想象力缺失：中国当代文学面临的窘境——论当下中国文学的虚构危机，本文主要内容关键词为：当代文学论文,窘境论文,缺失论文,中国论文,想象力论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、虚构精神：文学存在的永恒命题
想象力是一直被视为文学创作的灵魂，很难想象，文学如果没有了想象力，还能否成其为文学，文学的意义还能否得到彰显。文学中的想象力不但是考验一个作家虚构“社会、历史、民族、国家”这类宏大主题“纸生命”谱系再造的试卷，更是测量写作者驾驭“家族、个体、性别”这类弱小“群体”被裹挟在消失了的“集体记忆”里生存境遇各个岩面的恢复能力的手段。文学不是历史，它不应承担史书的功能，也早就睽离了中国文学史上曾经补充史书“与史书参行”的“尺寸短书”时代，文学是建立在想象力基础上的虚构空间、历史，是对历史本真的再“历史化”过程，他属于历史的幻象，是现实生活中的海市蜃楼，是俗世庸俗压迫生活渴求的内心世界世外桃源，如果文学仅仅停留在中国文学史上一直强调、到20世纪初才有大改观的“实录”上，那么，文学根本就不具备足以吸引我们先民几千多年精神魔力的可能性，作为一种精神趣味的支撑，是需要长时间营构和培养的。文学之所以被承袭至今，是因为文学被赋予了太多的想象空间，太多的美好记忆，太多的爱恨情愁，《红楼梦》的幽雅趣味可作为中国文学的最高想象标准，里面渗透着负载五千余年文明传统中国的诗词歌赋、精神情操、独特审美观、优雅视境等，且不论其“虚构空间”里还隐喻着重大的思想内涵、走向。《三国演义》在史传《三国志》基础上被一代文人罗贯中寄予了太多的感情(仁义)虚构，他将诸葛亮塑造成了智慧之神，刘备是仁义之君，关羽是义气之祖，以至于千百年来，人们宁可相信罗贯中笔下的人物，而不去相信史料上的忠实记载，虽然刘备、诸葛亮等奋斗一生未能实现霸业，到头来落得个被魏国吞灭的下场，罗贯中却为“历史”来了个再创造，将此描绘成一个十分壮烈的大悲剧，“虚构历史”在中国古人心目当中被赋予了太多的遐想。
在中国历史上，只有唐朝最接近西方世界19世纪梳理出的“自由主义”精神(注：[英]霍布豪斯：《自由主义精神》，见《自由主义》。)，“想象(渴望)自由”(都以文学介入)让我们的祖先血流成河，尤以元明清三代为最。盛唐时期“诗仙”李白是自由、想象力的化身，其文思玄妙，想象纵横驰骋，穿梭古今，豪放不羁，将文学(诗歌)中的自由精神、想象力发挥到极致，“日照香炉生紫烟，遥望瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”(李白《望庐山瀑布》)，这是何等的气势如虹，想象奇崛。唐朝晚近
有一位创作“隐晦迷离”诗歌的诗人李商隐，其诡谲幽婉的诗歌虽没有李白的想象恣肆
汪洋，却开启了空灵幽冥的“细腻想象空间”。中国古代文论家对于“想象”之于创作
实践有着精辟的“迁想妙得”，“精鹜八极，心游万仞”(陆机《文赋》)；“文之思 也
，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“思理为妙，神与物 游
”(刘勰《文心雕龙》)，等等，都将“想象”作为观照、审视文学创作实践的一个重 要
链条。总之，文学叙事是以想象力和虚构力作为其根本特征的，是建立在精神“彼岸 ”
而又观照现世“此岸”，给人以生生不息、滚滚而来的希翼涌动感。
在西方世界英语文学中，小说则干脆直接呼之为“Fiction”(既有小说的意思，又有虚构的、杜撰的、离奇的意思，两者等同)。而在英文“Imagination”(想象力)涵盖的意思中又有“虚构”的意思，所以说在英语文学中小说、想象力和虚构是完全一致的，小说是靠想象力、虚构来编织完成的。法国当代结构主义、符号学大师罗兰·巴特(Roland Barthes)甚至创造了“想象体”(Imaginaires)这一说法：“语言之想象体，是将词视作独特的元件、富于魔力的单子；将个体语言视作思想之工具或表述方式；将写作视为个体语言之对译；将句子视作合理而自足的计量单位；将语言之完全缺失或否定视作本源、自发且实际的力量。”(注：罗兰·巴特：《文之悦》，屠友祥译，44—45页，上海人民出版社，2002年6月。)
