文艺复兴盛期意大利艺术大师的美学思想，本文主要内容关键词为：意大利论文,艺术大师论文,文艺复兴论文,美学论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B 83.0
文献标识码：A
文章编号：1672-6219(2005)02-0018-08
16世纪是意大利文艺复兴的盛期，这一时期的标志性艺术是绘画、雕塑和建筑，而艺术方面的美学思想的代表则是达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔。他们的美学思想都是从实践经验中总结出来的，具有很强的实证性和科学性。这三个巨人都是个人主义，他们各自在艺术创造上都表现出极强的个性色彩，并且在相互冲撞中产生出启迪灵感和智慧的火花，却不能形成一个群体。但他们的作品在艺术风格上又有共同的特征：都具有明朗而崇高的精神，都洋溢着生命之气而又显示出含蓄内敛、伟大而又高雅的意蕴，其作品的艺术形式都美妙地昭示了理性智慧的内容，显示了古典式的平衡与和谐。在美学思想上，他们有的观点非常接近，尤其是达·芬奇和拉斐尔有更多相同之处，而米开朗基罗的美学思想中则显露出某些新柏拉图主义美学的成份。可以说，这三位巨人的创作成就和审美观念，奠定了欧洲艺术的现代形式。
一、达·芬奇的艺术美学思想
达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452～1519)是文艺复兴时期的巨人和全才。他在文化史上获得了多种荣耀的称呼：画家、发明家、科学家、艺术理论家和美学家。
达·芬奇兴趣广泛，勤于思索和观察，其著述丰厚，据说，现存的他的笔记和速写本就达5千页之多。他的美学理论主要表现在他多年的研究笔记《论绘画》(Trattato Della Pittura)之中。这本书于1651年整理出版。达·芬奇在绘画创作和绘画美学理论两个方面都是文艺复兴时期的高峰，他的美学思想充分体现了文艺复兴盛期的人文主义、自然主义和科学主义的特征。他的美学思想来自于长期的艺术创造实践和科学实验，是经过充分哲理思考之后的理论提升，所论证的问题既有具体的针对性，又有普遍的理论意义，代表了文艺复兴时期最成熟的艺术美学思想。我们从以下几个方面来论述达·芬奇的艺术美学思想。
1.经验论和泛神论是达·芬奇美学思想的哲学基础
达·芬奇认为，“我们一切知识来源于我们的感觉。”[1](P48)“那些不从经验（一切无可怀疑的结论的母亲）中产生，又未曾被经验检查的知识，也就是无论在起始、中途与终了一概未经过感官知觉的知识，就全是虚假而极端谬误的。如果我们怀疑得自感性的知识的确切性，那么我们应该怎样去加倍怀疑那些与感觉背道而驰的东西，比如上帝的本质、灵魂以及诸如此类的事物，在这些问题上永远存在无休止的争论：……一切真科学都是通过我们感官经验的结果，……经验不以幻梦哺育研究家，而是从确切无疑的第一原则出发，逐步循着可靠的程序达到切实的结论。……骗人的纯思辨的学问就不能作到这点。”[1](P15)“达·芬奇与其同时代的多数科学家相同，企图指出科学的方法是经验而非实验。”[2](P273)达·芬奇在上述论证中的观点是清晰而明确的。他所谓的“经验”是指在实践中总结出来的、经过反复验证过的认识成果或结论。这些“经验”经过感觉、知觉的反复体验和印证，具有屡试不爽的可证明性和实用性，并且经验总是在实践活动中不断地得到修正和检验，因此具有真理性。经验来自不断的感觉和知觉，经验性的真理就当然地可以接受感觉或知觉的检验。相比较，中世纪的经院哲学那些先验命题，诸如上帝的本质、灵魂、上帝创世的日期、末日审判等都是无法用经验或事实去加以证明的。所以达·芬奇这样抨击基督教宗教哲学的霸权作风：“缺少理由的地方，牵强附会便占优势。”[1](P16)相反，“有确切的知识的地方就没有这种情况。因此哪里有强词夺理，哪里就没有真正的知识。因为真理只有一个结论，它一旦被人知晓，争论便永远结束。”[1](P16)人类真理观念的发展是从感性经验到理性抽象的，达·芬奇的“经验论”也符合这个过程。他所反对的“纯思辨的学问”是指基督教经院哲学的先验知识，而不是19世纪才出现的“思辨哲学”。我们把达·芬奇的“经验论”同后来的英国经验主义哲学，尤其是洛克的哲学比较一下，就可以看出达·芬奇思想的超前性了。