“东方美学的研究前景”笔谈，本文主要内容关键词为：笔谈论文,前景论文,东方美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：0511—4721（2001）01—0016—14
全球化时代东方美学的角色
纵观世界文明史，20世纪是“西学东渐”的时代。学术界也基于人类与自然、理性与感性、精神与肉体等西欧二元论思维，激烈地进行过争论。而随着人类文明的发展，21世纪则很可能是东西方文化和解与共荣的时代。迄今为止，西欧的美学思想研究大部分以国际美学会的参加者为主体进行。国际美学会自1913年柏林大会，至今已举行了14次会议。然而，从未在东方国家举办过。2001年的第15次大会将在日本召开，在“21世纪美学”的共同主题下，会上还将举行东方美学特别分组会议。无论是在讨论的议题上，还是在会址的选择上，都说明西方学者已开始对东方美学产生了兴趣。西方人开始关心东方美学，东方文化圈的国家内部也引发了强烈的自我反省。在这样一种特殊的背景下，2000年7 月在中国呼和浩特举行的“第一次东方美学国际学术会议”也便具有了特殊的意义。韩、中、日70多位学者欢聚一堂，共同讨论，提出了许多西方美学家未曾想到的新论题和新方法，还讨论了今后定期举办会议以及举行共同主题研讨会等多种交流方案。与会代表取得的共识是：处在世纪之交的转折关头，我们作为东方学者，有着阐释东方艺术精神、进而弘扬东方文化的历史责任。
尽管将美学视为一个独立的学科，并使之系统化，乃近代西欧之所为，但东方汉字文化圈也从很早就发展着我们固有的审美意识并对此进行过美学反思。韩、中、日三国原本就是美学思想极为丰富的国家。可是，迄今为止，卓越的东方美学研究却寥寥无几。其原因在于，近代人文科学领域也像自然科学领域一样，一直在方法论方面认同于西欧的学术传统，以至于在取法欧洲的同时忘却了自己的传统。
然而，东方美学研究数量之少，并不意味着东方美学自身的肤浅。在新的世纪里，全人类需要更为统一、更为完备的美学思想。因此，活跃的东方美学研究乃是时代之要求，我们应该本着文化的多样性和普遍性共存、东方的古老传统与西方的现代精神共荣、人同自然和谐与人同社会统一同步发展的价值观，解决包括审美和艺术在内的各种各样的时代课题；我们应该恢复被机械技术所泯灭的人性，并通过感性的恢复醇化人类精神，再度认识大自然的恩泽；我们应该在东方传统中寻找到能够真正解决问题的智慧。
东方美学工作者的首要任务，是在严密完整的注释基础上，彻底分析并解释古典美学著作。在儒、佛、道等领域里找出含有美学思想的典籍，并对之进行系统化的梳理。这其中最主要的是考察美学史上重要概念（如“气韵生动”和“兴”）的产生与演变过程，并阐明其现代意义。不仅如此，还要比较这些概念在韩、中、日三国的发展情况。为此，需要东方国家学者之间的共同研究。例如，综合研讨从孔孟思想到朱子理学的发展过程，以及在韩国朝鲜时代和日本江户时代的影响和发展等。
到今天为止，韩国美学界与日本美学界都在各自研究本国的美学。然而，今后有必要在各自与中国美学的关系中深入考察相互之间的影响和其独特的发展倾向。正如亚里士多德的《诗学》不仅是古希腊的经典，也是整个西方乃至全人类的经典一样，《论语》、《诗经》、《文心雕龙》、《诗品》、《历代名画记》、《书谱》等也不只是中国人的经典，也是韩国人和日本人的经典。当然，在韩国和日本也有与之相媲美的经典著作。考察这些东方古典美学思想在现代社会中的意味，发掘隐藏于其间的问题乃是我们的任务。
例如，司空图《二十四诗品》中的“品格论”就充分体现了东方的审美意识。因此，有必要综合考察在汉字文化圈内的不同地区和不同时代接受这一理论并使之丰富完善的过程。东方美学和西方美学的比较研究固然重要，但东方国家间美学思想的相互比较也不容忽视。
在这些研究成果基础之上，应该编写《东方美学史》。过去的美学史一般指西方美学史。近年来，得力于中国学者的努力，可以看到题为《中国美学史》的著作。在这些研究的基础上，该是整理包括韩、中、日在内的东方美学史的时候了。为此，东方美学者应该加强相互之间的交流，以著述东方美学史为共同研究项目进行分组讨论，撰写东方美学史。
尽管在政治体制和经济结构方面，韩、中、日三国相差甚远，但却有着共同的悠久历史和汉字文化传统。我们应该本着对这些文化传统的共识，维护优秀的东方审美文化，切磋学问，痴情艺术，从而将培养人品的“艺道”精神看作是超越政治和经济的文化核心，将一种基于教养和人格培养的审美之道看成是东方民族的共同财富。随着三国学者交流的加深，我相信，“遣唐使”和“朝鲜通信使”时代东方文化交流所带来的艳丽的文化之花，一定会重新绽放。
东方美学思想在不同时代和不同地区有不同的面貌。但有几点是共同的、永恒不变的。对东方人而言，生命与世界的根源是“道”，即大自然的调和法则或贯穿这个世界的宇宙秩序。“道”体现在个别物体内，而个别物体则象征着“道”。在“道”之形而上学的背景下，有形亦有限的个别之物才有了存在的价值。在东方艺术中，诗、书、画、乐等艺术形式相异，但这些都表现出天地造化之道。诚如老子“道法自然”的学说那样，人类的所有荣誉最终将归属于大自然。因而东方人的智慧是顺应大自然并与之共生的。