在1985年版的《现代汉语词典》里这样解释“想象力”：“在知觉材料的基础上，经过新的配合而创造出新形象的能力。”。黑格尔在他的传世名著《美学》里说：“最杰出的艺术本领就是想象力。”马克思说：“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响。”可见建立在想象力基础上的虚构之于文学有多么重要。今日，我们都还能看到西方世界对于文学的虚构特质执著的性格。欧美的老牌主流媒体如美国的《纽约时报》、英国的《泰晤士报》、《卫报》、法国的《FNAC》都在各自国家的文学畅销书榜上标以“虚构类”、“非虚构类”。而中国文学20世纪90年代以来的叙述追求、叙事走向、审美趣味说明了当代出产的文学作品正越来越背离文学的“虚构”精神。中国八九十年代出现的阅读由虚到实的转变过程，展现的正是中国社会民众审美阅读趣味由启蒙、理想、浪漫转向于实用、消费、功利，用这来解答当下文学的虚构危机就一点也不稀奇了。
几千年来，由于中国“史传”实录文化的格外发达，史传文字的写实功能束缚了文人的想象虚构能力，文学(小说)不过是“丛残小语”(东汉桓谭语)、“刍荛狂夫之议”(东汉班固语)。“史贵于文”的固有观念阻滞了当时文人创作想象力丰富、虚构多于事实的小说，而落入了“有说必实”的史传写作、阅读传统的泥淖窠臼，以至于到明万历年间，虚构小说文体已十分发达时(其时虚构小说已有九百年的历史)，仍有文学研究专家坚持小说“实录”的观念：“近实者为小说，近虚者非小说。”(注：明·胡应麟：《少室山房笔丛》“九流绪论”下。)史传文字直接产生文学的恶果是：文学难以摆脱史传文字实录精神带来的谨严慎重、状摹细节、忽略情感和实写情态，这对靠虚构自由想象翱翔来“再造空间”、传达美感、挞伐丑恶的虚构文学无疑是致命的。史传文体在中国几千年来被奉为圭臬，大大遏制了中国在文学中注重想象力和虚构精神的能力延展，以至于汉代文论家班固说：“小说者流……君子弗为也，然亦弗灭也。”(注：《汉书》“艺文志”。)清代学者纪晓岚更是固执地对《聊斋志异》、《水浒》、《西游记》、《三国演义》诸种小说建立在想象基础上的虚构不能容忍。
阅读趣味上，中国读者始终抱着与“史传”阅读对接的方略，现代文学大师鲁迅曾讥讽过，当时“一帮有考据癖的学者”就是想在鲁迅的小说中找出一些现实对应、映射，鲁迅只得写出《我怎么做起小说来》一文来回应“考据癖者”：
所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。有人说，我的那一篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。(注：《鲁迅全集》4卷，513页，人民文学出版社，1981。)
进入20世纪90年代，在全球化跨国资本的袭荡下，中国经济、文化两大轴心发生了深刻的“大裂变”。先是社会主义公有制经济在全球化“新经济”浪潮中不得不改弦易辙，作“市场化”处理；“市场经济”继而催生一个在13亿中国人心中“巨无霸”样前所未有的消费意识狂飙，跨国资本裹挟而来的消费神话和背后的强势文化战略，更令中国难守“阵地”，“想象”、“虚构”中国的精神产品大面积的坍塌，文学不再给予沉重(压抑)现实、沉重肉身(世俗和哲学双重意义上)以外的超验幻想以回答姿态。1978年文学新时期以后垒聚起来洪流般的文学启蒙、反省思潮戛然而止，文学卸下了拷问、发问、责问的精神面具，在“消费主义”的稀释下，文学“虚构”、“再造”中国历史空间的愿望彻底破灭，“想象中国的方法”回到了庸(日)常历史的情态再现[Representation]，中国作家从此醉心于拆析日常生活的细节不能自拔。80年代初中期有一批作家如刘心武、叶辛等津津乐道于靠直接经验来完成历史碎片的补缀、抒情，凭借一些自身肉体参与颠狂历史而留下的印迹，发一些置于西方同类题材面前有点近乎滑稽、肤浅的感喟，远远疏于灵魂疼痛、思考的终极追求。八九十年代之交有靠假想、臆想“本文世界”的又一代作家、艺术家(苏童、张艺谋、陈凯歌等)联姻开掘出我们老祖宗留下的奇特文化“景观”、“思维”，这都是经过精心遴选出的“过剩”民族资源：深宅大院、三寸金莲、红布肚兜、成群妻妾、老夫少妻、翁媳爬灰、长幼乱伦、唢呐花轿等，这些“空心大师”们以这些用网眼极小的筛选出来的“民俗劣根之舟”氤氲成西方人意料、俯视、惜弱中的“不良气味”来挣得文化上的一席之地，在“媚俗”(kitsch)之路上，“他们以巨大的人道悲悯为幌子，再如余华的《活着》、《许三观卖血记》，作出一幅终极关怀的姿态，事实上只浮现了对历史碎片的感性认知，根本没有像西方触及心灵深处那样对历史进行深刻体悟解读，呈现的人性也只停留在表层。”