罗素解释说：“所谓经验主义即这样一种学说：我们的全部知识（逻辑和数学或许除外）都是由经验来的。”[3](P139)在西方哲学史上，洛克被看作是经验主义的始祖。他在《人类理智论》第一卷中就论述了没有天生的观念或天赋原则。第二卷中以白纸为例，说明人类的知识从何而来：“我可以一句话答复说，它们都是从经验来的，我们底一切知识都是建立在经验上的，而且最后是导源于经验的。”[4](P68)洛克认为，“知觉既是趋向知识的第一步和第一级，而且是材料的一切知识的进口。”[4](P115)这些观点和话语同达·芬奇的论述非常相似。达·芬奇和洛克的经验论观点在现代已是人人皆知的哲学常识，“但是在洛克时代。心灵据设想先验地认识一切种类的事物，他倡导的认识完全依赖知觉作用，还是一个革命性的新说。”[3](P140)达·芬奇的论述却早于洛克将近两百年！由此可以看出达·芬奇思想的超前性。
达·芬奇的哲学思想中有明显的泛神论观点。16世纪意大利画家和最早的传记作家瓦萨里在他著作的第一版所写的达·芬奇传记中说，达·芬奇是用“异端邪说”铸成的心，他并无任何宗教信仰，但在后来出版的几个版本中，瓦萨里删除了这一页。达·芬奇指出：“一切可见的事物一概由自然生养。”[1](P17)这一判断，同基督教的上帝创世说大相径庭。“达·芬奇看到在自然中也沉浸着神圣的理智，‘神圣的理智已活生生地被灌注在自然界中’。”[5](P180)“这种宇宙理智的灵魂无所不在，……‘它的光照耀着所有的星球，它的光线笼罩着宇宙，一切生灵都从它那里得到热，除此之外，世界上不存在任何别的光和热。’”[5](P180)可见芬奇所说的“神”、“神智”不是上帝，而是自然的神性。尤其是在晚年，达·芬奇“指出神是大自然、自然法及‘必需’。……神秘的泛神主义(Pantheism)始终就是他的宗教信仰。”[2](P278)正因为达·芬奇崇尚自然，热爱自然，把自然事物看作是有生命和情感的东西，所以他才追求像镜子一样地再现自然，才把逼真性、真实性作为绘画之美的最高标准。他的一系列具有创新性的绘画理论和创作方法就是围绕着如何真实地科学地再现自然来展开的。
2.论绘画艺术的性质与美学特征
在14世纪文艺复兴初期，艺术家们对于绘画艺术大都是重视技法上的研究，很少论及绘画的性质与美学特征。进入15世纪之后，就陆续有这方面著作出版。1435年列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂写了《绘画论》，该书已不是经验和技法的罗列，而是理论和实践相结合的绘画理论了。1485年佛罗伦萨的画家皮埃罗·德拉·佛兰西斯卡(1416～1492)写了《绘画透视学》，把透视学发展到相当成熟和完善的程度。他们突出的成就在于对绘画空间的征服。到文艺复兴盛期，艺术家们在明暗处理、光线研究、艺术人体解剖学、人物心理刻画和比例学、色彩学等方面有巨大进展，而达·芬奇在上述方面都有突出的理论研究成果和实践中的创造发明。达·芬奇所写的《绘画论》不仅在绘画理论和实践相结合方面有透彻的阐述，而且对绘画的性质和美学特征做出了深刻全面的论述，成为文艺复兴时期艺术美学理论的经典著作。
芬奇论绘画的性质是以感觉经验论为思维基础，从自然主义和科学主义相结合的角度展开的。首先，芬奇根据“我们的一切知识来源于我们的感觉”这一基本观念，指出在绘画与现实的审美关系中，绘画是人的审美感受的反映或表现，而人的审美感受又来自于自然，因此，自然是绘画的源泉；“绘画是自然界一切可见事物的唯一的模仿者”，是“自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。……我们应当称它为自然的孙儿，因为一切可见的事物一概由自然生养，这些自然的儿女又生育了绘画。”[1](P17)绘画“可以让人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象，如同自然本身一般。”[1](P24)这就是说，绘画最贴近自然，最能够真实地再现自然。其次，芬奇通过绘画同诗与音乐的比较而认为，在直观的真实性上，“绘画确实地把物象陈列在眼前，使眼睛把物象当成真实的物体接受下来。诗所提供的东西就缺少这种形似。”[1](P20)“绘画包罗自然的一切形态在内，而你们诗人除事物的名称以外一无所有，而名称不及形状普遍。”[1](P21)绘画与音乐相比较，音乐是瞬间即逝的艺术，绘画却能够使事物永远地存在；音乐无法表现出直观的形象之美，也就是说，绘画最具有形象的直观性、客观性和视觉感受的真实性。绘画同雕塑相比较，雕塑是运用自然的固定的光线来表现，而绘画是创造各种方向的光线来达到真实感；在创造性和自由性上，绘画更符合艺术的创造性原则。雕塑缺少自然的丰富的色彩美，绘画却可以最充分地运用色彩来表现大自然的所有色彩。这就是说，绘画是一门最富有创造性的、最自由的艺术。这样，达·芬奇就总结出了绘画的美学特征：自然性、真实性、直观性、客观性、永久性、创造的自由性。