传统的东方绘画艺术和书法艺术都用毛笔。尤其是，随着水墨画的发展，笔和墨成为造型的关键。在此，点和划的“肥瘦”、“轻重”、“迟速”变化非常丰富。线条充满弹性，在微妙的起伏变化中洋溢着活力，且内蕴着“风神”、“妍润”、“枯劲”、“闲雅”等情趣。这种变化自由的笔墨造型，其最终理想是使自身与天地同化。可以看出，东方艺术传统充满着纤细的感性与醇化的情绪。
毛笔画出活力充沛、千变万化的点和线，墨色浓淡产生明暗色调的无限变化，两者加在一起便产生更为浓厚的内在情趣。书画艺术的墨色是单一的黑色。但单一包含着所有的变化和无限的多样性。因此，可以自由地表现出五颜六色所无法表现出来的美丽世界。墨的黑色排斥多余的修饰和刺眼的美，而直指本质，故堪称单纯。那不是由内而外的扩散，而是由外而内的收敛。它绝不骚扰人心，而是以无限的深度和本真的宁静使人面向内心。根源的宁静并非单纯的宁静，而是内含所有运动的“动中之静”。在此，可以感觉到一种黑暗，但其黑暗也不是单纯的黑暗，而是抚慰人心、稳定人性的黑暗，是深入人心、统一人性的黑暗。这种艺术观与现代西方艺术的实验主义或展示主义形成鲜明的对比。
东方艺术思想的本质特征是将包括造型在内的艺术创造视为“心”的问题，并以“心”表现之。当然，所有艺术都表现出人类生命的感动，有形和心两面。但相比之下，欧洲艺术重形轻心，而东方艺术重心轻形，可称之为“心境艺术”或“精神艺术”，此类艺术并非个人主观的恣意呈现，而是表现以天地之心为己心的艺术家的心、以宇宙精神为己之精神的艺术家的精神。简言之，心境和精神艺术是由艺术家将自己生命的根源以各种艺术形式表现出来，是造型并表现“道”的自觉的艺术。
东方美学历来对“技”与“道”、“艺”和“德”加以区别，重“道”轻“技”、重“德”轻“艺”。因为“德”指艺术家所体验的“道”，所以能够自觉悟道者才是真正的艺术家。与此相关，艺术作品被视为创造者的人格反映，主张艺术价值与人格价值的统一和完整。故书法、音乐、绘画艺术的创作主体都是士大夫，是有知识、有文化、有修养的知识分子。惟其如此，才能保障“技”、“艺”与“德”、“道”的统一。如，绘画所具有的气韵或神韵要求有高尚的精神，故其创造人必须具有与单纯的职业画家不同的卓越人格。
东方美学的另一个特点是诗、书、画一致的思想。所有艺术形式都表现为对人类生命的感动，虽然各自有其独立的个性，但其根本却相互交融、无法分割。在东方美学中，诗、书、画都追求深入表现“意”，文人画的目的就是借事物的形画出自己的“意”。
东方早将学问视为人类在社会中谋求更好人生的途径，因此将实践放在优先地位，学问与伦理或教育有着密切关系。孔孟以后，培养人格的美学传统一直贯穿东方美学。到近代，以美育的形态在中国生根。虽然西方也有美的教育论或艺术教育论，但在东方，美学本身就带有浓厚的美育性格。对此，东方美学者应给予更多的关注。
东方美学的可能性
首届东方美学会的成功大大超出了我们的预想。这成功不仅因为参加者之多、规模之大，而且从研究报告的内容以及围绕着研究报告的热烈讨论中，可以看出与会各位学者极高的学术水准。我深深地体会到日、中、韩三国的学者们对各国传统学问的真挚的继承，同时，特别是对于日本、韩国的学者和内蒙古之外的中国各地的学者们来说，能在内蒙古这个具有特异的历史传统的地方得到共同讨论的机会，也是重新认识和体验亚洲辽阔的地理、历史遗产和文化的多样性的一个契机。我们深切地体会到了平常所讲的中国（或是韩国、日本），这一个词中所包含的无限大的历史、社会、文化的多样性。而且通过这些，大家都深深感到了作为东亚人加深互相的连带感和友情交流，超越国籍之上的个人人格的交流，以及作为美学研究的伙伴的互相交流的必要。我还要为给我们提供了这样认识的机会而深表感谢。
但是，与此同时，谈到我们的东方美学会是否可以和以欧美为中心运营的其他的许多有关美学的国际学会相抗衡，我的回答是否定的。首先，国际美学会，从会议运营以及论点设定的主导权来看，其实质是“西欧”美学会，这一点，我们作为东方人不得不承认。西欧拥有国际学术交流的悠久历史。西欧各国虽然在国境线上经历了多次冲突和战争，但正是因为有这样一触即发的历史环境，才得以积累了学术信息的交流经验，这一传统和经验也体现在国际学会的运营能力上。从这一点来看，我们的东方美学会才刚刚迈出第一步。
第二，西欧人有他们特有的社交素质和传统。与此相比，在东方，我们不善于对异文化的接触和与外国人的社交（在这里，我特别想指出的是日本人）。因此，西欧人也习惯于围绕不同意见或诠释进行讨论，在英、法、德这个大文化圈（言语圈）中，站在对等的立场上互相切磋。本来，在这一点上我们缺乏的只是经验，经过一定的训练积累，我们也能够培养起西欧式的社交、讨论的能力，但最重要的恐怕在于日、中、韩三国，能否从各自独立的问题意识出发，站在对等的立场上提出议题，以及能否在历史认识和同时代的认识这个角度，提出东亚共通的美学课题。