(注：周冰心：《20世纪90年代消费文学的现实命名》，见《文艺报》2001年6月5日2版。)他们还以“赎救”作为这一文学样式的潜台词，可惜他们的所谓“赎救”带着明显的人工牵引痕迹。90年代以来有更新一代的作家涌现，其中王朔是他们的“教父”，在他身体力行的“破坏下”，审丑、游戏、畸欲、调侃、庸常成了文学中的关键词，文学很快被拉下“神坛”，作为嘲讽的对象大加挞伐，“消遣(费)中国”的时代由此到来，韩东、鲁羊、朱文、李冯、何顿、夏商、邱华栋、张旻、张弛、石康、陈染等组
成一个代群；晚近一点有更为躁动、疯狂、物化的“70年代后作家”，他们完全成了商
业机器(利润)的一部分，在文学期刊编辑日日“尝鲜”的阴暗心理驱动下，她(他)们中
有一个响亮的名字：美女作家，性别已不重要，重要的是她(他)身上极端迷恋自我、肉
体、物质和颠覆、肤浅、苍白的一致性，代表人物有九丹、卫慧、戴来、棉棉、魏微、
周洁茹、洛艺嘉、越波、尹丽川等，文学精神在她(他)手中早已丧失殆尽。当代中国文
学就是以如此的“文学景观”对接现实“中国”的，叙事的虚构想象(拥有自由灵魂)能
力遭遇到前所未有的枯竭。
二、复制拟真：伪经验横行时代的叙事利器
世界随着滚滚车轮驶进到20世纪90年代，科技成果大大丰富了人类的接触界面，虚拟(Virtual)机器(计算机、互联网、电影、有线电视、VCD、DVD、手机短信等)大大推动了技术经验理性的泛滥，文学在表达“虚构”上被远远抛置于这些“器物”身后，无力招架。当虚拟机器将全球的各类资讯源源不断的会聚输向人类大脑皮层的时候，虚幻的“伪经验”就产生了，文学擅长的人性经验倾诉演化为技术经验的复制仿真。滞后于第一世界发达国家的中国现在正日益成为“伪经验”的最大输入国，独创性、原创性建构的本土文学“虚构”精神早已所剩无几了，国外同步电影、光盘和本土其他艺术门类所传达的经验、情节链是中国作家汲取叙事经验“营养”的最佳捷径。
2003年初，人民文学出版社主办出版的老牌文学杂志《当代》第1期头条刊登了湖北女作家方方的中篇小说《水随天去》，一时间好评如潮，各种文学选刊类杂志纷纷予以转载，那么，《水随天去》是何等样的小说呢?
方方的《水随天去》是一个由“乱伦”引发命案的社会悲剧小说，她用冗长的慢悠悠写作展开了她的“丰富多彩”的想象力和“虚构”：青春如火的少年水下和饥渴丰沛的少妇天美背弃了伦理上的长幼关系，在肉体的厮磨当中找到了各自的欲望出口，在如胶似漆中双方都将对方比作“毒品”：欲望的毒品。天美仍然抱着与丈夫三霸的婚姻关系不放，而三霸的县城“二奶”此时已然怀孕，三霸加紧对天美的逼迫、凌辱，这一切燃烧了天美少年情人水下内心的愤怒，他抱着殉情的果断用一截三角铁将天美丈夫三霸送上了黄泉路，想以此消灭干扰自己“情妇”天美烦恼的源头，让她彻底回到自己的怀抱，过一种“在银行里存定期”的情爱生活。然而，最后少年水下还是为自己“吸欲望的毒”断送了生命。
通过介绍方方小说《水随天去》的细节，我想带出与此极端相似的影视作品：《真相》，试图探究作家方方小说资源的来由，并对“伪经验”在文学作品中的运用加以考察。
《真相》是一部纪实风格的影视作品，导演是高群书，2002年曾在电视台播出，《真相》是由一个个情爱命案组成的电视系列剧，主人公都是清一色的社会小人物，有的还处于弱势地位，但在追求情爱之路上，由情生恨，由恨杀人，可以说展示的是小人物一念之差造成的两者或者多者俱伤的悲剧。其纪实的风格，命案生成的情节链，造成血案的步步平静推演，没有丝毫的强烈戏剧高潮痕迹，但为《真相》展示芸芸众生原生态的情爱轨迹留下了生命绝响的记录。它的剧情与方方的小说《水随天去》可以说丝丝入扣，就像后工业社会流水线上生产的标准器物一样精准，惟一作了调整的是：《真相》的发生地在广袤干旱的华北地区，而小说《水随天去》则是被作者方方用“挪移换影”的中国“武术”挪借到了她熟悉的长江中游地带，多雨且阴柔。作者为了让《真相》的剧情细节彻底“本土化”，还煞有介事地杜撰出了少年水下要去长江水文站上班的细节，最后他还在水文站与废品收购站之间选择了后者，因为后者能给他带来“爱情毒药”；还有一个细节就是杀三霸的器具的不同，《真相》里用的是收购站收来的秤砣，而作者方方在《水随天去》则是“一截三角铁”(这可能是作者当初为找到素材兴奋不已眼误疏漏的结果)。除此之外，可以说纤毫不差，如果抹掉时间带来的烙印，高群书的《真相》真有点像是根据方方的小说《水随天去》改编的电视剧，可惜，高群书的《真相》与他取的“真相”之名一样，早在2002年就已播出，拍竣应在2001年，而小说《水随天去》则是在《当代》2003年第1期才迟迟刊登出来。同时我也并未在编剧一栏里找到“方方”之名。