3.绘画艺术之美在于镜子般的真实和创造出来的第二自然
既然绘画艺术最贴近自然，那么，绘画艺术的审美判断的标准必定就是“逼真”、“似真”或“酷似自然”，即像自然一样的真实，由此“真实性”就成为绘画审美判断中核心的范畴。对于“真实性”内涵的阐述，达·芬奇以“镜子”对自然物的反映为例加以说明：画家的“作为应当像镜子那样，如实反映安放在镜前的各种物体的许多色彩。作到这一点，他仿佛就是第二自然。”[1](P41)所以，“镜子为画家之师”。[1](P51)这是强调真实性是绘画的审美标准。但单纯的被动的反映决不是艺术创造。芬奇指出：“画家与自然竞赛，并胜过自然。”[1](P42)他认为那些缺乏创造性的、“不运用理性的画家，就象一面镜子，只会抄袭摆在面前的一切东西，却对它们一无所知。”[1](P40)那么，绘画作品怎样才能够超越自然之美呢？首先，达·芬奇认为应当“师法自然”：画家“要是他愿意向自然学习，就可以获得优异的成绩。……一味崇拜权威而不师法自然，那就不是自然。”[1](P48)对于想有所作为的画家而言，“更切实的办法还是面向自然的物体，而不是去跟随那些拙劣地模仿自然的东西，给自己养成恶习惯，因为能直接到泉水去的人就不再跑向水缸。”[1](P183)他再一次强调：“我们一切知识来源于我们的感觉。”芬奇主张画家应当勤于观察自然事物，用心体悟自然，悉心研究自然，对自然事物精心写生。这一切活动应在理性的科学精神的引导下进行，因为“正确的理解来自以可靠的准则为依据的理性，而正确的准则又是可靠的经验，亦即一切科学与艺术之母的女儿。”[1](P52)这就是达·芬奇的自然主义的美学思想。其次，达·芬奇在创作实践中往往从大量的素材中，选取最有情感冲击力的视觉形象加以全新的拼装、组合：在裸像素描中“选取最优美的四肢和身躯”；在人们自然的相貌中，“从许多美貌的面庞选取最佳的部分”；总之选取自然物中最具有典型性的、最具有特征性的部分加以全新的创造。这同古希腊艺术家宙克西斯画美人海伦的像所采用的方法是相同的。芬奇相信，只有通过突出事物的特征，只有创新，才能够使艺术超越自然之美。
那么绘画如何才能够创造出第二自然，如何才能够达到酷似自然的标准呢？达·芬奇提出了透视、光影色、比例等创造真实的美的形象的基本手段。这几方面正是文艺复兴时期自然科学同艺术创作实践相结合而不断创新发展的伟大成果。所以达·芬奇说：“绘画，实际上是科学和大自然的合法女儿。”[6](P120)
文艺复兴时期透视学通过乔托、马萨乔、多那太罗、布鲁内列斯基等艺术家在自己创作实践中的探索和尝试，已取得了重大的发展，理论上也有布鲁内列斯基、阿尔贝蒂、佛兰西斯卡等人的精心研究和总结。这些艺术家在透视学方面最大的成果在于直线透视，也叫做焦点透视。直线透视是阐明物体为什么越远越小的道理。古希腊数学家欧几里德和13世纪波兰学者维帖罗的著作中已有所论及。文艺复兴时期的艺术家为了遵循自然，表现真实的美学原则，在透视上进行了悉心的研究，仅维帖罗的著作中就有805条关于透视的结论。达·芬奇在透视学上的贡献在于他把透视分为了三个分支，而且重点研究了后两种透视，并且在创作实践中取得了巨大的成功。这三个分支的透视就是：缩形透视，也称为线透视；色透视，也称空气透视；隐没透视。线透视研究物体远离眼睛时看起来变得很小的原因；色透视研究物体离开眼睛愈远时它色彩的变化原因及规律；隐没透视研究物体为何离眼睛愈远其轮廓就愈模糊。达·芬奇把透视学看得很重要，认为绘画是以透视为基础：“透视学是绘画的缰辔和舵轮。”[1](P56)“对正确的理论来说，透视是先导和入口。没有透视，即便有了绘画机会，也不能画好任何东西。”[6](P122)尤其是线透视的运用，使“这么小的空间内可以容纳整个宇宙的形象。”[1](P57)这就是说，线透视技术大大扩展了画面的表现范围，也使形象更符合视觉感受。在色透视方面，达·芬奇发明了“渐隐法”(sfamato)，就是用极柔和的色彩和柔和的明暗对比使物体的轮廓线变淡，甚至消失。这种模糊不清的轮廓和柔和的色彩使得一个形状似乎融入了另一个形状之中，从而造成一种晕光的效果，不仅使物体层次感非常丰富，而且令人回味。达·芬奇这一创造性的色透视法，打破了欧洲两千余年来绘画以轮廓线为主体的传统。达·芬奇在绘画理论和创作上取得的成就，结束了“绘画是工艺”的时代，开创了“绘画是以科学为基础的艺术”的时代。