第三，也是最本质的问题，即美学这个学问体系本身是起源于欧洲的。众所周知，“美学”的译语原文是西文（英语里是Aesthetics），我们有必要考虑到美学范畴的大部分都是由西欧哲学史派生出来的这一事实。从研究水准和历史来说，东方美学足以和西方美学相对抗，但它仍然缺乏世界性的理由，或许是出于下面的原因。首先，在19世纪以后的近代，西欧学者的东方研究是以殖民地主义和霸权主义为背景，基于东方情趣和异国情调搞起来的。因此，学问同时也有反映了国际政治利害关系的一个侧面。另外，还有必要时常确认，美学作为学科体系，它本身就有着偏向于西欧的特殊性。围绕着美学的本质性的各个问题，即感性、艺术在社会中的位置、美的理念的多样性等与东方不同的问题设定或概念，是在西欧特有的思想和精神环境下提出的。另外，在对时代思想的课题的解答（比如生态、生命伦理、人权、动物权等等）或者是像结构主义、符号论、男女平权主义、文化批判、后现代主义等等的问题提出的能力等方面，我们也必须承认西欧的学术原创性。他们面对自己所面临的问题，几乎没有把东方作为所参照的镜面，而在坚持不懈地进行内在思想开拓。当然，在这之中，唯理主义（intellectualism ）的精神传统也起了很大的作用。
事实上，我们中的大多数学者仍然是以西欧近代美学为模式来论及东方美学的。其理由确实是因为在考虑东方美学范畴时，要以西语范畴为基础，并且需要采用西欧哲学独特的理论调整的思考方法。问题不仅限于方法论，现代美学中的大多数论点也是由西欧思想出发的，即使是以印度学者为中心的“后殖民地批评”（Post-colonial criticism），也是首先是在西欧的土壤上受到评价。立足东方的内在问题的提起，比如能引起西洋人的异国兴趣的地域文化的美学介绍等，是否能表现出超越美学研究的中心（西欧）和边缘（东方）这一利害关系以上的东西呢？
立足于以上的问题意识，我想就今后东方美学研究的可能性以及问题点，简要谈几点自己的想法。
首先，我谈谈通过首届东方美学会想到的问题点。1 ）会议和共同研究的共同语言问题。2）日、中、 韩之间是否应该有共同—共通的认识，如果有，这认识是什么？3）在全球的标准化（globalism）正在进展的今天，重新从今天的视点出发的、相对于西洋美学的东方、亚洲的文化、精神、美学的特殊性—固有性是什么？
关于1）共同语言的问题，这是一个非常大的难题。从日、中、 韩的人口比来看，或许应该以汉语为共同语言。但是考虑到国际学术会议的共同语公用语偏重于英语的事实，对于以英语为母语的人们和非英语母语的人们来说，其有利与不利是显而易见的。考虑到目前的实际情况，英语应该是方便的选择。当然，各国的参加者补充性地使用基于本国语言的概念，听众也易于理解报告的内容，另外，在文字记载上，我们可以放心有共通的汉字可以使用。2）日、中、韩可以共有的、 或是应该共有的知识和认识是什么呢？当然，既然形成了汉字文化圈，本身就有同文同种的连带感。汉语知识，当然是以中国的古典（孔孟、老庄思想等）知识为前提。但这并不等于我们可以对韩国或日本的古典一无所知，更为重要的是我们要有立足于古典知识基础上的现代知识和认识。只要各国还拘泥于各国国内的学问和思想倾向以及国内的学会习惯，不要说世界性，就是和邻国的知识交流也难以做到。那么，在我们提出“世界”、“现代”这样的视点时，不可避免地要考虑到是否应该把“现代化”、“欧美基准”的概念放在意识之中，当然，这也需要非常重要的一个心理准备。不仅如此，我还认为，日、中、韩的各国学者，应该具有从各自所属国的地域的特殊视点出发，在确认了各自的立场和立足点的基础上的世界性战略。也就是说，当今的时代，可以说是在个人—国家—世界的存在构造之中，磨炼各自作为学者的主体性的时代。3 ）“全球标准化”（globalism）在经济方面，
已经逐渐同义于“美国化”（Macdonaldization）。针对这种局面，并不是轻松地高唱多文化主义（multiculturalism）就能解决问题的。在此，我想重新考虑一下东亚的特殊性、独自性问题。
首先，东亚地域与西洋相比，除了希腊和意大利以外，文明历史非常悠久。这在历史遗产和遗物中可以看出。《源氏物语》问世的11世纪，是英国被诺曼征服成为欧洲的一部分的时代，东亚的悠久历史，形成了以“礼”为德的文化。它完全不同于西欧建立在以自我利益为理所应当的竞争型的人间关系基础上的社交性。在这里，我用历史悠久和礼归纳了东亚的独自性，但有必要辨明日、中、韩各自有各自的文化独自性。这独自性概括地讲，可以说中国是政治的、韩国是伦理的、日本是美的。是历史和环境酿造了这样的特性。
再进一步，从东西比较的视点出发，我考虑的是东方的主体倾向和西方的对象倾向。以具体研究课题为例来说，比如在“游戏”的概念和围绕身体的“医学”中，东方持有全体性的综合把握的基本态度，与此相比，西方具有基于与对象距离化的分析性裁断和合理性判断等特征。我想把它再明确一下，医疗在西方是以局部的对症疗法为主，而在东方医学中，则体现在用宇宙的类推来理解整个身体的态度。以“游戏”为例来看，东方传统中的游戏是以兴趣和存在为目标，以向对象的没入、一体化、主体化为目标（可以参看“游”字的语义），与此相比，西洋的“play”、 “game ”等词中看到的“游”的感觉，则不过是玩耍（divertissement／entertainment）而已。
时代在面向21世纪之际，也要求我们美学研究者和今天的课题正面交锋，这就是我在前面提到的“世界战略”的态度。对此，我只想提出：如何面对人文学的衰退是一个紧迫课题。人文学的危机这一事态，不仅仅因为对自然科学、科学技术、实用科学的重视已经是世界性的倾向，人文学本身也失去了提高人的尊严、德性向上、自我实现的方向性等等这些传统的固有课题的力量。在这种情况下，上述的东方思想的基本特质（主体化、全体化）不是正应该重新发挥其意义吗？
全球化语境中的东方美学