好在电视剧《真相》也不是“上帝”送给人类的天然之作，它也有一部电视剧应有的一切成熟条件，譬如：编剧、故事、导演等，当然《真相》也不是什么经典剧，之所以反复提到它，是因为方方的小说《水随天去》“复制”电视剧《真相》的故事链。这并不是一个孤立的例证，而是在中国作家中普遍存在蔓延的一股“饮鸩止渴”之风，原创“虚构”在中国的死亡、腐烂早已不是什么危言耸听的新闻了，它呈现出当下中国一个个实力派作家在既往生存之痛、生存经验被一部部作品消耗光后，又没有作更深层次的终极思考，随即就堕入了另一个后工业时代“机械复制”与“技术仿真”的怪圈，靠后工业时代提供的无孔不入、无所不在的发达资讯来生成“经验”，继而“形成”自己的叙事“资源”。如果说，在中国当前现代社会20世纪八九十年代曾出现过一些风格迥异带有元话语文学特质、独创性很强的文学作品，且是中国新时期以来所收获的文学“原作”的话，那么，在今日后现代社会，中国文学“原作”原创性早已不复存在，已陷入后现代主义文学“类像”(simulacrum)遍野的处境，大批“类像”文学作品正在成为没有区别的“仿制品”、“拟真品”，“群像”是描绘中国当下文学最贴切的字眼，“速朽”成了中国当下文学面临的根本归属。美国当代后现代主义思想家杰姆逊指出，后现代主义文化最根本的主题就是“复制”。而在此之前，德国当代思想家本雅明对“机械复制”这一主题就进行过深入的研究，他认为：“技术复制在大工业生产中的广泛运用，使众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使‘真品’和‘摹本’的区分丧失了意义，本真性的判断标准开始坍塌。”(注：本雅明：《机械复制时代的艺术作品》，见《西方马克思主义美学文选》，247—248页，漓江出版社，1988。)
小说《水随天去》在故事链、意义链原创性上已不容置疑的被划归到“类像”、“复制”上，就是它“类像”、“复制”的东西都逻辑混乱，价值判断无所适从，从小说中看不出一点情感倾向性，似乎是作家带着麻木、混沌的情绪上了流水线进行作业，这是“类像”、“复制”带来的“厄尔尼诺”现象。首先，《水随天去》中的少年水下身份混乱，小说一开始叙述他是“一个退学的中学生”(注：引文均见《中华文学选刊》2003年第3期。)，到中间却又说他是“毕业这么久了”(注：引文均见《中华文学选刊》2003年第3期。)的人。其次，少年水下被作者刻画成一个头脑简单得可笑的新时代“空心人”，并在作者的“刻意”构设下，强行让少年水下成为与时代气息严重断裂的“人”，还让少年水下一会儿出现智障，一会儿又嘴滑如簧；一会儿质朴憨直，一会儿又对天美说出“你是我床上的同学哩”(注：引文均见《中华文学选刊》2003年第3期。)这样“色鬼腔”的话。最后，还对少年水下与他舅妈、妹妹之间发生的“乱伦”之爱作了貌似“经典”的总结，将天美对她死去的外甥水下的思恋推想到一个以假乱真的伪“高潮”。
总之，《水随天去》只是中国当下文学出现“虚构”危机带来的“类像”化文学的恶果之一。
三、影响的焦虑：被挪用的“集体经验”
中国文学进入新时期以来，文学被意识形态长期占用的“历史”得以逐步改写，中国文学进入了蓬勃发展的快车道，虽然文学此时还远没有彻底卸下教化的“面具”，但此时的中国文学界真是历史上少见的风云际会，西方文学史上各种流派、思潮、主义只能领风骚三五月便被拖入争辩的漩涡。这是因为中国骤然打开国门，让西方世界的各种思潮得以在极短的时序里麇集中国。那时的中国作家在极度焦虑的心情中度过每一天，使得老一代复苏作家和新崛起的青年作家夜不成寐。老一代忙着反思，用文学作为工具来“平反”历史；而新一代则在重新寻找精神“父亲”(祖根)，不论“反思”还是“寻根”，他们都在西方寻找“母本”，都把目光投到太平洋以西，目光在美洲大陆以及欧洲大陆梭巡。