艺术同科学完美地结合在文艺复兴盛期的艺术创作中。无论透视或色彩，也无论比例和构图，都与当时的自然科学尤其是数字、物理学、几何学和解剖学等紧密联系在一起。达·芬奇非常重视自然科学在绘画中的作用，尤其是数学和解剖学的作用。他曾声称，亲自解剖过30多具尸体。在他的笔记中有大量的解剖图画和文字说明。而人体比例学正是通过解剖学的研究而发展成为绘画科学中的重要部分的。达·芬奇把比例推崇为“神圣的比例”，比例不仅是科学绘画的法则，而且是绘画作品产生美感受的基础。从现存的笔记中，就可以看到他研究人体和物体比例的细致程度。而比例是以数学为基础的。达·芬奇研究运动状态中的人体结构和肌肉、筋骨的变化状况和比例的关系，可以说是达到了非常详尽的地步。芬奇说：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上，各特征必须同时作用，才能产生使观者往往如醉如痴的和谐比例。”[1](P28)可见，达·芬奇研究透视学、色彩学、解剖学、比例学和构图学等科学所获得的知识，其终极目的就是为了真实地再现自然，为了在艺术中创造“第二自然”，就是为了最大程度地获得真实的、符合人的视觉的美感。
4.达·芬奇的审美观
达·芬奇的美学思想主要是形式美学。他的美学见解大多数是针对绘画创作的实践而发的。在《论绘画》中，他论及了对比、和谐、天然与简朴、生动与传神和自然美等重要的美学问题。芬奇非常重视同一幅画中对比原则的运用，他认为这是产生强烈的视觉美感的手段：在“同样美观的色彩之中，凡与它的直接对比色并列的颜色最悦目。……黑衣裳使人体肤色比原来显得白，白衣裳使肤色显得黑。”[1](P120)“我以为叙事画中应让对立面相互混杂，以造成强烈的对比，尤其是对立物紧挨时更是如此。丑陋的挨着美貌的，魁梧的挨着瘦小的，老人挨着少年，壮汉挨着病夫。”[1](P187)“美和丑因互相对照而显著。”[1](P188)对比是形式美的规律中最有情感冲击力的手段之一。它往往通过事物之间“本质上的差异面的同时并存”[7](P179)以及它们之间相互冲突和对立、相互否定的紧张关系而使人的情感处于敏感和亢奋的状态，从而导致一种强烈的认知的快感出现。在《最后的晚餐》中，耶稣的沉静和犹大的惊诧就形成了强烈的对比。达·芬奇洞察到对比是手段而不是目的，对比应当形成和谐。芬奇曾谈到：“各特征必须同时作用，才能产生使观者往往如醉如痴的和谐比例。”这充分说明芬奇对和谐的重视。所谓“各特征”就是各种事物之间的对立与差异，它们所形成的多样化统一就是和谐。所以，“和谐一方面是见出本质上的差异面的整体，另一方面也消除了这些差异面的纯然对立，因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”[7](P180)可见，芬奇在谈比例或差异时，也重视差异面、对立面最终形成的和谐。所以，达·芬奇非常重视画面构图的整体的有机性，以达到和谐。
芬奇的审美趣味表现在他欣赏简朴之美和动态之美上。他说：人们之所以驻足来欣赏美人，往往“只在于容貌的美，不在于穿戴的华丽，……你们不见美貌的青年穿戴过分反而折损了他们的美。你们不见山村妇女，穿着朴质无华的衣服反比盛装的妇女美得多。”[1](P188)芬奇的审美趣味倾向于简朴之美的特点也在他的作品中体现出来：《蒙娜丽莎》中的女主人公的穿着就显得非常简朴，几乎没有任何装饰品，这促使欣赏者的视线一下子就注目于人物的面孔和神态上。芬奇非常强调表现人物的动态，主张通过对人物动作的描绘来突出内心的情感和特定的精神状态：“绘画里最重要的问题，就是每一个人物的动作都应当表现它的精神状态，例如欲望、嘲笑、愤怒、怜悯等。……在绘画里人物的动作在种种情形下都应当表现它们内心的意图。”[1](P169)“一个用动作最完善地表达出激励了他的热情的人物，最值得赞许。”[1](P170)这就是达·芬奇领悟到的“以形写神”、“以动传情”的美学奥秘。
