论布达佩斯学派对艺术观念与雅俗文化结构关系的重构，本文主要内容关键词为：布达佩斯论文,雅俗论文,派对论文,重构论文,观念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
布达佩斯学派对现代高雅艺术结构关系进行了批判，指出了其普遍性和宏大叙事话语的悖论，表现出后现代姿态，但是他们并没抛弃高雅艺术概念的合法性观念，没有走向激进的后现代主义，而是对后者进行了批判，重新建构艺术观念。赫勒借助于理查德·沃林话说：“某些后现代主义一方面试图抹煞高雅的(自律的)艺术作品与文化工业产品的界线，另一方面试图以日常的文化实践取代自律的艺术作品的创造与救赎，沃林把这些企图视为‘虚假的民主’。”①费赫尔也认为，虽然高雅文化与低级文化界线的完全抹杀具有一些优点，但这是充满问题的，“因为高雅与低级、浅显与实质、深刻与空虚的区别的完全削弱是虚假地超越文化保守主义创造的文化障碍。这种超越是合法的、激进的，在于它认可每个人对自我创造性的平等的需要、平等的权力；但是更重要的是，这是一种虚假的超越，在于它把所有自我创造性的行为视为平等价值的行为——这种观点潜在地是专制意义上的集体主义”②。拉德洛蒂也是对后现代主义取消艺术内在性的主张进行了批判。基于此，布达佩斯学派中赫勒、马尔库斯、拉德洛蒂等人对高雅艺术与大众文化的结构关系进行了重新建构。
(一)
赫勒没有彻底否定高雅艺术，力图在不可根除的悖论中提供一种方案，提供一些哲学的观点来避免这种悖论。就此，她提供了两个建设性的主张，这两个主张是她关于现代性的双重束缚即技术想象制度和历史现象制度的理论③在文化方面的阐发。首先，她认为，如果人们拒绝现代艺术哲学两个决定性的新事物，即趣味的中心性与好、坏趣味的区分，那么人们能够避免而不是消除高雅文化的悖论。在现代的好与坏的趣味的区分中，好趣味是在高雅艺术中的精致与新颖性、辉煌与想象的感受。赫勒主张人们能够重新引入具有趣味与不具有趣味的古老的区分来取代现代的区分。根据传统的高低区分，每一种文化产品，包括一张椅子、“常年喜爱的”旋律、一首摇滚乐、一部科幻小说、一部色情电影、一首极端抽象的音乐或者一幅抽象画都能够就趣味进行判断。这样，“判断是对一部艺术作品在其自己的样式内的完美/不完美的评价”④。人们能够在电影、流行音乐、古典音乐、室内装饰、古希腊艺术等方面具有趣味或者不具有趣味。赫勒认为这种区分不是精英主义的，虽然它仍然以一种标准运作，并且要求把一些能力的实践作为更加好的判断的条件，但是趣味的中心性已经受到了控制。具有趣味或者不具有趣味与作者的技术的精通的或者不精通的评价是不可分离的。在此，“‘完美’意味着做得好、适当或者熟练，在这里，艺术作品的精神是不重要的。技术想象引导这种判断”⑤。对赫勒来说，这个建议主要在于对艺术领域的独特的规律与技巧性进行判断，这种判断存在一种评价的等级。现代技术想象在于面向未来，强调知识的累积，涉及艺术作品的技巧的完美程度，这可以作为一个判断的标准。但是仅仅如此，赫勒还不能避免现代趣味判断的矛盾，因为现代高雅艺术在技巧上虽然强调一些知识的累积，但是也强调一种非累积的技术。所以，格鲁姆雷认为赫勒这种方式意味着：“判断纯粹被技术思考引导而不是被作品精神的主观性的精神引导。”⑥不过，技术想象的引入可以抑制现代趣味中心的主观性。
