一类，不以赋名篇者则分门别类归入其他，这样做既简单可行，又避免了许多不必要的麻烦，难道不可以给我们以诸多的启示吗？结论就是：赋作为一种文体的特征规范本来就是不明确的，所以关于这方面的讨论与争辩没有实质性的意义。
二
既然赋在形式方面的要求很简单，仅仅是押韵而已，那么赋朝两个方向都大有发展的馀地，即：一是增加限制的条件，强化它的规则；一是放松限制的条件，模糊其传统的特征。前者使作赋趋于“难”，后者则使赋的形式更为自由和随便。赋至唐代，其多元化的特征已非常明显，而在形式上，则呈现出两极化的发展。律赋的出现，代表了对于赋体文学规范的加强；而赋的散文化，则使赋的形式更为灵活，功用更为多样。
律赋仍然属于骈赋，骈赋的各种特征它都具备，但它比一般的骈赋还多了一条限制，即它的韵脚是事先规定的。律赋是用于科举考试中的一种赋体，所以赋的题目与韵脚的使用都由科举部门而定出，举子根据要求当场作赋，且须在一定的时间内完成。举子们为了考试时把律赋作好，平时必须多加揣摩和练习，正是此种情况促进了律赋在唐代的发展，并有律赋名家出现。赵溞《因话录》卷三说：“李相国程、王仆射起、白少傅居易兄弟、张舍人仲素，为场中词赋之最，言程式者宗此五人。”到了晚唐，律赋已不再专为应试而作，其题材也相应地得到了极大的开拓，如以之写景抒情，或以之咏史怀古，且大有向更广阔的领域拓展的趋势。王铚《四六话序》说：“逮至晚唐，薛逢、宋言，及吴融，出入场屋，然后曲尽其妙。然但山川草木、雪月风花，或以古之故实为景题赋，于人物情态为无馀地。”李调元《赋话》卷二也说：“逮乎晚唐，好尚新奇，始有《馆娃宫》、《景阳井》，及《驾经马嵬坡》、《观灯西凉府》之类，争妍斗巧，章句亦工。”不为应试而仍作律赋，表明律赋已摆脱了科举附庸的地位，从功利主义的实用性中解脱出来，成了可以由作者自己掌握的赋体文学的一种形式。既然律赋已不再专为应试而作，可是作者们仍然恪守律赋的种种规则如限韵等，这便是唐赋两极分化之一极。
限韵自然意味着韵不能随便押，既不能押规定之外的韵脚，也不能遗漏必须押的韵脚，否则就是违例，作品不合格，就要落第。当然，韵字的使用还要严格遵循有关部门所制定的韵部。这就决定了律赋押韵是一大技巧，尤其是对于难押之韵的处理，更能体现出作者的文字功力。浦铣《复小斋赋话》卷上说：“律赋押官韵，最宜着意。”余丙照《赋学指南》卷一说：“难押之字，人皆束手者，争奇角胜，正在于此。”难押之韵大多是虚字，王芑孙《读赋卮言·押虚字例》引证了许多虚字押得精彩的例子，转引如下：
限韵有虚字，亦不得不治想于图空，凭虚而作势，要有临危据槁之形而已。陈章《水轮赋》用“于”字云：“罄折而下随毖彼，盈持而上善依于。”独孤申叔《处囊锥》用“必”字云：“既藏身于不顾，宁脱颖之无必。”柳子厚《披沙拣金》用“乎”字云：“用之则行，斯为美矣；求而必得，不亦说乎。”白行简《韫玉求价》用“岂”字云：“韫藏之则尔能，求沽诸则吾岂。”韦肇《瓢赋》用“岂”字云：“安贫所饮，颜生何愧于贤哉；不食而悬，孔父尝嗟乎吾岂。”卢肇《鸲鹆舞赋》用“若”字云：“且煌煌之奏未终，而泄泄之容自若。”无名氏《审乐知政》用“其”字云：“卜商之告文侯，古则如此；端赐之问师乙，歌如何其。”无名氏《箫韶九成》用“皆”字云：“既和且乐，亦孔之皆。”白行简《滤水罗》用“而”字云：“功且知其密矣，用宁忧于已而。”王起《洗乘石》用“者”字云：“有扁斯石，见于王者。”
由上述赋句可以看出，所押虚字非由己出，而是出自经、史、子语，如果没有相当数量的知识储备，是无法做到活学活用、点铁成金的。