《百年孤独》、《麦田里的守望者》、《花园里的交叉小径》、《城堡》等欧美小说成了中国作家竞相阅读和摹仿的标本，《百年孤独》是“寻根”派奉为圭臬的“圣经”；《麦田里的守望者》中的那个藐视一切、嘲弄一切、调侃胡说、满嘴粗话的高中生霍尔顿难道没有被好事者(老牌京油子王朔)搬到中国来；《花园里的交叉小径》更是被中国后新时期第一代先锋作家(如格非、余华、吴滨、孙甘露等)反复称颂，在各自的先锋小说里实验，他们恨不得将西方每一种主义都用“本土”化了的手段演习一遍。在那个文学激进的岁月里，博尔赫斯、卡夫卡、马尔克斯、海明威、塞林格以及稍后的米兰·昆德拉、普鲁斯特、玛格利特·杜拉斯等作家的作品(可怜的译文本)都成为中国作家互相交流实践时的最有力资本。评论家王干在谈到八九十年代中国作家的这种“狂热”时说：“用十年时间‘走’完西方文学一百年的进程，这种‘走’，不是漫步、散步，而是比赛似的‘竞走’，一潮接一潮，一浪高一浪，在貌似‘创新’的旗帜下对西方文学流派和代表作品进行大胆的模仿。八十年代中期有两部很红、很新潮的小说，一部叫《我别无选择》，一部叫《无主题变奏》，都有其西方‘母本’。前者的意念出自《第二十二条军规》，后者的情绪与《麦田里的守望者》惊人相似。莫言说他在写作《红高梁》之前，曾接触到福克纳的《喧哗与骚动》。而加西亚·马尔克斯的《百年孤独》对‘寻根派’文学的作用更是有如模型一般。九十年代起步的青年作家，几乎没有人没有读过博尔赫斯的小说，更有人虔诚地对博氏的小说进行临帖式的写作。”(注：《影响的焦虑》，见《人民日报》2000年6月24日第6版。)
影响、临摹继而仿真、复制成了中国当代文学原创、虚构面临的重大沉疴顽症，就连一向被中国评论界贬多褒少的“文化痞子”王朔都在他2000年的随笔集《无知者无畏》中公开坦诚他的许多文章均受到外国文学“译文本”的极大影响而产生。王朔在中国是一个奇特的文化现象，他以“无知”作为护身符来拒斥一切威权符号，率先在中国褫下中国文人秉承千年自膺“文章千古事”、“文以载道”经天纬地使命“皇帝新装”式的外衣，将许多看似伟岸的东西一一拉下神坛，颠覆了维系千年的传统文化因袭心理，《一点正经没有》、《顽主》、《我是你爸爸》彻底嘲讽了中国文学的载道教化箴规传统。他的自我开涮让我们可以看到80年代中期成长起来的“文学掘墓人”王朔是如何复制消化“译文本”的：
第一部小说《空中小姐》……无论是立意、结构和贯穿其中的情调，都是对西格尔那本风靡七十年代的流行小说《爱情故事》的模仿。第二部小说《浮出海面》是雷马克《凯旋门》和《三伙伴》以及海明威《太阳照常升起》的中国版……(注：王朔：《无知者无畏》，47—55页，春风文艺出版社，2000年1月。)
王朔与商业界打假英雄王海一样在有意无意地揭开“一代作家”写作经验“复制”生成的“最大骗局”盖子。
文学“虚构”缺失“自由灵魂”和“信仰本体”是当代中国作家放弃它的最直接因素。而面对中国20世纪90年代文学在“自由”、“虚构”、“想象力”、“意义世界”的营构能力方面，我们不得不发出深深的喟叹。评论家雷达对此评述：“很久以来，我们的文学缺乏超越性和恣肆的想象力，总是热衷于摹写和再现，读来虽有平实的亲近，却无腾飞的提升。”(注：雷达：《第三次高潮》，见《思潮与文体——20世纪末小说观察》，62页，人民文学出版社，2002年6月。)与中国现代文学史上学贯中西的文学大家鲁迅、胡适、徐志摩、巴金、钱钟书、郭沫若等比起来，出产当下文学作品的当代作家们真是汗颜，他们只能靠着可怜的良莠不齐、硬伤累累的“译文本”与西方文学交流。首先，现代作家大多飘洋过海到欧美、东瀛留学，有着天然的深入地缘文化、文字优势，故而身临其境不致误读、误判、误用；而过了半个多世纪后的子孙作家们却在倒退，拿这些经过篡改的“译文本”当做自己创作的“蓝本”。其次，现代文学作家身上背负着太多的落后家国的文学“拯救”梦想，我们至今都能看到当时的文学作品其实是中国的西方思想史演进图，虚无主义、无政府主义、共产主义、民族革命、资本主义、乌托邦(Utopia)、尼采的超人意志、欧美的民主改良主义等都曾在现代文学中一一展现。