这是一个新的讨论话题，但也是具有一定历史承续性的问题，实际上，整个20世纪的东方文化、包括东方的美学和艺术发展历程，一直都经历着与外域文化的关系变动过程。所以说，作为一种世界性运动的“全球化”，并非只是针对了21世纪的东方民族及其文化实践；在热情憧憬和不断走向现代化的过程中，东方各国始终面对着全球化的命运。所不同的只是在20世纪的行程中，全球化之于东方国家的直接意义常常被限于“西方化”和“现代化”的主观要求之上，其中缺少某种异质文化间的互动性功能。与此同时，正由于在20世纪东西方关系史上，全球化被定位在东方向西方寻找“现代化”的基础上，所以东方民族往往忽视了自身文化内在的现代性转换因素；东方文化的现代性建构被置于“西方”的整体结构之中，其前途则被定位于“融入”或“纳入”西方文化制度的可能性，以及由此所获得的文化认同与价值肯定。
这样，我们就可以看到，尽管全球化在东西方文化关系中并不是什么“全新”事件，但因其在历史上的那种非互动性特质，对于当代进程中的东方民族及其价值建构来说，“全球化”在今天仍然是一个值得反省的话题。
联系到东方美学的当代发展，“全球化”在今天又将意味着什么？全球化语境中的东方美学将如何选择自己的道路呢？显然，对于东方民族及其文化发展需求而言，这是很现实的问题——不仅因为全球化是当前世界性的热点话题，更由于它直接关系着东方文化价值重建的可能性。这里，让我们关心的问题主要有两个：一是当代世界全球化进程的潜在威胁会是什么？二是东方文化、东方美学的作为可能是什么？这是两个相互关联的问题，而如何审视它们则又取决于我们对全球化的理解与要求。
应该看到，全球化之于当代世界的发展，在经济和文化方面都有其不可忽视的双重性。一方面，随着经济一体化的扩张与强化，不同地域和民族的文化联系变得越来越密切，从而人类文化发展中的共同性问题也将越来越突出和广泛；另一方面，作为全球化进程中的强势存在，西方（尤其是美国）不仅拥有经济上的主导性力量，而且其经济优势还直接决定并巩固着它在全球文化发展中的有利地位——西方作为一种强势文化而形成了对于其他地区、民族文化的制度性权力体系。这一双重性事实在东方民族这里便具体表现为：一方面，全球化对于东方民族及其文化生存和发展，既是无法回避的历史进程，同时也是一个巨大的文化挑战；另一方面，东方文化在迎接这一挑战过程中怎样有效地把握自身的价值存在，将直接决定全球化在当代东方的发展前景。也可以这么说，相较于此前的东西方文化关系，今天，东方民族和东方文化不仅正在经受更大规模的文化压力，而且，由于受东方民族急欲实现社会经济高速发展的功利动机驱使，这种压力现在更以其制度性的权力方式而威胁着东方文化的价值重建意志。由此，对于东方文化的具体生存和发展而言，全球化的威胁变得十分具体，其中最值得警惕的，就是西方文化借助当代人类文化共同性问题而逐步削弱东方民族对自身文化价值的现实认同感，在逐步消解东方价值观的特殊性的同时，以“经济—文化”一体性强权而剥夺东方文化话语空间。这并非危言耸听之说，相反，从今日世界的现实来看，全球化语境中的东方民族及其文化的确已到了又一个十字路口。
处在这样的全球化语境之中，当代东方美学可能有什么作为呢？对此，我们首先应当想到，21世纪的全球化进程不应再被视为东方向西方的“融入”，而应成为东西方文化间在寻求相互对话过程中的一种互动与合作——不同文化在各自结构性重组过程中进行着有效的价值整合。因此，“发现”东方美学体系在文化上的价值共同性，以及这种价值共同性在整个当代东方美学发展中的制度性确立方式，是东方美学在当代全球化文化语境中获得自身合法性身份和话语有效性的根本。当然，这种“发现”过程不是单纯基于民族自尊心基础上的民族性或地域性身份认同，而是为了真正获得东方美学在当代的价值立场。当代东方美学之于自身文化价值共同性的确认过程，也不是为了对抗全球化中的文化共同性层面，而是为了更大程度地实现当代东方美学对于人类文化共同性问题的解释权。所以，对于当代东方美学及其发展来说，能否实现对于自身文化价值共同性的新的发现和确认，便相应地构成了当代东方美学与当代全球化进程的新关系。至于这一关系是否可以为东方民族和文化解除“全球化的威胁”，则取决于我们的“发现”活动和结果。
说到这里，我以为，有三个与全球化文化语境中当代东方美学前景直接相关的问题，应该提出来加以深入的讨论：
第一，对于东方美学自身文化价值共同性的发现与确认，怎样才能真正体现现代全体东方民族基本的文化信念和发展需求？这一问题意味着，我们现在对于东方美学的理性把握，应当放在强化东方民族的共同利益、文化自觉性和主动性基础上来进行，其目的在于能够有效地促进东方民族在当代的发展，强化东方文化对于全球化进程的价值平衡力量。为此，这一“发现与确认”过程，一方面必须是真正内在于东方美学理论与实践之中的，能够真正体现为当代东方美学在理论和实践上的必要突破；另一方面，它还应该能够积极承续东方文化、东方美学的共同思想资源，并在当代性意义上实现东方审美理想与艺术精神的价值再生，凸现东方审美意识、艺术精神的当代性实践功能。