律赋也是骈赋，所以句子必须对偶，这是由骈赋继承来的。李调元说：“律赋雅近四六，而丽则之旨不可不知。”（《赋话》卷五）“丽”即偶俪，“则”是指有法度。与诗相比较，律赋的对仗大多是隔句对，而隔句对在诗中是极为少见的。日本所存唐无名氏所著《赋谱》，其中有“隔”，并花了相当的篇幅论述“隔”。“隔”即谓隔句对，《赋谱》将其分为轻、重、疏、密、平、杂六种对式，“轻”谓上四下六；“重”谓上六下四；“疏”谓上三下不拘；“密”谓上五已上，下六已上；“平”谓上四下四，或上五下五；“杂”谓上四下五、七、八，或上五、七、八，下四。其论虽不免于琐碎，但可见对句之法在律赋中的重要地位。所谓对偶，首先要求成对偶的两句字数相同，句式结构相同，这是不言而喻的；其次是相对应位置上的词意义上要成对偶，要属于同性或同类别的词，类别划分得越细，对偶就越工。同时还要注意声韵，如双声对双声、叠韵对叠韵，或双声对叠韵。一般来说，声调上也要成对仗，即平对仄、仄对平，但这只对偶数位置上的字作此要求，而且也不是很严格。好的律赋必有警句，作者也因脍炙人口的警句而驰名远近，而这些警句无一例外都是精彩的对偶句。如张固《幽闲鼓吹》载乔彝作《渥洼马赋》，警句为：“四蹄曳练，翻瀚海之惊澜；一喷生风，下胡山之木叶。”计有功《唐诗纪事》卷四一载白行简以《滤水罗赋》得名，警句为：“焦螟之生必全，有以小为贵者；江汉之流虽大，尽可一以贯之。”《漫叟诗话》载李商隐《江之嫣赋》：“岂如河畔牛星，隔岁止闻一过；不比苑中人柳，终朝剩得三眠。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷二二引）《困学纪闻》卷十九：“唐律赋《鸡鸣度关》云：‘念秦关之百二，难逞狼心；笑齐客之三千，不如鸡口。’”为宋言作。《艺苑雌黄》张曙《击瓯赋》警句：“董双成青琐鸾惊，啄开珠网；穆天子细缰马骇，踏碎琼田。”（《苕溪渔隐丛话》后集卷十五引）沈括《梦溪笔谈》十五引江文蔚《天窗赋》：“一窍初启，如凿开混沌之时；两瓦
飞，类化作鸳鸯之后。”这些警句不仅对偶工俪，而且与用事结合在一起，形式之精美毋庸置疑。正因为律赋过于讲究形式，自然也招致很多人的批评，如祝尧就批评唐代“律多而古少”，“句中拘对偶以趋时好，字中揣声病以避时忌”（《古赋辩体》卷七唐体总论）；徐师曾也说：“至于律赋，其变愈下，始于沈约四声八病之拘，中于徐、庾隔句作对之陋，终于隋、唐、宋取士限韵之制。但以音律谐协、对偶精切为工，而情与辞皆置弗论。”（《文体明辨序说·赋》）
作赋规则和法度的加强这仅是唐赋发展演化的表征之一，而另一个倾向则与之正好相反，即解放赋体。初唐文风承袭南朝，但理论上已开始清算靡俪文风的不良影响，遂至盛唐文风实已发生变化。古文家们鼓吹文章要发扬六经之道，文体上提倡复古，故对偶俪之辞颇多贬抑。在作赋上，他们的作品也表现出内容上重美刺比兴、形式上化骈为散的创作倾向。如王谠《唐语林》卷二载李华作《含元殿赋》，云“星槌电交于万绪，霜锯冰解于千寻，拥梯成山，攒杵为林”，萧颖士云“可使孟坚瓦解，平子土崩”，贾至则赞赏“天光流于紫庭，测景入于朱户，腾祥灵于黯霭，映旭日之葱茏”，而李华自己却欣赏“括万象以为尊，特巍巍于上京，分命征般石之匠，下荆扬之材，操斧执斤者万人，涉碛砾而登翠嵬”，以为不让东、西二都也。李华自鸣得意的是散文化的句式，于此再清楚不过。同时，他们还在赋中增加了说理的成分，使赋体散化以加强议论，议论又进一步促进了赋的散文化，内容与形式的变革就是这样相辅相成的。如梁肃的《述初赋》、李观的《东还赋》、韩愈的《复志赋》、欧阳詹的《出门赋》、李翱的《幽怀赋》、杨敬之的《华山赋》等，便都是这样的作品。以《华山赋》为例，先看其起首一段：
岳之初成，二仪气凝其间，小积焉为丘，大积焉为山。山之大者曰岳，其数五，予尸其一焉。岳之尊，烛日月，居乾坤，诸山并驰，附丽其根。浑浑河流，从西而来，自北而奔。姑射九堫，荆巫梁岷，道之云远兮徒遥而宾。（《全唐文》卷七二一）