赫勒提供的第二个建议是重新引入现代性的双重束缚之一的历史想象进入趣味判断。这个建议是为了避开趣味的概念，即避开趣味的相对性问题，但又没有回到一种客观的或者绝对主义的区分标准。她建议激励现代社会形式的两个决定性的特征。第一个是功能主义特征，第二个是现代想象制度之一即历史想象或者阐释学的想象的特征。赫勒通过历史想象的引入目的在于抑制第一种建议的技术想象。在2001年的学术会议上，赫勒指出：“文化是一种功能概念。”⑦在现代性中，高雅艺术与低级艺术之间的区分遵循着社会形式的转变。赫勒在此涉及她对现代社会形式的一贯认识。在前现代社会形式中，人们在等级的分工中占据的位置决定人们履行的功能，“上层阶级的人是高雅文化的人。他们的判断——就艺术而言——也是他们在社会等级中的位置履行的一种功能”⑧。文艺复兴时期宫廷的趣味或者早期的文化资产阶级的趣味不是普通的贵族或者普遍的资产阶级的趣味，然而其趣味是这个阶级成员的一种功能。也就是说，在前现代，高层阶级出生的位置决定了这个阶级的社会功能，包括审美功能。趣味的高低根本上与出生的阶级地位相关。赫勒从功能社会理论的角度认识到，阶层决定文化是前现代的典型特征。相反，在现代社会形式中，人们履行的功能决定人们在等级分工与社会等级中的位置，“知识分子”的社会阶层就是由它的功能决定的。他们在现代社会履行提供一种趣味的标准，包括关于趣味的标准争议的功能，这种功能对知识分子来说不再由他们出生的社会阶层规定。赫勒认为：“就新的文化精英而言，正是他们履行的功能(擅长于发展与运用好趣味的标准)才在预先判断中把他们置入相对高的位置，但不必然在收入、在社会等级中处于高的位置。”⑨因此，好趣味本身是一种功能，具有占据高雅地位的功能。但是赫勒继续追问，它是什么样的功能呢？这种功能具有客观的标准吗？也就是说，除了进行关于美丑、高低的陈述外，这种功能还具有一种客观的标准吗？
格鲁姆雷认为，从文艺复兴时期以来的知识分子履行提供趣味的功能就是“提供意义的解释功能”⑩。我们要解决这些问题，就必须进入赫勒建议的历史想象概念中，即是有关解释的问题。根据赫勒的意思，提供趣味的标准日益涉及解释的任务。文化作品的解释无论涉及什么，关键的问题不再是美的，而是愈来愈成为有意义的或者有意思的。普遍上的高雅艺术与高雅文化的解释是关于说得通与提供意义。既然有实际上不可穷尽的艺术作品，所以这些艺术作品将会成为解释的持续不断的主题对象：“高雅艺术作品是这样的作品，它能够被每一代人以一种新的方式解释，它对那些新时代的人——通过解释的行为——提供不断的新的阅读、意义与启示。”(11)这不是关于个人趣味的。相反，不断更新的解释行为正逐步形成一种共同的趣味。赫勒这种观点体现出康德美学的变体，暗示着一种共通感的形成，但是这种共同的趣味不是由康德纯粹形式的观照引发的，而是通过解释达到的。赫勒认为，解释深化了文本，使文本更有意义。它强化了作品的灵韵(aura)，不管是艺术作品还是哲学或者神学作品，这种灵韵具有一种吸引力，因为它唤起怀旧感情和认可。在此，一部文化作品或者是不同于我们的或者是接近于我们的。差异与接近都能够是有吸引力的。总之，正是意义、怀旧与亲密的吸引力在“时间的过程中”把某些艺术作品置于等级的顶端。它们被置于高位置因为它们具有无限解释的潜力，并且它们已经被不断地从多种视角解释。它们履行一种功能，即产生意义与唤起怀旧与接近的功能。这种思想预设了，在重要的艺术作品中存在不能被规训的东西，即秘密。这种秘密是不可解释的，我们不知道这个秘密，只能感受、领悟。