同时，现代文学作家的中国古典文学功底十分深厚，这样就保证了他们所创作的文字既保有着本土文化的底蕴，又裹挟着西方文风的实用、轻曼、浪漫，两者组合真是珠联璧合相得益彰，成就了现代文学史上徐志摩、闻一多、胡适、梁实秋、林语堂等中西合璧大家；而当代作家们在丢掉了中国古典文学的思想功底后，西方的文学理想、梦想、实践根本没有被完全吃透，只是靠着“译文本”拾人牙慧，紧跟着西方时髦的文学实验一路奔跑，因此，才衍生出今天文学经验的“复制”恶果，带来虚构原创文学大大倒退。现在，我们可以在中国某些“世俗批评家”(Secular critic)(萨义德语)的嘴里不断听到：中国的昆德拉、中国的卡夫卡、中国的博尔赫斯、中国的大江健三郎、中国的村上春树、中国的杜拉斯……中国的、中国的、中国的、中国的……母本永远是在第一世界强势国家，永远带有“后缀”，就像原作藏在法国罗浮宫、大英博物馆，流于坊间的不过是印刷品或者赝品而已，命名权和著作权永远在他们手里攥着。而方方的中篇小说《水随天去》按照此种逻辑，应冠名为“《水随天去》的《真相》”。
四、虚构的疼痛：中国文学的未来
“虚构”在20世纪90年代中国文学中的断裂、枯竭已是一个不争的事实。一方面文学被一种或多种诱惑缠绕着，引向世俗化，沦于庸俗的境地，同时电子技术、信息技术、媒体扩张、视觉文化等电脑时代的粗暴阻断和实用质地也将文学引入一个“消费乐”包围圈。另一方面，文学本身在走向物质消费积极参与消费，而在仿照物质消费模式建立的叙事模式途中倡导的“非虚构叙事”恰恰又丧失了文学中最后一块令人留恋的“不可然世界”(想象力世界)。不可然世界与可然世界的差异就是虚构世界与历史世界的区分，不可然(实际不可能)世界被称为超自然世界和虚幻世界，可然(实际可能)世界被称为自然的世界和现实主义的世界。
现实世界的难以完美无瑕和庸常枯燥注定让人类拥有普适的“现实外世界”的憧憬期待心理，而张扬虚构想象力的文学(诗歌、小说、戏剧等)艺术(油画、舞蹈、书法等)就充当着人类“现实外世界”的效用，一旦它不再想象虚构“现实外世界”，而一味地将人类拖入“非虚构”的现实主义残酷世俗世界，那么，文学艺术的功效将大打折扣，而沦为技术时代的奴隶，这就是摄影为什么永远表达不出油画境界的原理。20世纪90年代后当代中国文学在丢掉了虚构“想象中国的方法”后，越来越沉浸于“消费中国的方法”叙事里，在营构新世纪消费(物化)文学“意象形态”方面愈加钟情。
而一些居心叵测的世俗文学评论“投机家”(这些发昏的所谓评论家在掌握着中国文学的“话语权利”)却在此时此际面对这样一批所谓的“文学作品”时大唱赞歌：池莉的《来来往往》、《生活秀》、《水与火的缠绵》、《看麦娘》、《有了快感你就喊》，卫慧的《上海宝贝》，九丹的《乌鸦》、《凤凰》、《女人床》，刘震云的《故乡面和花朵》，韩少功的《暗示》，贾平凹的《病相报告》、《怀念狼》、蕙的《远嫁》，邱华栋的《正午的供词》，程青的《美女作家》，戴来的《亮了一下》，李修文的《滴泪痣》、《捆绑上天堂》，朱文颖的《高跟鞋》，林白的《玻璃虫》，莫言的《檀香刑》，余秋雨的《霜冷长河》、《文化苦旅》、赵凝的《一个掰成两瓣的女人》、《冷唇》、《体香》，张人捷的《狂奔不止》等，在90年代中后期出产的这批“读物”小说中，消费与粗俗、自恋、性欲混杂在一起，传导出一种“不良”、“不洁”的气味。靠这些所谓的“文学作品”来“想象中国”、“虚构中国”，你会发现这是中国一个最大的悖谬和巨型的讽刺符号。
20世纪80年代身负“新写实代表性作家”光环的武汉女作家池莉同时也是90年代消费文学时代的最大赢家，她和刘震云、余秋雨、贾平凹、莫言是构成当代中国文学最具代表性的五大“骗局”，他们作品的趣味和生气所拥有的共性是：痴心于一种残缺价值图景的绘制补缀，预设一种病态社会的趣味现象，臆想一种消极的社会心理模式，张扬一种空洞无物的“假像”生活，赋予庸常生活“超高度”并无节制地煽情。池莉2000年以来发表的小说《生活秀》、《看麦娘》可谓将这种阅读“骗局”提升到无以复加的疯狂程度，而这两部粗制滥造的“读物小说”却获得了只有中国文学界才能颁与的“荣誉”。评论家李建军对此写道：“同许多被市场绑架、被体制挟持的作家一样，池莉的写作，也是一种异化性的写作，一种‘社会订货’性质的写作。”(注：李建军：《一锅热气腾腾的烂粥——评<看麦娘>》，见《南方文坛》2002年第3期。)