对于达·芬奇在艺术史和美学史上的贡献，16世纪的艺术家、著名的传记作家瓦萨里的评价是公正而深刻的。“瓦萨里把他以下几点称之为现代风格：设计的果敢，一切自然细节精致入微的摹写，严谨的法则，出色的秩序，正确的比例以及崇高的美感，学识渊博并富于创造性，还赋予他笔下的人物以情感与生命。”[8](P357)达·芬奇以他惊人的胆识和智慧发展了经验主义的研究，把人文主义的自然观同科学的形式主义美学完美地结合起来，为艺术家开拓了绘画史上伟大而又新颖的视野，创立了全新的艺术形式，成为了欧洲艺术史上难以企及的高峰。
二、米开朗基罗的艺术美学思想
米开朗基罗·博纳罗蒂(Michelangelo Buonarroti,1475～1564)生于卡普雷塞，在佛罗伦萨长大。米开朗基罗也是文艺复兴时期的天才艺术家和全才型人物。米开朗基罗同达·芬奇一样，深入生活，勤于观察和研究，曾解剖过许多尸体。在雕塑创作上，不依赖仿古而强调独创性，不死守科学法则而推崇天赋与灵感。他的雕塑重在表现人物的思想和强劲的生命活力，特别善于表现裸体男子的各种姿态，“照米开朗基罗看来，按上帝形象塑造的男性人体表现出最高的肉与灵之美。”[8](P363)他的绘画显示出异教和基督教思想的融会，在透视和比例上都达到完美的境界，在创意上和构图上都洋溢着天才的智慧。“米开朗基罗在死前，完成了对现代艺术发展的极其重要的最后阶段，即将思想与把思想变为一种可普遍认识的形式区别开来的阶段。”[9](P239)这就是说，米开朗基罗的创作完成了从中世纪时期的以象征的方式表现观念，到以独特的艺术形式来传达共同的美感和最高的真实的转换。在美学思想上，米开朗基罗的美学观同早期文艺复兴以来的前辈相比，其独特性是非常明显的。
1.艺术是神所创造的作品的反照，神赐予艺术家以天赋
著名的新柏拉图主义者普罗丁在《九章集》卷一第六章中说：“神是美的源泉，是一切和美同类的事物的源泉。……美以及真实界的其他组成成分都来自干神。”[10](P181)普罗丁认为，大自然之美和艺术美之间，不是单纯的、简单的模仿关系，更主要地是并列的关系，因为它们都是神创造的产品：“我们必须承认，它们［各种艺术］决非仅仅复制所看到的事物，而是要回溯到自然界本身所赖以产生的理念上去，……而且，它们［艺术］增加了自然界所缺乏的东西。……美并不寓于石头本身，而是寓于艺术家赋予石头的形式。……使人感到美的东西，是在建筑师头脑中起作用的‘理想形式’(Ideal Form)在建筑物上的体现。”[10](P149)这是说，艺术家根据自己头脑中先验存在的神创的“理想形式”，再从大自然的事物中提炼出美的“理想形式”。因此，艺术不是对自然形式的单纯的模仿，而是对神创的“理想形式”的模仿，自然事物仅仅是实现这种“理想形式”的物质材料而已，艺术即便是模仿自然物，也是对神创的自然物的形式的模仿。普罗丁的上述见解尽管是从神秘主义角度出发，但是明显地超越了古希腊以来的传统的“模仿说”，因为他看出了艺术美中存在着那些超自然的、人的精神的创造性因素。米开朗基罗的美学思想同早期文艺复兴前辈不一样之处在于，他明显地受到新柏拉图主义美学的影响。他认为：“高尚的艺术，它并非源于尘世，而是上帝的赠品。”[6](P217)“优美的绘画不是什么别的东西，而是上帝的完美创作的反照，是对上帝的完美创作的生动描写的仿效”[6](P216)，它是“神的画笔的阴影，神的音乐，神的旋律，……因此，一个画家成为伟大与巧妙的大师还是不够。我想他的生活应当是纯洁的，神圣的，使神明的精神得以统治他的思想。”[12](P342)米开朗基罗认为，不仅所有的美源于上帝，而且艺术家的创造天赋也是上帝所给予的。他在诗中写道：“上天的那把神锤则以自己的运动既把别的东西加工成美的，也把自己本身加工得更美。如果没有［这把神的］锤子就不能制造任何锤子，而这一把有生命的锤子正在制造着所有的其他的锤子。……在世界上我是孤身一人，如果神的作坊不帮助把我煅造好的话，那么，我那尚未完善的本质也就活该倒霉了。”[6](P208)可见，在米开朗基罗的思想中，艺术美的本源是上帝，艺术创造的成功在于艺术家对上帝所创造的“理想形式”的天才悟性。
2.艺术创作的关键在于艺术家预设的“美的理念”和“美的形式”