这一段间、山、焉押韵，为删、先混用；尊、坤、根、奔押韵，元韵；岷、宾押韵，真韵。韵与韵之间的间隔不固定，甚无规律，的确是散文押了几个韵。再看末一段议论封禅：
臣又问曰：“古有封禅，今读书者云得其传，云失其传，语言纷纶，于神何如也？”曰：“若知之乎？闻圣人抚天下，既信于天下，则因山岳而质于天，不敢多物。若秦政汉彻，则率海内以奉祭祀，图福其身，故庙祠相望，坛
迤逦。盛气臭，夸金玉，取薪以燔，积灰如封，天下怠矣，然犹慊慊不足，秦由是薙，汉由是弱。明天子得贤者在位，能者在职，庙堂之上，垂衣裳而已。其于封禅，存可也，亡可也。”（同上）
连韵也不押了，已根本不是赋体。《新唐书·杨凭传》附杨敬之云：“敬之尝为《华山赋》示韩愈，愈称之，士林一时传布，李德裕尤咨赏。”杜牧作《阿房宫赋》末一段议论便全效《华山赋》，祝尧说：“至杜牧之《阿房宫赋》，古今脍炙，但大半是论体，不复可专目为赋矣。”（《古赋辩体》卷七唐体总论）又说：“今观《秋声》、《赤壁》等赋，以文视之，诚非古今所及；若以赋论之，恐教坊雷大使舞剑，终非本色。”（同上卷八宋体总论）王芑孙说：“人徒以清疏一派，归宗于欧之《秋声》、苏之《赤壁》，不知实导源于唐也。”（《读赋卮言·审体》）李调元也说：“《秋声》、《赤壁》，宋赋之最擅名者，其源出于《阿房》《华山》诸篇，而奇变远弗之逮，殊觉剽而不留，陈后山所谓‘一片之文押几个韵者’耳。”（《赋话》卷五）由此而见唐赋作者们已努力使赋散文化，用赋的形式说理、发议论，在他们看来，既然散文可以这样做，赋也可以。这种作法，则正如祝尧所说：“虽能脱于对语之俳，而不自知又入于散语之文。”（《古赋辩体》卷八宋体总论）
唐代赋作家解放赋体的又一表现则是向炫耀学识的方向发展，盖此类赋可将“赋兼才学”的特点表现得淋漓尽致，然其导向却是向非文学方面的渗透和漫延。因其功用非一，其性质也五花八门。初唐，黄冠子李播有《天文大象赋》一卷，见《新唐书·艺文志三》天文类。其后，李播之子天文学家李淳风又撰有《太一枢会赋》一卷，见同上书之五行类。李播父子精通天文，作此类作品非其所难。这些作品都没有流传下来，不过由赋名可知，它们肯定与天文学密切有关。王应麟《困学纪闻》卷九云：“《大象赋》，《唐志》谓黄冠子李播撰，李台集解。播，淳风之父也。今本题杨炯撰，毕怀亮注；《馆阁书目》题张衡撰，李淳风注……愚观赋之末曰：‘有少微之养寂，无进贤之见誉，耻附耳以求达，方卷舌以幽居。’则为李播撰无疑矣。”由所引的四句观之，李播此赋是将星名编织于赋中，而寓其比兴之意，与药名诗、地名诗之类颇为类似。在这样的作品中，炫耀学识、展现技巧、文字游戏、寓托性情，几种性质已合而为一。也有作者以赋作学术论文，此类有窦臮的《述书赋》，分上下篇，原载唐张彦远《法书要录》卷六，《全唐文》卷四四七收之。《法书要录》又载其兄窦蒙所作《述书赋语例字格》，云：“吾第四弟尚辇君（即臮），字灵长，翰墨厕张王，文章凌班马，词藻雄赡，草隶精深……及乎晚年，又著《述书赋》，总七千六百四十言，精穷旨要，详辨秘义，无深不讨，无细不因。”这里说得很清楚，窦臮此赋是论述书法的发展的。赋中有注，为其兄窦蒙所作（一云自注，托名其兄）。赋与注相结合，完全可以将其看作一部自上古至盛唐的书法史。盛唐以来，出现了好几部论书法的著作，如孙过庭《书谱》、李嗣真《后书品》、张怀瓘《书断》。只不过《述书赋》的形式为赋。如《述书赋》论齐王僧虔的书法：“僧虔则密致丰富，得能失刚，鼓怒骏爽，阻圆任强。然而神高气全，耿介锋芒，发卷伸纸，满目辉光。才行兼而双绝，名实符而特彰。如运帱决胜，威震殊方。”又论唐虞世南：“永兴超出，下笔如神，不落疏慢，无惭世珍。然则壮文矶而老成，与贞白而德邻，如层台缓步，高谢风尘。纂焕嗣圣，体多拘检，如彼珷玞，乱其玉琬。”王芑孙《读赋卮言·谋篇》说：“唐窦臮《述书赋》，亦为古今最长之篇，凡一万八千馀字，然已分上下两篇。