第二，在全球化语境中，东方美学话语的有效性将同时取决于其对于人类文化共同性问题的阐释权。那么，当代东方美学将何以可能在自身文化价值共同性基础上，形成特定的世界性文化关怀能力，从而承担起为当代人类进行精神价值定位的责任？这个问题的提出，既源于当代世界所面临的共同性问题本身的要求，即美学在今天仍然应当作为人类精神实践中的重要价值判断力量，在特定层面上实现其对于人类文化的引导和规范；同时，当代东方美学的存在意义，也需要通过对于人类文化共同性问题的具体介入而得到体现。因此，世界性文化关怀能力的形成，理当成为当代东方美学理论和实践的课题。而由于东西方美学价值的差异，决定了当代东方美学的这种世界性文化关怀能力及其方式必定有特殊性。对于当代东方美学来说，世界性文化关怀能力的形成，一者有赖于东方美学自身价值的实践体现及其程度，二者有赖于东方美学价值体系之于西方文化和美学立场的互补性及其前景，其三则有赖于当代东方美学在理论和实践层面同当代世界文化现实之间的关系。应该说，我们现在对于全球化语境中东方美学发展问题的探讨，主要就集中在这三方面。包括当代东方美学在全球化进程上的生存合法性，也同样系于我们对上述方面的准确认识。
第三，在强调东方美学对于自身文化价值共同性的发现与确认之际，如何充分实现东西方美学的对话与互补？这也是东方美学发展所必然提出的当代性课题。必须承认，虽然东方审美价值观、东方艺术精神在东方各国的长期演化、发展中，其内部也潜在着现代性转换的种种因素，并且这种转换即便在当代文化语境中仍然有其具体的合法性。但这不等于说，当代东方美学已能全面包容当代世界、当代人类实践所遭遇的全部问题，能够全面有效地阐释当代人类精神、审美活动的全部事实与现象。特别是，随着全球化进程的不断推进，当代人类实践中的价值困惑将越来越复杂，在这种情况下，人类审美与艺术的变异同样要求通过不断扩大东方美学与西方美学及其当代发展的深入对话，使东方美学观念、艺术精神的现实合法性得到更深入的展开。以此在理论与实践互补的同时强化东方美学对于当代人类价值问题的新的阐释力度。这方面，值得更深一层探讨的问题有：东西方美学在全球化语境中对话与互补的必要理论根据何在？如何在克服对话过程中文化差异性的同时，又不至于取消不同文化各自的价值特殊性基础？东西方美学的传统差异如何能够通过观念互补而得到当代性的统一？所有这些问题，都应被视作当代东方美学所要解决的现实发展课题。
否认当代全球化进程的积极意义，显然是夜郎自大的作为。而看不到东方美学在全球化语境中的困难与问题，则是一种短视和轻率。真正有文化责任心的东方美学家，理应严肃认真地思考全球化与东方美学的关系前景。
作为东亚美学共同话题的“儒道互补”
汉语中有个词叫“三足鼎立”，它源于中国原始时代陶土器皿的造型，以说明三角形的稳定性。然而，笔者自1992年至1997年之间8 次参加韩、日美学研究会的学术活动，却总有一种“缺足之憾”，原因是在韩、日两国之外少了中国学者的参与。在我看来，“世界美学”、“东方美学”、“东亚美学”三者之间有一种由普遍到特殊、由抽象到具体的关系。而我所理解的“东亚美学”应限定为以中国、朝鲜半岛和日本为主体的汉字文化圈之内。这其中，从文化发生学的意义上讲，历史悠久而文化灿烂的中国无疑是处在根源和核心的位置上。事实上，韩、日学者在多次的交流和探讨中也都感到，尽管韩、日美学也都有着自己的民族特性，但要在东亚美学的共同基础上深入探讨东方美学的诸多问题，是少不了中国学者参与的。在这种情况下，在1998年于广岛举行的第7 次日韩美学研究会上，中国山东大学的陈炎教授被首次邀请参加了这一学术活动。 接下来，在1999年于汉城举行的第8次韩日美学研究会上，中方的代表由1名增加至3名，首都师范大学的王德胜教授、内蒙古艺术学院的宋生贵教授，以及济南大学的陈静女士参加了此次会议。更为重要的是，在上述几位中国学者的共同努力下，由70余名学者参加的“首届东方国际美学讨论会”于2000 年7月在呼和浩特召开了。上述会议的举行，不仅增加了韩、中、日三国学者的交流和了解，而且确实碰撞出许多思想的火花，这里仅从“儒道互补”这一东亚美学的共同话题入手，谈谈自己的一些看法。
在1998年日本广岛举行的第7次日韩美学研究会上， 陈炎教授发表了题为《儒道互补的美学功能》的主题演讲。他从“符号学”的角度上剖析了“儒道互补”这一古老的学术命题：“儒家所掌管和操纵的礼乐文化，作为一种符号系统，有着将野蛮之人提升为文明之人的历史意义。这套符号不仅确立和规范着人们的社会行为，而且丰富和传达着人们的思想和情感，并最终以诗、乐、舞的形式为中国的古典艺术奠定了坚实的基础。但是，由于这套‘情感符号’要受到‘伦理符号’的先天制约，因而在其发展的过程中不可避免地会导致僵化或异化。在这种情况下，道家以消除文饰、践踏法则、超越符号为内容的全方位的‘解构’活动便具有了重要的社会意义。然而正像儒家的极端性发展会导致‘异化’一样，道家无节制的‘解构’则有着‘虚无化’的危险，因而在适当的时候又需要儒家的重新‘建构’。事实上，正是这二者之间的不断‘建构’和不断‘解构’，确保了中国审美文化得以健康而持续地发展下来，并形成着‘否定之否定’式的阶段性变革。”为了说明自己的观点，他还列举了铺张扬厉的汉大赋和言简意赅的魏晋诗文，以及精于格律的杜甫与擅长古体的李白等诸多例证。