既然米开朗基罗相信，神创造了“理想形式”或说“美的范式”，那么，艺术家创作之关键，当然就在于把美的理想形式、形象从头脑中预先构思出来，然后在物质材料中提取出来。他在诗歌中写道：“最优秀的美术家在一块大理石上也不能创作出这块大理石的外壳之下所没有包含的形象，因此，听命于美术家的创作天才之手，其功绩仅仅在于把形象从外壳之下解放出来。”[6](P209)他在另一首诗中说道：“圣母，好像是美术家的想象力把她那生动的外貌放进一块坚硬的岩石里，然后再敲掉多余的石头而获得的，哪里敲掉的石头越多，哪里也就越显得突出和鲜明。”[6](P210)米开朗基罗在为他的朋友维多利亚·柯朗娜写的一首14行诗中说：“小姐，只有雕凿才能把生动的形象注入粗糙、坚硬的石块中，石头变小了，形象才能变得更伟大。”[13](P377)尽管米开朗基罗把雕塑艺术的创作过程加以了神秘主义的解释，但其中所包含的合理内核是非常明显的。首先，艺术创作必须包含着艺术家预期的目的和预先在头脑中完成的美的形象，因此艺术构思就是创作过程中最重要的环节。其次，艺术家的创作过程就是“去芜存精”的、不断地追求作品的合规律性合目的性的过程，在这一环节中，艺术技巧是最重要的因素。最后，检验一件艺术作品是否完美，一方面在于作品是否合规律性、合目的性，另一方面在于艺术家在创作开始时所构想的形式本身是否完美。可以看出，米开朗基罗是非常重视创作构思和技巧这两个因素，而这两个因素是直接关联到艺术作品之完美程度。米开朗基罗关于“去芜存精”、“把美的人体从石头中解放出来”的思想深深地影响了19世纪法国雕塑大师罗丹，罗丹把这些思想作为他创作的重要格言。
3.艺术应当表现力与美
米开朗基罗赞美古希腊雕塑，但他并不仅仅追求希腊雕像的和谐和宁静，他的绘画和雕塑作品的独创性在于：在古典主义原则基础上，更追求表现充盈在人体中的生命力之美。这与米开朗基罗的孤独而高傲的个性有关，他一生都生活在狂热的征服欲望但又缺乏坚强的决断意志的内心矛盾之中。他内心中永远有着对权贵的反抗冲动，有着对命运的抗争意志。他自诩为贵族，并以精神贵族而自负，而实际上又总是被历任的教皇所驱使，可谓“心比天高，身为下贱”。这就造成了他力图表现自己内心中的自我的张力，他总是把无生命的石头看作是自己挑战的对象，不断地对它捶击与雕琢，直到从那块石头中呈现出生命和力量，显示出精神与思想。他说：“美术家在石头上表现某人形象时，经常把那个形象刻画得像美术家本人那样。如果这是真理的话，那么我也就是经常把自己的作品制作得那样苍白和可怜，就像真理把我搞成的这个样子。那个时候，仿佛我总是拿自己当模特儿，同时又好像我愿意塑造这个模特儿。”[6](P211)可见，在米开朗基罗看来，艺术就是自我表现，艺术作品就是自我内心人格的外化。米开朗基罗的审美观的特点在于：人体是美的，它超过其他自然物之美；在人体美中，最富于生命力的、最能显示人的丰富情感的人体则是最美的。所以，他终生都在不断地观察、寻觅美的人体，都在思索如何表现美的人体。在他的一首诗中写道：“任何时候一种美，只要他是为那些有悟性的人所看到的；它就比其他任何东西更接近于那种发源天国的美；而我们每一个人的灵魂均来自天国……我的那双如饥似渴地寻找美丽事物的眼睛；以及我那如饥似渴地期待神恩拯救的灵魂，除了对美的事物进行沉思默想外，再也没有别的办法可使自己享受到神游天国的乐趣。”[14](P396)所以，米开朗基罗无论在绘画和雕塑中，都追求一种崇高的风格和租犷的力量。例如，雕像《大卫》、《摩西》、《垂死的奴隶》以及美第奇墓上的四尊雕像：日、夜、晨、暮的男女人体；绘画作品的西斯廷教堂天顶画中的《神创造亚当》、《神创造太阳和月亮》以及同一教堂西墙上的壁画《最后之审判》等等表现的都是强有力的人体，他们不仅有强劲的肌肉和筋骨，而且更充盈着生命的张力。与米开朗基罗同时代的画家、理论家瓦萨乔评价说米开朗基罗的“作品充满着生杀一切的神的精灵，——这挟着疾风雷雨般的气势横扫天空的神，带来了一切生命的力量。”[12](P291)米开朗基罗认为，神创造了一切事物之美，这种美就是生命力，所以，他“第一次提出了一个对整个世纪具有深远意义的论题：在人体之外不存在美。”[15](P63)根据他对力与美的理解，在人体美中，男性人体更能显示出力量和旺盛的生命状态，这就是米开朗基罗一生中所创作的大量的人体形象中，女性人体非常之少的原因。米开朗基罗在晚年时说：“在多年探索之后，在已经接近死亡的时候，聪明的艺术家才做到了在坚硬的岩石上具体表现活人的最完美的思想。”[6](P211)