赫勒提供了一种高雅艺术的标准，但这个标准不是关于主观的个人趣味的，而是关于解释的意义的可能性的标准。也就是说，她主张把一种具有无限解释的可能性的艺术作品视为高雅艺术或者高雅文化，如果艺术作品能够履行提供无限性的解释的可能性，能够承担无限意义的功能，那么这艺术品就是高雅艺术，否则，如果不能很好地履行这些功能就是低级艺术或者高雅艺术中的低级作品。这样，强调作品的等级就不再关涉到美，而是涉及意义问题。这个意义又有解释耗尽与无限的可能性之别，因此就为作品等级的区分确立了一种客观性的标准，这可以避免休谟的悖论，也没有精英主义的弊端。这种标准也不同于绝对主义或者绝对客观的标准，因为它也是解释者与作品的一种关联而导致的意义问题。同时这也解构了现代艺术神化的原初性观念，因为按照格鲁姆雷的理解，随着阐释学的盛行，“原初性不再是决定性的。关键的是意义的抽取”(12)。建立了高雅艺术的标准，赫勒重新确立了高雅艺术中的低级艺术或文化(low art or culture)、大众文化(mass culture)、流行文化(popular culture)或者民间文化与高雅艺术的关系。它们区别于高雅艺术在于不能很好地履行后者的功能。高雅艺术中的低级作品应该履行一种功能，但是它没有能力履行。到现在它们令人感兴趣，是就文化史或者文学史而言的。它们为一个群体，一个小族性群落的历史意识承载着一些意义，它们在一个历史时期为他们产生意义或者唤起怀旧与亲密的情感，但不为广泛的接受者唤起意义。但是赫勒认为，不管艺术作品在高雅艺术的尺度内排列得高还是低，它们的功能是相同的。并且正是解释者藉以使它们履行它们的功能的方式，才决定它们将会如何被排列在文化作品的等级中。被排列的不是美或者对美的趣味，而是艺术作品的功能决定艺术作品的高低。赫勒认为，她“对高雅艺术与低级艺术的区分跟随着康德对美与快适区分的逻辑”(13)。不过这种区分已经融入了社会学与阐释学的理论。赫勒从技术想象与历史想象制度来建构艺术与文化的结构关系，无疑是有诸多启发的，尤其是从功能与意义方面进行思考，这显示出她将文化社会学与阐释学融合的独特价值。
(二)
拉德洛蒂也试图解决现代高雅艺术与大众文化的结构性悖论。在他看来，现代艺术与大众文化形成的对立互补的矛盾结构，根本原因是艺术解放导致的普遍的艺术概念与自律的艺术，要解决这一矛盾也应该从此开始。事实上这种解决在现代艺术解放的过程中就出现了，就是后现代主义者或者新先锋派所主张的艺术作品的开放性。这意味着对一部既定的作品是否是一部艺术作品的问题不再有浓厚的兴趣。游戏、实验、文献与行为开始作为自身的价值而与艺术的概念相匹敌。并且，对这些自为的产品评价的普遍性的兴趣减弱了。这样，“艺术活动与生活活动变成几乎同一的。这意味着只有实践艺术的人才能成为接受者，一种生活方式的参照开始取代艺术形式的参照，并且不为人知的接受者的精心设计的策略性的整合被抛弃了”(14)。因此，艺术的自律与生活，艺术与艺术的普遍规律消失了。结果，低级文化的普遍化的神化也消解了。
问题在于这会成为低级文化与高雅艺术的对立的解决吗？自律的艺术概念会被废弃吗？艺术会被撕碎成无限多样的，再一次成为彼此忽视或者容忍的小群体和亚文化的显而易见的艺术活动吗？如果在一个小群体中，每个人能够成为一个艺术家，审美领域不是独立于或者超验地对立于生活而是一种无所不在的民族精神，如果在这些小群体中的最终关系中没有等级，那么，一种创造的与生产的自由的审美宇宙能够取代普遍的艺术而出现吗？拉德洛蒂认为，这种通过艺术与生活同一的策略虽然很重要，但是仅仅是一种乌托邦，不能作为普遍艺术的替代物。并且这种策略与现代艺术的解放是有内在的联系的，因为它并不与接受的普遍自由的精心设计的整合相矛盾，它仅仅意味着承认了属于接受的自由的某种东西。他认为，这种狭隘的内省在许多现代艺术潮流中已经是显而易见的了。