与陈炎教授的会面，使笔者有机会确认儒家与道家的符号体系及其“建构”与“解构”的辩证关系，并联系韩国古代美学的文化现状做出进一步的思考。事实上，这些都表现在朝鲜时代上层阶级的隐遁生活和诗画理论中，其本质还是中国知识阶层世界观的延伸。笔者的研究对象是17世纪朝鲜时代的士大夫金寿增。他和他的家庭是当时的世家，但在明末清初由于朋党政治的失败而隐遁。然而，在隐遁生活之中，他并没有完全断绝与红尘世界的联系，而是效仿中国宋代的大儒朱熹建造“武夷九曲”的做法，建造了“谷云九曲”来教育后人，并通过玩赏大自然体现其隐者风度。不仅如此，金寿增还在精舍建筑中实现了基于邵雍阴阳观的特殊形象结构，墙上挂有诸葛孔明和朝鲜初期金时习的肖像，以表示对这两位忧国忧民之士的怀念和崇拜。这一切既表现了金寿增脱离政治、隐居山林的出世情怀，也表现了17世纪朝鲜士大夫阶层面对满清势力的扩展而兴起的尊周攘夷思想和排清意识。从这一系列行为中我们可以看出，不仅不同的思想家有着儒与道、建构与解构的辩证关系，而且同一思想家在不同时期，甚至在同一时期的不同侧面，也有着儒与道、建构与解构的内在矛盾。
另一位体现“儒道互补”的典型是18世纪朝鲜时代因高职位和山水画而名满天下的士大夫郑敾。他在金寿增家族的政治庇护下平步青云，受到了从二品画家不易得到的破格待遇。但也因此，他的一生在混乱的朋党政治中度过。1749年，他与当时的书法名家李匡师以诗书画合作的形式创作了《司空图诗品帖》。这是以当时在朝鲜闻名遐迩的晚唐诗论家司空图的《诗品二十四则》为原型创作的。此帖目前藏于韩国中央国立博物馆，是韩国绘画史上罕见的综合艺术品。郑敾以炉火纯青的技艺呈现了司空图所追求的韵外之致，同时也体现了“儒道互补”的美学精神。在格调上，郑敾的绘画体现出了双重的美学特征，即正视现实的亮丽实际世界和逃避现实的阴暗消极世界。这种双重性也可以解释为东方传统知识分子内心深处“建构”与“解构”的矛盾，或称为“阴阳”理论。
无论是在中国还是在朝鲜半岛，参与社会和回归自然是古代士大夫们永恒的行动模式，而这些行为背后的精神理念，正是儒与道这些共同的文化遗产。这也可以从朝鲜时代知识分子的人类观和自然观中发现之。因此，笔者主张将包括韩国在内的汉字文化圈中的古代士大夫阶层所共同拥有的思想、行为及审美创造模式进行比较研究，在努力发现其共同特征的同时，也要注意发掘其各自的民族特性。如果我们把中国发现的模式称为A，则朝鲜知识分子身上发现的近似模式则可以称为A’。陈炎先生所解释的儒家与道家的建构与解构功能，既是中国文化的原型，同时也是影响东亚文化的普遍结构。
东亚美学的课题：以日本为焦点
现今，我们对东亚的美学如此寄予关心，是世界史的潮流所决定的。一般说来，这是对以往的西欧中心主义和以它为基础的普遍的本质主义或是以西欧为模式的亚洲研究的反思所致。比方说艺术史的研究，就超越了西欧进行构想而且事实上也是超越了西欧。另外，作为“艺术”而设定的概念和其分支的各个流派，比如说“书法”这一领域，就有历史上的、地域上的特性。在这一意义上，作为以西欧为中心展开的美学研究的补充，东亚的研究是十分必要的。但在这之上更为重要的是，我们亚洲的美学或艺术思想研究，是对我们自身文化生成的反省，与对我们自己所处的立场的自觉——一个古老的哲学命题“知汝自身”的意义也是相通的。
一、进行比较的文明背景和比较美学的展开
比较美学可以说是国际性的美学研究之一。目前从比较美学的名称出发可以考虑到的，既不是像E·Souriau等所展开的各个流派间的比较（《诸艺术的照应》），也不是如日本的吉冈健二郎所介绍的根据主题把世界的文化加以类型化的弗莱式的比较艺术学（《奠定比较艺术学的基础》）。它首先是对地理上和文化上不同的文化圈之间的艺术思想进行的类型性比较。关于这一点，中国有大量积累的西欧和中国的比较美学的研究成果，我在这里没有必要一一详述。在日本有今道友信的《比较美学》。在同一时期，在异文化之间展开比较美学的是E·Deutsch（《比较美学》）。在20世纪后半期比较研究的展开背后，有历史上绝无仅有的异质文化交流的兴盛作背景。在这种情况下，对我们来说，有必要超越在18世纪西欧建立起来的美学学科，即对于那种认为比较美学首先应该遵从于西欧美学体系的观点产生怀疑。
迄今为止，把比较作为认识方法采用的学术研究，一般是采取与西欧的比较这一形式。我们不能忘记致力于亚洲思想研究的中村元和井筒俊彦的工作。而在日本，也有日本和非西欧文化的比较，但正如酒井直树在《流产的日语与日本人》中指出的，那并不是直接的比较，而是一方面经由西欧基准的比较。因为在现代，西欧从种种意义上来说是核心的存在，知识也不例外。以科学技术为标志的西欧学术的知识霸权从近代以来，就与西欧的军事、政治、经济的威力同时渗透到了非西欧文化圈。其结果是我们在知识上一半被西欧的近代所笼罩，同时又作为具有殖民性的知识人以西欧为目标。现代的韩国学者李御宁在《“缩小”志向的文化》中曾经指出，在日本，总结日本文化的特色时，被参照的只有西欧，而长久以来对日本文化影响至深的中国和韩国则不被提及，这种现象是不正常的。但是，这与其说是异常，还不如说是近代文化历史影响的结果。我们应该清醒地认识到，文化传播中的历史影响力，已经深深地渗透进政治、经济、美学等诸多学科的比较之中。
比较作为方法，原本是欧洲近代的学术成果。比如弗莱的比较艺术论的名称就来源于比较语言学。与将不同系统的语言作非历史性的比较的对照语言学不同，比较语言学企图通过对同一历史系统中的各种语言的比较而追根溯源， 目的在于重建其源头语。 在美学领域， 比如W·Tatarkiewicz写了欧洲的美学通史， 并在此基础之上追溯了关键观念的历史。前面提到的E·Deutsch的研究，也是以这种学问的积累为前提的。我认为，在东亚内部，关于艺术思想和美学思想的比较也应该从历史内在的角度进行研究。这是做学问的基础。当然，这种研究也存在问题，在谈到问题之前，我想先谈一谈美学这一“舶来品”的问题。