从以上的论述可以看出，米开朗基罗的美学思想是人本主义的。但他关注的不仅仅是如何发现和表现富有力与美的人体，他更关注的是如何通过人体去显现人类的复杂而充满矛盾的精神世界。米开朗基罗自觉地掌握和运用数学和科学的原理进行创作，但他从来不单纯依赖准确的数学计算，不单纯地从比例或透视中去制造美，更没有如同维特鲁威·阿尔贝蒂、达·芬奇等人那样以毕生精力去寻找“完美的数学尺度和比例”，而是依赖艺术家心灵中的美感来构思，运用敏锐的艺术视觉来判断。米开朗基罗提倡独创和创新，在他一生的伟大作品中没有出现动作重复、情感相同的人物形象，更没有模式化的形象。他的作品有统一的风格而无规范和模式。从这一点看，米开朗基罗在一定程度上“偏离”了文艺复兴时期所追求完美和规范化的美学原则。他师法古典主义，又超越了古典主义，显示了独特的美学个性。米开朗基罗从人本主义立场，追求表现力与美，追求表现自我内心的情操和人格，这使得同时代的意大利人用一个特殊的词——“terribilita”来形容他，这个词的大意是：“崇高而神圣到这样的地步，以至于令人敬畏并震动！”[14](P397)
三、拉斐尔的艺术美学思想
拉斐尔·桑齐奥(Raphel Sanzio,1483～1520)生于乌尔比诺，其父是意大利知名画家。他从小习画，11岁时其父去世。16岁时到佩鲁贾跟随佩鲁吉诺学画。在此期间画了《圣母加冕图》和《圣母的婚礼》等作品，在后一幅面中的圣母形象，已具有拉斐尔式的个性特点，圣母已有特别的容貌和表情：她的头谦虚地倾斜着，椭圆形的脸显出温柔宁静的神态；肩膀、手臂和衣服的曲线非常柔美。在此期间，他开始思考着，如何把基督教的圣母形象同古希腊异教的美丽活泼的女性形象加以融合。他在短暂的一生中所画的圣母像多达50幅。1504年他到佛罗伦萨发展并努力学习马萨乔、达·芬奇和米开朗基罗的绘画技巧，并深受达·芬奇的影响。拉斐尔有敏锐的艺术感受力，特别善于博采众家之长。在佛罗伦萨期间，他画了不少圣母像和其他作品，从而享誉一时。1508年被教皇尤利乌斯二世召往罗马。他在罗马为梵蒂冈的教皇的各房间画壁画，这些壁画是他最杰出的成就：在拉斐尔的这些壁画中的许许多多人物显示出强烈的个性；其风格上显示出了基督教的崇高感。在这些画中最负盛名的是《辩论》和《雅典学派》。同时期，拉斐尔画了一些肖像画，他的肖像画达到了意大利文艺复兴肖像画的巅峰，只有提香的肖像画达到过如此的高度。1512年他在罗马画了《西斯廷圣母》祭坛画；1520年画了《基督变形》祭坛画。1514年继布拉曼特之后任圣彼得大教堂的建筑师；1517年被教皇任命为罗马街区负责全城规划的总监督。他于1520年逝世，时年37岁，拉斐尔是个多产的艺术家，在短暂的生涯中所画的作品数量比米开朗基罗到89岁时所画的还多。拉斐尔是一个追求技巧的艺术家，他不重视表现情感。他一生都在苦苦寻觅最美的表现形式，他崇尚和谐与完美，优雅与宁静。拉斐尔在美学方面的论述不多，他的艺术美学思想集中表现为三个方面。
1.推崇古典主义的艺术原则，极力融合古代异教与基督教的精神和思想
拉斐尔崇尚希腊罗马的古典主义艺术。在他担任罗马街区负责全城规划的总监督期间，他对古代建筑与艺术作了详细的考察和研究：“因为我热心于这些古物的研究，为了考察它们我作了不小的努力，非常仔细地测量过它们。与此同时，我还经常阅读优秀作家的作品，并把他们的描写和那些作品比较，我认为我获得了一些有关古代建筑的资料。”[6](P165)拉斐尔为古代罗马的遗迹不断遭到损毁而痛心疾首，向教皇呼吁加强保护。他在写给当时著名的政治活动家、外交家巴里达萨列·卡斯提利奥尼伯爵的信中说：“我的思想还在上升，我多么想找到古代建筑的优美形式啊！”[6](P164)这可以看出他对古典艺术的热爱的程度。20世纪的理论家评价拉斐尔说：“通过使文艺复兴的形式具有古希腊、罗马的宁静完美的表现，为艺术打下长远的基础。”[9](P241)拉斐尔大胆地把希腊、罗马的多神教与基督教精神融合在一起，这在他的绘画作品《雅典学派》和《巴纳斯山》中得到了最充分的体现。在这两幅画中，拉斐尔把古今文化的异质性的对立性因素在形象中调和起来，把哲学理性和宗教热情有机地自然地融合在一起，从而揭示了古代文化和文艺复兴文化的同源性。
2.艺术源于自然，艺术要以理想化的方式超越自然