在《看麦娘》这部语序逻辑混乱、文字描写粗糙、语言病象(句)百出、主题结构涣散、情感道德游移不定的奇作中，我们看不到一点关于“优秀”作品必备的或隐喻或象征或暗喻或批判的蛛丝马迹，完全被池莉的杂烩生活“资源”、生活“垃圾”、生活“经验”堆积视境，她总是试图在小说(以往的小说一贯如此，如《生活秀》)中提炼日常的迷乱和神话，但是组织的叙事材料却往往不知所云，东拉西扯，将“听来”或“盗来”的“伪经验”一股脑儿地“强行闯入历史”(不顾叙事语境是否需要和客观接受)，小说《看麦娘》可谓将池氏的这种“散缀小说”发挥到极致。小说写“我”在6月21日那天想上北京寻找朋友上官瑞芳在演艺界混得极为风光的私生女、“我”的养女容容，然后就将上官瑞芳的疯、父亲的死、西太后、李鸿章、义和团、《辛丑条约》、美国死了两个总统、“一战”、维多利亚女王驾崩、师生恋以及看麦娘(狗尾巴草)等不着边际的巨大集束炸弹信息杂糅在一起，卖弄历史知识之余，还对这些“伪经验”回忆发表貌似“受到创伤、疼痛”的议论，在她全知视角的无聊“抚摸”下，一切庄严、神圣、不朽的记录都成了“毫无美感、意义、价值”的叙事“腐尸”。在她失去“生命力”的虚构和想象力中，我们都被她低贱的精神视境、无力营构成熟小说的能力和芜杂乏力的叙述技巧震惊，“她切断了文学与更高意义世界的关联，将文学等同于缺乏价值指向的‘现实’”(注：李建军：《一锅热气腾腾的烂粥——评<看麦娘>》，见《南方文坛》2002年第3期。)。
同池莉后期虚构“合理现实空间”存在极大缺陷不一样的是，刘震云最初却是以其极具“新写实”风格的小说《一地鸡毛》、《单位》引起文坛瞩目的，所描绘的小林在小说《单位》、《一地鸡毛》里是中国式机关围城里的“弱者”形象，呈现世俗生活对人的磨损方面，可以说代表浓缩了那个时代的“僵硬、冰冷”气息，无奈和压抑蔓延在小说外。而到了90年代中后期，刘震云却一反常态写出了《故乡相处流传》、《故乡天下黄花》、四卷本《故乡面和花朵》极具玄学色彩和反(后)历史色彩、打破汉语固有规范、进行话语颠覆的长篇小说，特别是四卷本《故乡面和花朵》，字数长达两百万字，应是中国当代文学史上除去姚雪垠历史小说《李自成》外最长的小说了。这部以写原乡、怀乡以及在此场境上上演的个人历史“小宇宙”为母题的小说，与其说是小说，更不如
说是反历史的一次梦游、历史人物的重新排列组合游戏，情节链过度无节制的“超虚 构
”和若隐若现的现实主义写作手法“尾巴”相结合，带来的是对历史和现实的饕餮和 “
失真”之旅。评论家陈晓明不客气地对此说：“东拉西扯的大杂烩，毫无机制的胡说 八
道，是九十年代中国文学最大的胡闹和骗局。”(注：《“历史终结”之后》，见《 多
元语境中的精神图景——九十年代文学评论集》，76页，人民文学出版社，2001年11 月
20世纪90年代文学还有两个人物的小说叙事、虚构已经到了忍无可忍、不忍卒读的地步，是被划归为“先锋派”的莫言和现实主义写作的贾平凹。应该承认他们早期写出了能日后承载阅读考验的作品，尤其是贾平凹在1986年写出了长篇小说《浮躁》这样的无论思想深度还是对现实生活的深刻回望的优秀作品，如果贾平凹沿着这条“中国小路”走下去，再纵深下去，相信他将成就其文学意义上的不可替代的地位。然而在1993年，他出版了《废都》，《废都》应还是一部有着极大文化意义的作品，因为以此为标志，中国作家精神趣味上走上了一条“消费文学”(注：关于“消费文学”的论点，详参周冰心：《20世纪90年代消费文学的现实命名》，见《文艺报》2001年6月5日2版。)的不归路。从《废都》始，到2000年的长篇小说《怀念狼》、2002年的《病相报告》，贾平凹的写作之路从此走上了一条“魔兽化”之路，不古不今，不阴不阳，不死不活，不人不鬼，不男不女，在两元模糊、可有可无的写作信念中实现着他的强加于人的意义世界，十分不自然的虚构着他的所谓“怀念天人合一”、“为病态时代寻找真挚爱情”的粗鄙作品，这两部小说的“人为(刻意)意义(概念)”大大超载于情感意义、价值的真实性，虚构上的空洞、无神、乏力、做作使其远逊于他的早期作品。
近年来出版的“读物”小说如：《上海宝贝》、《一个掰成两瓣的女人》、《乌鸦》、《远嫁》、《正午的供词》、《美女作家》、《亮了一下》、《捆绑上天堂》、《高跟鞋》，都带有浓重的功利、趋利、消费和现实原始性(动物本能)把玩。《乌鸦》里踏上新加坡的中国女人在“生存”的催逼下迅即陷入自愿出卖“肉体”的泥淖里，域外题材、逼真情色和写真风格成了人们阅读的最有力动力，暧昧身份、性欲出卖是某种“人群”的专利。《远嫁》教女人如何不劳而获，如何“找到一张长期饭票”，远嫁第一世界的富国是最佳选择，实用性、功利性不言而喻。《上海宝贝》里“我”(倪可)和其他人任“原始野性”、“动物本能”一再无边扩张、流淌一地，从头到尾散发着城市“旅馆气息”的动物謦欬。《亮了一下》中有一篇短篇小说《我看到了什么》中煞有