因此，虽然在现代的艺术解放过程中已经有解构艺术普遍概念与大众文化的普遍神化的尝试，但是这并不令拉德洛蒂满意。基于此，他提出了自己的重构性的意见，提出应该结束现代艺术的解放之战，调整艺术的概念，挖掘大众文化的潜力。他说：“我自己的观点是，艺术的普遍概念的缓和，结束艺术解放之战，现在是必要的了。”当然，“我们不需要艺术的废除，而是一种改革。这种改革将消除艺术与大众文化的对立的互补性，并且把小群体的审美的民族精神视为一种文化上革新的浅薄，这种审美的民族精神就其能够普遍化的艺术价值的整合来说，同样必须始终受到批评”(15)。
主张结束艺术解放之战并不意味着拉德洛蒂一味否定了这场战争的功绩。他认为这场战争形成了艺术的自律与独立，是一种不容置疑的事实，取得了成功。艺术在一种宗教宇宙中没有自身的价值，艺术的解放之战、普遍化的动力、自我解释主要是直接反对宗教的普遍主义。但是，拉德洛蒂并不同意其老师卢卡奇关于审美的此岸性与宗教的超验性的实质上矛盾对立的观点，因为自律艺术的乌托邦主义在一定程度上显示出艺术普遍概念的准宗教结构。他认为康德对审美直觉的非理性与整合的论述，也同样指向神圣的目的论意识的整体的直觉，这种意识已经安排了创造了一个杰作的艺术天才的本质与目的论意识。所以拉德洛蒂认为：“在艺术概念解放的过程中，艺术具有准宗教的特征，它再生产了恩典、神秘、神圣的诺言、救赎、预言的期盼、启示与绝对等范畴。”(16)
拉德洛蒂进一步提出了结束艺术解放之战的两个条件：第一个条件在艺术解放之战开始的艺术概念中就起作用了，这就是从个体性扩展而来的普遍性。这种普遍性建立于个体性基础之上，它不意味着审美普遍性的消除而是这种普遍性的削弱。相对普遍性无限的概念与艺术作品的永恒的有效性，它强调了有限性。这意指在每一个时代，每一种人类的接受行为中，不是一些作品的永恒的生活持续着而恰是一种新生活开始了。正是有限性与新颖性确保了接受者共同具有的构成性作用。不过，拉德洛蒂认为这也预设了完美概念的削弱，但又认为艺术作品的价值应该排除部分的偶然性特征。可以看到，拉德洛蒂似乎在踩钢丝，既对抗普遍的艺术概念，又不使自己堕入后现代的偶然性的潮流之中。其结束艺术解放之战的第二个条件是与第一个条件紧密相关，即艺术的普遍概念的削弱表现出的艺术内涵的缩小而导致艺术的概念的外延的扩大。自律的而普遍的艺术概念实质上考虑的仅仅是等级顶端的艺术，它期望一件充分符合艺术概念的艺术作品应该激起高峰体验，具有净化的效果，改变接受者的生活。拉德洛蒂并没有否定艺术的等级，认为等级的存在是合法的，但是他也看到，把高峰体验与其他的区别开来，这产生了高级文化、伟大杰作与低级文化、其他多样性艺术活动产品之间的对立。正是考虑这种现代艺术与大众文化的矛盾，他提出了自己的看法：“艺术的普遍概念的改革应该不必从艺术概念中排除非普遍的艺术。”(17)这种改革的艺术概念不能忽视不为自己评价的艺术，范围更加狭窄的艺术，非物化的艺术活动，娱乐的、教诲的或者功利的、保守的摹仿者意在维护与保存价值的艺术或者业余爱好者的艺术。不能因为它们缺乏个体性或者缺乏普遍性而将它们拒之于艺术概念的门庭之外。并且，艺术的概念不应该排除缺乏趣味的任何自律观念或者形式的建构，也不应该排斥内在引导我们走向个体—普遍的艺术作品的广泛的文化领域。可以看出，拉德洛蒂把艺术概念的外延已经延展到文化人类学说意指的文化领域，事实上也延展到了大众文化领域。当然拉德洛蒂认为这样一种文化的重构，一种艺术概念的扩大，一种普遍性的削弱并不意味着要恢复传统社会文化的有机特征或者虚构一种激进的新文化。他在理论上所要主张的就是，虽然高雅艺术与低级文化的断裂不能被焊接，但是这种破裂能够进一步被打碎，以至于“低级文化的普遍性被解拜物化，艺术的普遍性被修正”(18)。