拉斐尔是意大利文艺复兴艺术盛期的后起之秀。他的成功经验是勤于学习与思索，善于博采众家之长。他的作品集中了当时著名的大师们最卓越的特点，他把它们熔于一炉而自成一家。可以说，拉斐尔的前辈在自然主义、科学主义和人文主义结合过程中所取得的经验和成果，在他的艺术创作中得到了最成功的体现。前辈大师在透视学、比例学、人体解剖学和色彩方面的经验他不仅全面继承，而且得到熟练地运用。在艺术与自然的关系上，他坚持“艺术模仿自然”的古典主义信念，但他又极力超越自然，把自然对象给予美学的理想化的提升。在忠于模仿自然方面，可以以他所画的许多肖像画为例。在对现实中的人物写生时，他坚持写实的再现的原则，首先是力求逼真和神似，其次还力图刻画人物独特的内心精神状态或性格特征。他所创作的肖像画《巴里达萨雷·卡斯提利奥尼》、《堂娜·韦斯塔》和《教皇莱奥十世和两位红衣主教》就是形神兼备、性格鲜明的经典之作。在文艺复兴时期的艺术家中，只有威尼斯画派的艺术家提香具有这一水平。在超越自然，把自然人体加以理想化的提升方面，史实提供了证据：他在给巴里达萨列·卡斯提利奥尼伯爵的同一封信中回答伯爵的提问：他所描绘的那些美女模特儿是在哪里寻找来的时，拉斐尔回答说：“为了要画出一个美女，我应该看到很多美女。”[6](P164)这就是说，他同古希腊伟大的艺术家斐狄阿斯一样，采取归纳方法、典型化的方法把自然的人体美中最能突出女性特征的美融合为一个理想化的美的形象。这种理想化正是拉斐尔人体艺术画的最独特的特点。此外，他所画的众多的圣母像都追随达·芬奇所采用的金字塔构图和柔和用光和空气透视效果，后期也采用了威尼斯画派细腻而丰富的色彩技法，总之，这一切都要是为了创造超越自然的美，即理想化的美。经过长期的实践，拉斐尔已经形成了自己独特的“美的人体理念”，并在创作中加以实现。由此看来，在一定程度上，拉斐尔已经把15世纪以来的前辈艺术家们的“忠于自然”、“模仿自然”的信念打破了，他有意识地按自己头脑中的标准美、理想的美进行创作，但同时又坚持了自然主义的生动性和科学主义的真实性、精确性。
3.追求古典主义艺术的单纯性和宁静美
18世纪德国著名的艺术史家、理论家温克尔曼曾总结古希腊人体雕塑的美学特征是：“高贵的单纯、静穆的伟大。”这已是理论界公认的评价。所谓“高贵”就是气质高雅、不庸俗；所谓“单纯”，就是人物的姿态、服饰不繁复芜杂、不做作、不矫饰，人物的表情简明浅显，不使人捉摸不定。所谓“静穆”就是指明人物内心的精神和情感圆融自如、平静无波，内在的意蕴丰富而深厚。所谓“伟大”在古希腊就是指“崇高”，这是指人物神情的庄严和高尚的思想境界。正因此，黑格尔才认为，希腊雕塑是艺术美的“理想”。拉斐尔的人体、人物绘画所追求的正是希腊雕塑的单纯性和宁静美。众所周知，艺术上的简明和单纯较之繁复和藻饰而言，需要更高的技巧和思想。拉斐尔最伟大的作品，看似简明、单纯，几乎不需要作任何讲解，因此而显得“浅显”，但这种浅显却是出自他殚心竭虑、惨淡经营的结果。他把笔墨、构图、服饰精简到极点；在众多的人物画中，他能突出主体，而且使其他人物都有存在的空间和地位，达到了均衡与多样化统一之后的和谐。例如，《雅典学派》和《辩论》就具有这种严谨的形式美。拉斐尔所画的人物神情庄严而宁静，气质高贵而典稚。其所画的圣母像都具有这一特点。例如，著名的西斯廷教堂的圣母像就是其典范之作。在美学上，如果说，米开朗基罗的美学特点在于强烈的生命感和力量上的崇高之美的话，那么，拉斐尔所追求的则是单纯性和宁静之美。他们都是意大利文艺复兴时期古典主义艺术美学的卓越代表，但由于性格和人生境遇的差别，从而形成了他们不同的美学风格和各自的美学追求上的特点。拉斐尔忠实地继承了古典主义的美学传统，就艺术的单纯性和宁静美、和谐美而言，拉斐尔达到了最高的境界。
在美学史上，每一个艺术高峰之后，随之而来的就是因袭模仿和形式主义美学观念的泛滥，在一定程度上预示了艺术的衰颓。希腊古典主义之后是这样，文艺复兴盛期也是这样。在达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔之后，意大利各城市的艺术爱好者有一个共同的看法，认为这三个艺术大师已使绘画艺术达到了完美的巅峰，很难再超越他们。
收稿日期：2004-12-31
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