介事地叙述这样一个情节：“安天一天在街上看到一个十七八岁的少女从一辆急刹车的
丰田子弹头面包车上下来，往垃圾桶上吐了一口‘不断的，像一个拉长了的感叹号’的
东西，好奇的他跑过去一看，原来是一口‘精液’。”小说中充斥着这样的“动物性”
秽语，看了令人极度恶心。《捆绑上天堂》的作者在一次文学授奖仪式(人文社所设第二
届春天文学奖)上宣称他的小说是“想返回汉语小说的源头，重新与我们的本土资源、尤
其是本土资源里的古典部分相遇，使古典意义上的、属于中国人乃至东方人的美感在今
天这个时代重新散发出它独特的魅力”。如果不看作者的小说，在这个资讯多于知识，
将资讯误作知识的时代，听了这番“长中国文学志气”的话，许多人无疑都将受到蒙蔽
。出版商在这本书的书脊上大肆鼓吹这是“一部意象丰饶、文字绚烂、极富色彩感而被
称为‘光影作家’的作品”。甚至说该作者作品“不哈日不哈韩”。事实上稍有点独立
见解、阅读丰富的人在看完这部“光影、弧光”式的“奇作”后，就会得出大相径庭的
结论：这是一本彻头彻尾的拙劣摹仿日本文学写作表现手法、叙事技巧的“复制、仿制
”品，是作者和出版商代表的市场意识合谋生产的“仿日仿韩”的假冒伪劣“汉语垃圾
”商品，是不甘心阅读市场被“日流、韩流”(日本作家村上春树的《挪威的森 林》、
《寻羊冒险记》、《舞!舞!舞!》等大批作品，以及渡边淳一的《失乐园》、《 夜潜梦
》等，《口红》，还有韩国的《菊花香》、《我的野蛮女友》、《我是韩国人》 等大量
作品长期畅销。)霸占，下意识的以“复制、仿制”品来“抵制”，试图替代分 羹的印
刷商业行为。而上述几个日、韩作家作品的畅销不衰是《滴泪痣》、《捆绑上天 堂》出
笼的“条件反射”物，同时日、韩作家作品的主基调被“复制品”淋离尽致的“ 挪移换
影”，全盘“吸纳”、“移植”，使之看似“中国化”。而《捆绑上天堂》作者 所谓“
与中国古典意义相遇，返回汉语小说的源头”的豪迈话就是想让他的“复制、仿 制”品
找到“真迹”感觉，并用“排日、排韩”民族理由“来个大发利市”。在这些“ 仿制、
复制”的作品身上，“虚构”中国是彻底绝望了，连最起码的“独创性”也别奢 望。最
后，作者“不哈日、不哈韩”树起“民族”文学信心的幌子不久也被重重地戳穿 了：“
写了《滴泪痣》的李修文被誉为中国的村上春树，哈日的情怀在他心里根深蒂固 。‘我
是一个彻底的文化哈日族……’”(注：《李修文：心怀妖艳的楚人》，见《中 华文学
选刊》2003年1期。)总之，近来看出版的大量作品都浸染在这种“功利、趋利、 复制、
仿制和经世实用、消费性”的写作旋涡里，而这种作品还披着“纯文学”的外衣 。“纯
文学”概念在中国的被无端“神化”到今天该重新梳理和定位了，这种在日本被 称为“
中间小说”(介于严肃文学和通俗故事之间的小说)的读物，早应剔除出“纯文学 的虚构
审美”队伍了。
当然，今日之中国还有一些广为人知和暂时不为人知的作家在营构文学的“虚构象征之碑”，阎连科的《日光流年》、《坚硬如水》，王安忆的《长恨歌》，李锐的《银城故事》，余华的《在细雨中呼喊》，吕新的《草青》，何大草的《一日长于百年》，赵大河的《夏天的霍乱》，晓航的《零落九天》、《当兄弟已成往事》，崔子恩的《桃色嘴唇》、《我所阅历的星球》，胡昉的《购物乌托邦》，凌云的《一年中的一
年四季》等等，这些作品长于思考，用虚构和无穷尽的在现实基础上延展的想象来表征
现实、历史之于个人命运的荒谬与残酷。或宏大到表现民族、家族苦难下的悲欢离合群
像；或微渺到表现孑然一身在荒诞历史里的生存拷问；或对历史重新编码；或解构后现
代物化特征符号；或直面现实生活中的各种情感可能；或解构传统小说的叙写秩序，表
现出对后现代社会文学状写各种可能性探索的热情，从各个层面回答当代中国文学生机
的希望所在。而“复制、仿制”和“临摹、仿真”俗世现实所写出的“同步文学”必将
迎来“速朽”的命运。
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