我们可以感觉到拉德洛蒂对现代艺术概念的重构，甚至容纳了大众文化的艺术概念的认识透视出他对大众文化的积极因素的洞察。如果高雅艺术具有一种批判的功能也具有一种乌托邦冲动的话，那么拉德洛蒂在非普遍的与低级的艺术中同样认识到这些。这种批判与乌托邦冲动内在于导向艺术的意愿中，内在于对艺术的需求中，表现“在各种艺术创造性中，在新东西的创造的形式中，甚至在退化的消费中，在梦与无情的幻象、逃避主义、节日与庆典、被感动的感性、美的呈现、渴求大团圆、安详、分配的公正、纯化、游戏与活力的形式中”(19)。不过，拉德洛蒂没有无视大众文化的神学特征，他涉及了洛文塔尔、阿多诺、巴特有关大众文化的神学的理解，但是他认为这些新的神学是微弱的，因为它们不赋予生活以形式，而是作为对生活的补偿。因此，对抗现实世界的高雅文化与处于现实世界中的低级文化之间的对立是没有根据的，甚至低级文化的大众生产也意在生产另一个世界。它强调它的建构是幻觉，以便作为补充的或者补偿的因素而与生活形成对照，或者它把它的幻觉融入生活，激励幻觉的经验，并且把这种幻觉复制为现实生活的幻觉。因此，尽管大众文化具有神化、封闭性、普遍化的意识形态等弱点，但拉德洛蒂认为：“大众文化是一种可以在每一个个体的接受语境中被‘打开’并且能够被脱离其既定语境的封闭意识形态。”(20)
拉德洛蒂对现代高雅艺术与大众文化的关系的重构试图超越现代艺术与大众文化对立互补的矛盾结构，通过对普遍艺术的概念的适当削弱与艺术概念外延的扩大来解决现代艺术的困境，然而他又没有走向后现代那种把生活与艺术的界限融为一体的倾向，没有抛弃艺术，没有追随丹图等人倡导的艺术的终结的思潮，而把大众文化归结到艺术的领域，在现代与后现代之间，个体性与普遍性之间提出建设性的意见。这种对待艺术与文化的辩证的批评态度也是布达佩斯学派的美学思想的共同倾向(21)。
(三)
马尔库斯通过现代文化的自律的悖论统一，通过揭示阿多诺的自律艺术的悖论也在试图重新思考高雅艺术与大众文化的结构关系。虽然马尔库斯揭示了高雅文化的悖论与宏大叙事的失败，但是他也认识到作为批判的文化的积极意义，这些伟大的意识形态真正指向了现代发展的去功能化：“它们提供了个体能够利用的观念，特别是在社会危机的时代；它们为寻求社会运动和对问题的统一的实际的解决提供了资源……作为批判的文化，它帮助个体的暂时的联合来确证他们的自律，反对现代社会的自我运行的制度体系的自律自发的后果。”(22)
在马尔库斯一系列关于高雅文化和大众文化的界线是否抹煞，景观是否渗透一切社会生活现象，文化是否耗尽，我们的时代是否是后文化的时代等的诘问中，我们不难看到他对文化自律的坚守，当然他没有回避其中的悖论。这与他对本雅明关于灵韵的自律艺术的阐释相类似。在马尔库斯看来，虽然本雅明如布莱希特一样把艺术自律视为一种意识形态的幻象，成为商品幻象的对等物，文化成为拜物教的事物，审美经验成为异化的体验，但是真正的艺术能够唤起解放的潜力，艺术灵韵的丧失意味着矛盾，一方面具有解放的潜能，另一方面这导致了“不仅丧失私人化的、同情的、自律的审美经验，而且失去想象与体验满足，幸福的馈赠的能力”(23)。这使得本雅明对波德莱尔的诗歌、悲悼剧进行积极的阐释，发觉其中的潜在价值与革命意义，从而使本雅明接近马克思—卢卡奇的美学传统。因为卢卡奇认为，虽然文化在现代资本主义社会被异化了，但是仍然存在真正的解异化的艺术。对本雅明而言，尽管艺术在现代被商品化，但是仍然在商品化的艺术中散发人类救赎的力量，作为历史过程的异化具有否定意义但是也是未来解放的积极条件。尽管本雅明在坚持一种自律与他律的辩证法，但是他是在一种宏大叙事的视野下进行的，而且是努力尝试一种审美的政治化，这在某种程度上抛弃了审美的自律。这是马尔库斯所不认同的。