二、让被移植的“美学”扎根
移植西欧美学并把它作为模式，是存在很多问题的。在这里，我想仅从翻译问题这个角度提出这个课题。
在日本的美学研究已有近百年的历史，可以说它是对西欧美学的研究。要将西欧的学问适用于文化传统完全不同的日本，它必定会游离于历史现实。而若使之与日本文化的土壤紧密结合，来源于西欧的学术用语则未必适用。打个比方说，日本也有像夏目漱石这样对“文学”深深反省、进退两难的学者，可是他的经验并没有作为知识人的财产被充分地利用。事实上，这种进退两难的经验是非常重要的。我们不得不在与西欧不同的历史传统的逻辑中进行日常的思考和行为。其结果是，被翻译的用语与原语带着偏差扎根于各自的文化圈，这一过程带来的恐怕是对本来的译语的“美学”、“艺术”的更加丰富的多元的理解。这样的批评的、理论的实践，不只限于“美学”和“艺术”，它培养了对有关学问或研究对象的基本事实不是作为单纯的进口知识，而是把它放在自我历史传统之中去考虑的态度。在此基础上产生的研究，反而会扩展以往的西欧美学的框架和文化的逻辑。这一事实，是亚洲从事美学研究的各位都认同的，且有必要进一步发展。
三、以中国为源泉的东亚美学的展开
中国、韩国、日本的国民文化，确实如安德森所说的具有被创作的“想象的共同体”这一侧面。况且东亚或是儒教文化圈这一表象具有与西欧或新教主义相对抗的观念化的侧面。考虑一下以佛教和道教为首的各种文化因子，不难确认，这是人为的划分。但是可以说，正如从儒教和汉字看到的，这些国家即使是从历史影响关系上来说，也是在保持着浓密的一体性。
东亚美学的源头在中国，如果只强调这一点，日本、韩国、越南的美学思想的展开，其价值不过就是历史的旁流或支流。正如我刚刚提到的，首先重要的是推进对各个思想家或艺术的研究并能达到将历史的系谱（它并不一定要完全一样）进行学术性的描绘这一水准。在此过程中，并不应仅仅满足于把中国、日本、韩国等思想的展开在以中国古代为源泉的历史长河中进行定位，而是像从欧洲可以看到的，即使起源是古希腊的思想或是基督教的思想，作为其发展形式的欧洲的思想本身亦足以受到关注。我认为从这样的观点出发探讨日本或韩国的思想，极为重要。当然，这种形式的日本和韩国的美学是否能生产出独自的或是现代的思想，则是另一回事。如果从这个观点上考虑的话，也许不仅是传统美学值得探讨，而且像日本的西田几多郎、九鬼周造、和辻哲郎、大西克礼以及后来的西谷启治、竹内敏行和前面提到的今道友信这些将近代美学移植后进行展开的思想遗产也值得探讨。事实上，在美国大学里工作的意大利M·Marra已经编辑了有关日本近代美学的文集，把上述的思想家们的论点收集在内。
但是，比这些学者个人思想更重要的，恐怕就是我们的文化传统所积蓄的、而且尚未被问题化和言语化的渗透在日常生活中的思考和感性了。我认为，把这些内容挖掘出来并活用到现代之中，是比传统的书本研究更为重要的课题。
四、对现代性课题的认识
首先，什么是我们应该认识的现代性课题，这个问题值得探讨。直截了当地说，下一个时代受到重视的，将不是艺术的创造和革新，而是作为艺术的母体的社会和传统的问题。因此，不是以个人为中心的美学思想，而是个人所生活的共同体问题、个人所参与的公共性的问题，以及实现在此过程中所追求的人性的教育问题将成为美学的重要课题。正如与环境伦理接踵而来的环境美学受到重视一样。事实上，艺术本来就不单纯是个人的私事，它与为实现更好的政治和经济所需的人性密切相关，在此我们很容易联想起教育和艺术不分家的中国的传统“六艺”。说到底，艺术不过是人掌握文化的一种方式而已。在这一点上，东亚积蓄着以儒教为代表的丰富传统。正因为如此，我们在继续反复学习以西欧为首的世界美学的同时，有必要把我们的传统活用到现代。就像我们共同的经典《论语》中所说的“学而时习之，不亦说乎”和“温故而知新”一样。
东方美学的当代话题
近些年来，我们不止一次地看到这样一种十分相近、甚至相同的见解，即认为，作为工业文明时代的西方文化，由于其无力解决现代科学技术高速发展所带来的种种问题而陷入困境，因此，不得不将目光投向东方，向东方文化来寻求答案与指导。于是便确信，21世纪将是东方文化占据主导地位的世纪。东方文化以其深厚的积淀、丰富的内涵、卓然的魅力，在当代世界产生着独特而又极富影响力的作用，作为中国人的我们也该为此而骄傲（中国文化是东方文化的重要组成部分）。但是，笔者以为，由于时代的大背景已发生了根本性变化，新世纪世界文化发展的走向，不会再以如何转向，以至谁替代谁或谁主导谁的方式出现，而是趋向于对话、融通，即需要异质的综合。所以，东方文化同样需要在反思与扬弃的基础上，立足于深厚的根基，去积极发掘与探寻其新的生长点。惟其如此，才可能真正有生机与活力，并建构起适合于21世纪的富有新的内涵的东方文化。对于作为东方文化重要组成部分的东方美学也当作如是观。