以史籀至五代赵孝逸一百七十人为上篇，以唐武德至乾元之始四十七人为下篇，总其所序，凡二百一十七人。推其所以分篇之故，盖由叙述诸宗，体当飏颂，不可叙列庙于五代人臣之下，而时有先后，义宜从朔，又不可以飏颂开端，而叙当世人臣于史籀诸人之上。若古今杂及，则又陵节而施，治丝而棼矣。”也有以赋的形式作科学论文者，前有杨炯《浑天赋》，后有卢肇《海潮赋》。《海潮赋》甚长，意在说明海潮形成的道理。其《进海潮赋表》曰：“臣为此赋以二十馀年，前后详参，实符象数。”（《全唐文》卷七六八）又其《海潮赋后序》曰：“窃以海潮之事，代或迷之，今于赋中，尽抉疑滞。辄依洛下闳、张平子、何承天等以浑天为法，水与地居其半，日月绕乎其下，以证夫激而成潮之理。并纳华夷郡国，环以二十八宿，黄道所交及，立北极为上规、南极为下规，以正乎日月之所由升降，其理昭然可辨，谓之《潮图》。”（同上）可见卢肇是下了很大功夫研究海潮形成这一现象的，无疑，此赋已具有科学论文的性质。王芑孙《读赋卮言·谋篇》说：“赋海潮以二十馀年之久，力不敢暇，自古无如卢肇者。”《海潮赋》说：“夫潮之生，因乎日也；其盈其虚，系乎月也。”根据现代科学，潮水的形成主要是由于月球引力造成的，太阳引力虽也起一点作用，但因距地球比月球远得多，故不显著。宋代沈括就驳斥说：“卢肇论海潮，以谓日出没所激而成，此极无理。若因日出没，当每日有常，安得复有早晚？予尝考其行节，每至月正临子午则潮生，候万万无差。月正午而生者为潮，则正子而生者为汐；正子而生者为潮，则正午而生者为汐。”（《梦溪笔谈·补笔谈》卷上）当然也可以以赋的形式讲文艺，五代荆浩有《画山水赋》，《全唐文》卷九○○收之。荆浩为画家，善画山水，见宋郭若虚《图画见闻志》卷二。此赋文并不长，所写实为画山水之技法。试看起首一段：
凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人。远人无目，远树无枝。远山无皴，隐隐似眉；远水无波，高于云齐，此其诀也。山腰云塞，石壁泉塞，楼台树塞，道路人塞。石分三面，路有两蹊，树观顶
，水看岸基，此其法也。
只不过句式比较整齐，韵却是时押时不押。《四库全书总目》卷一一二《艺术类一》此赋提要说：“汤
《画鉴》亦曰：‘荆浩山水为唐末之冠，为范宽辈之祖。’则此书本名《山水诀》。此本载詹景凤《王氏画苑》补益中，独题曰《画山水赋》。考荀卿以后，赋体数更，而自汉及唐，未有无韵之格。此篇虽用骈词，而中间或数句有韵，数句无韵，仍如散体，强题曰赋，未见其然。”指出其文体不符合赋体文之要求。荆浩此赋已由学术性转向实用性，曰诀曰赋，实属两可。检目录类记载，《新唐书·艺文志三》医术类尚载有刘清海《五藏类合赋》五卷、张文懿《藏府通元赋》一卷，这些作品也没有流传下来，但无疑是为医疗服务的，实用性当更强。章学诚《文史通义·诗教下》说：“后世百家杂艺，亦用赋体为拾诵（原注：窦氏《述书赋》、吴氏《事类赋》、医家《药性赋》、星卜命相术业赋之类）。”说的就是此类实用性的赋作。
总的来看，窦臮《述书赋》、卢肇《海潮赋》只是在赋的内容与功用方面进行了拓展，并没有破坏赋的形式。以赋的形式述学术、究物理，如果不解放赋的形式，所受束缚便极大，不可能详尽
地进行论证，这个道理明摆着。于是荆浩的《画山水赋》便不再更多地顾及文章是否押韵，提高了它的实用价值，但这样一来，赋不仅在文学上丧失了自己，在形式上也丧失了自己。
唐赋的两极化发展并不意味着这些作品已不是赋，它们仍然是赋，只是表现出不同程度的异化倾向。如何评价它们呢？我想只要不拘泥于“赋就要如何如何去作”这样的观念，不是非要拿出一个标准来让赋家们去适从，而是以发展的眼光看问题，文体本无定式，也不应当有定式，这种变革与异化难道不值得肯定吗？
收稿日期：2005—08—06