借助于审美与艺术的实践，马尔库斯批判了阿多诺对大众文化的蔑视，认为在当代有一些理论家开始注意到大众文化的细微性与积极价值，不是说对所有大众文化的积极肯定，至少认为某些大众文化形式具有高雅艺术同样的价值与意义，这尤其表现在摄影、电影与爵士乐方面。早期先锋派代表如未来主义者和诗人阿波里耐(Apollinaire)热衷于电影这种新型艺术的可能性。从20世纪20年代起，电影技术与美学理论随着成熟的电影批评被阐述，引发了广泛的文化共鸣与活跃的讨论，一些重要的电影导演，最重要的是爱森斯坦、普多夫金(Pudovkin)和克莱尔(Rene Clair)在这些方面发挥着先锋作用，也有一些知识分子、美学理论家、作家与诗人、艺术家都对“电影经验致以敬意”(24)。甚至有一些艺术家积极地参与到实验性或者激进的电影的制作之中，如布莱希特等。爵士乐也是如此，20年代“交响的爵士乐”被视为高雅艺术的形式。因此马尔库斯也认识到大众文化的积极价值。
马尔库斯通过艺术与科学的统一性与对立性的探讨，重构了现代性的文化自律品格，同时也意味着这种自律是相对的，科学与艺术虽然在各自的作者—作品—接受者的关系上存在根本的差别，在制度化的机制方面也是有根本差异的，但是都是归属于高雅文化，履行着批判的功能。这意味着他试图保持科学与艺术，启蒙主义和浪漫主义的对立的平衡，这就是赫勒所说的现代性的张力或者钟摆。这无疑不同于科学主义或者悲观主义的美学观点，体现出对艺术自律的一种新的建构。
布达佩斯学派对自律的高雅艺术概念进行了不同角度的探讨，赫勒更注重从趣味标准与现代性问题切入，其中也涉及政治哲学的问题，而拉德洛蒂更关注从艺术自我解放与市场机制的角度来思考艺术自律的悖论。他们重构的方案也是不同的，赫勒注重从社会学与阐释学的角度思考高雅艺术的标准，而拉德洛蒂更关注从艺术概念的延伸方面来思考艺术的存在及其与大众文化的结构关系。马尔库斯关注高雅艺术与科学的自律的关系以及它们在现代社会的批判功能，也试图保持高雅艺术与大众文化的结构性张力关系。不过，他们都对于宏大叙事的艺术概念进行了一致性的批判，并解构了在这种概念主导下形成的雅俗文化的等级结构关系，从而在大众文化的积极性、高雅艺术的必然性的发掘中重新思考雅俗文化结构问题，这种结构无疑是一种立足于审美实际的，有着大众接受的现实基础，同时又有着一种阐释性的意义价值。这种建构事实上是重新思考审美自律与他律的问题。同时，这种建构也是意味着对现代性潜能的挖掘，又意味着对宏大叙事的抛弃。布达佩斯学派提供了一种不同于法兰克福学派对大众文化分析的角度，既不同于阿多诺的悲观主义的艺术观，也不同于本雅明对大众文化积极肯定的认识，显得比较辩证。这对深入研究后现代的大众文化以及第三世界的大众文化无疑是有启发的。同时，他们提出的艺术概念的文化重新界定也为当今日益模糊的艺术活动提供了一种解毒剂。
注释：
①Agnes Heller,"The Unknown Masterpiece",Philosophy and Social Criticism,vol.15,no.3(1990),pp.205—241.