我们首先相信，像东方文化一样，东方美学在新世纪是会有大的发展与大的作为的。但这既是机遇，同时也是挑战和使命，为此，东方美学不光不可以处于自足、自闭状态，坐待所谓“文化转向”以及西方前来“寻根”，反而须自觉而主动地面对文化全球化的新时代，在广泛的对话与交流之中，在将不同民族、不同地域的——亦即整个人类社会生存与生活作为课题加以思考与解决的实践之中，显示其价值，并从中不断寻找新的生长点，逐步建构新的东方美学体系。当代社会发展的趋势已清晰地表明，文化的全球化已成不逆之势，这是不争的事实，走向未来的东方美学必将面临新的世界文化格局，所面对的重要问题也不仅只是民族性、地域性的，而是世界性的，所以，解决人类所面临的共同问题则应是当代东方美学的新的立足点，其价值指向也便可以从中获得新的生长点。
东方美学既有自己深厚的传统，也有20世纪由古典而向近现代化转型过程中所形成的“西化”形态。因此，要在这新的历史时期有所作为，则有必要作多方面的研究，对“转型”中的得失进行反思，同时还要对其曾一度在很大程度上尊为范本的西方美学进行重新分析与思考，其中尤其需要清楚地认识到西方美学面对当代社会问题而陷入窘境的原因所在。反思本身即意味着理性的自觉，理论的成熟，以及发展的可能。这也就是说，东方美学在面对21世纪所应有的态度，既不是夜郎自大，也决不是仰西方之鼻息，当然也不是与西方美学体系相对抗，而是要在对这几个方面进行自觉扬弃的基础上而开拓未来。这也体现出东方美学的内在资质中所具有的融通与综合精神。
譬如，与西方美学中艺术审美与大众现实生活相脱离不同，传统的东方美学（特别是中国美学）则强调艺术审美与生活现实的同一性，追求审美生活化，这一点即是应予充分弘扬与发展的。因为在新的世纪里，无论人们怎么看待，科学技术与现实生活的继续发展都将呈必然之势，那么，实现审美与生活在更高水平的综合与平衡，则会对于促成社会、人生的和谐具有建设性、互补性与调节性作用。如，在艺术领域中，以生态学、环境美学为支援意识的设计学科的形成，就不仅以积极的姿态回应以技术功利性统治世界的挑战，而且也实践着按照审美法则建造人类生存环境的理念。这一点在21世纪会显得非常重要，发展中的东方美学对此应有更大作为。
由此同时也启示我们进一步认识到，面对21世纪文化全球化时代，东方美学的建构及其意义，不仅仅体现于学科层面与理论体系上，更重要的是在于它对于人类的生存、生活状态的关怀（注意，这种关怀应是全球性的），解释并解决当代社会发展中所面临的问题，以维护人的完整性，或全面发展。
现在，关于自然生态与人文生态的问题，已成为世界性关注的焦点。西方国家的知识界正是怀着深沉的忧患意识谈论着“新人文主义”、“第三代文化”、“新生命观”等等。从多方面的因素可以判定，以维护地球家园和人的完整性为目标的新生态思维将是人类21世纪新文明发展的大趋向，也是当代人的大课题。对于实现这种和谐态的调适，我们自信而乐观地认为，东方美学是具有其独特的理论贡献与启迪意义的。
所谓自然生态问题，说到底即是源于人与自然的关系问题。自然生态的遭受破坏，日渐失衡日渐恶化，以至逐步酿成全球性危机，要害处在于人与自然的对立，即人简单地将自然界视为索取的对象。所谓人文生态问题，则集中体现为人与周围环境（包括自然环境、社会环境、文化环境等）失却了和谐态，以至出现人与自然的分裂、人与社会关系的变态、文化价值观念的倒错、人自身人格的分裂等，这主要是来自于工具理性与科技扩张的负面作用。概而言之，这两个“生态”的问题，都是与人类的生存态度与生存方式有关的。
作为东方美学重要组成部分的中国传统美学，其重要的哲学基础是“天人合一”的宇宙观，这实际上从根本上表明了人与自然、环境的关系，同时也就是一种生存态度，或状态。在此，人与自然感应相通，呼吸与共，和谐相处，被视为“至乐”之境。道家最高的人格理想与生命境地，也就是在与天“同一”的和谐态中所达到的超越本体的审美愉悦。在中国人理想的审美境界中，人自然化，自然人格化，人与自然关系的诗意化，人的精神世界在与自然的感应与交流中得到调适与安顿。老庄哲学的宇宙观以及由此而生发的美学思想，对于急功近利的当代人，对于过热的消费社会和金钱，应该说不失为一剂清凉药，同时，也是有益于当代人对自然生态、人文生态的良性调适的。
我们说，中国传统美学，以至整个东方美学，是人类文化史上一座内蕴极丰的富矿，过去，曾为人类文明发展提供了丰富的思想资源和实践力量；今天，它的深刻的思想智慧、特殊的理论魅力，广泛的实践意义，同样可以在全球文化发展中发挥其重要作用，包括对于上述两个“生态”的调适作出积极的理论贡献。但是，要真正显示出其在现实中的有效性，并在21世纪焕发出新的生命力，则还必须以积极的姿态去发掘、发展，并逐步建构新的东方美学。比如，我们已明确地认识到，现代科学技术的快速发展，使人类的精神世界受到了严重挤压，大大失却了生活中的诗意，对于破坏人的完整性有着不可低估的负面影响。可无论是悲观还是乐观，现代科技依然呈发展之势，这种情况在进入21世纪之后不仅不会改变，而且还可能出现技术的自主性、集群逻辑、世界普适性等会随着科学的发展更加强化、更加不可抵御的情形。这就是现实，是21世纪东方美学所要面对的新课题。它从根本上相异于两千多年前老庄所面对的世界，也大大相异于“日出而作，日落而息”的农业文明时代的生活状态，对此，东方美学当作出新的理论贡献与新的作为。
收稿日期：2000—11—30
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