②Ferenc Feher,"What is Beyond Art? On the Theories of Post—Modernity",Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.p.72.
③此理论的具体论述请参见拙著《阿格妮丝·赫勒的审美现代性思想研究》，成都：巴蜀书社，2006年版，第70～90页。
④Agnes Heller,A Theory of Modernity,London:Blackwell Publishers,1999.p.123.
⑤Agnes Heller,A Theory of Modernity,London:Blackwell Publishers,1999.p.123.
⑥John GrumleY,"Heller's Paradoxical Cultural Modernity",The European Legacy,Vol.6,No.1(2001),25—35.
⑦C.F.Agnes Heller,"Elismerés és identitáa",TEK20 Konferencia,2001.május 13—15.p.49.
⑧Agnes Heller,A Theory of Modernity,London:Blackwell Publishers,1999.p.123.
⑨Agnes Heller,A Theory of Modernity,London Blackwell Publishers,1999.p.124.
⑩John GrumleY,"Heller's Paradoxical Cultural Modernity",The European Legacy,Vol.6,No.1(2001),25-35.
(11)Agnes Heller,A Theory of Modernity,London:Blackwell Publishers,1999.p.124.
(12)John GrumleY,"Heller's Paradoxical Cultural Modernity",The European Legacy,Vol.6,No.1(2001),25-35.
(13)Agnes Heller,A Theory of Modernity,London:Blackwell Publishers,1999.p.278.
(14)Sándor Rádnóti,"Mass Culture",trans.Ferenc Feher and John Fekete,in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.p.93.
(15)Sándor Rádnóti,"Mass Culture",trans.Ferenc Feher and John Fekete,in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.p.93.
(16)Sándor Rádnóti,"Mass Culture",trans.Ferenc Feher and John Fekete,in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.p.95.
(17)Sándor Rádnóti,"Mass Culture",trans.Ferenc Feher and John Fekete,in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.p.96.
(18)Sándor Rádnóti,"Mass Culture",trans.Ferenc Feher and John Fekete,in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.p.97.
(19)Sándor Rádnóti,"Mass Culture",trans.Ferenc Feher and John Fekete,in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.p.98.
(20)Sándor Rádnóti,"Mass Culture",trans.Ferenc Feher and John Fekete,in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.pp.98-99.
(21)F.Feher,"What is Beyond Art?" in Eds.Agnes Heller and F.Feher.Reconstructing Aesthetics.Oxford:Basil Blackwell,1986.Oxford:Basil Blackwell,1986; The Power of Shame:A Rationalist Perspective.London:Routledge and Kegan Paul,1985.pp.125-127; Agnes Heller,"Can Poetry Be Written After the Holocaust"(on Adorno's Dictum,in The Grandeur and Twilight of Radical Universalism,ed.Agnes Heller and F.Feher)New Brunswick:Transaction,1990.
(22)Gy
rgy Markus,"The Paradoxical Unity of Culture:The Arts and the Sciences",Thesis Eleven,Number 75,November 2003:7-24.
(23)Gyrgy Markus,"Walter Benjamin or The Commodity as Phantasmagoria",New German Critique,Spring/Summer 2001 Issue 83,pp.3-42.
(24)Gyrgy Markus,"Adorno and Mass Culture:Autonomous Art agains Culture Industry",Thesis Eleven,no.86,August,2006,pp.67-89.