明诗正变论：有关衍展进程的描述及文化特质之剖析，本文主要内容关键词为：特质论文,进程论文,文化论文,明诗正变论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
本文所说的“正”、“变”，其自身并不含有任何揄扬褒贬之类以定高下主从之分的主观式判断意义，它只是有关整个明代诗歌发展过程描述中所使用的客观术语，即某些占据主流位置及与之相为反拨互补的创作流派和理论现象。进而言之，牵涉到具体评论方法、标准。或者于独立层面上，仅就明诗“本文”拥载的艺术特征、审美品格和文化性质作相对封闭的直觉感知品鉴；或者共传统紧密联接，从那层层累积凝固下来历代诗歌“史”的印象框架内，勘证、比较明诗的承传新创与得失。以往论者多取后一种，但缘于历史文化——心理的先入为主和审美稳态效应所汇成的熟习走势，往往使“新”的明诗出入游离在过去已有诗歌的类似境域中，很容易被稀释、消解了从独立角度就直觉感知所领受到的陌生感，以至自觉不自觉地将其置放在汉魏唐宋诗的荫罩下进行观照。那么，无论称扬还是贬责，都难以完全避免已有峰峦的强烈影响力，很可能带来认识的偏颇。愈到后来，愈“新”的诗歌，所因袭的负担便愈沉重，这是研究中应尽量加以克制的而冷静对待的。
一
中国诗歌在悠久的发展过程中，已构建起相对稳定连续性，“上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末。又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。乃知诗之为道，未有一日不相继相禅而或息者也”（叶燮《原诗》内编）。是以有明一代，面对强大的传统，无论有选择性的倡扬张大，还是宽容式的兼取并包，都表现得异常强烈执着，呈纲领化；既便吐弃反拨，也大率因此所牵引激发再更衍生新。“诗至明克于返古”（毛先舒《彭录别驾题词》），“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也”（沈德潜《明诗别裁序》），都认为这是明三百年诗坛之主流主导，可谓“正”。
作为一种重要文学现象与审美范式，“复古”缘传统建立又反过来造成传统，虽然常会导致简单片面的弊病，但其深层却载具着复杂内涵和若干合理因素，所以才能深植根蒂于不同创作时期，至明更蔚成一代风气热尚。进而探究之，它以单纯语辞形式上的外在模傲仿拟为起始，“七子派”的古体与乐府在这点上表现得最突出，痕迹宛然，也最被人诟訾：“大者摹拟篇章，小者剽剥字句”（于慎行《朱光禄集序》），给斥作“优孟衣冠”、“瞎盛唐诗”。不过，明诗之正者更多地却是由初级形态更进一层，借用杨维桢的术语，即“袭势”而不“袭词”，便能得神求变，这是符合正常艺术创作规律的。臻此境地，便入乎内出乎外，融化“古”之神理意蕴归诸己心，取其佳妙处别成新貌，不陷窠臼不落痕迹而一切供我驱运。复古派中有成绩的诗家，虽有层次与数量参差多寡的差异，但就主体言，做到了借鉴而不拘滞，能于“同”中立“异”。如明初闽中十子之首的林鸿，祖述汉魏、标举盛唐，倡言“开元天宝间声律大备，学者当以是为楷式”（《明史》本传），开有明一代诗学取向之风气。其自作却有仅重规模字句，未得真实的缺憾，“学唐诗，摹其色象，按其音节，庶儿似之矣。其所以不及唐人者，正以其摹仿形似，而不知由悟以入也”（钱谦益《列朝诗集小传》）。然细检《鸣盛集》，便知林鸿仍有超越此弊更由“悟”以得的佳制：《出塞曲》四首之类，慷慨苍凉，气势高迈雄浑，正属得李白、王维边塞诗神情境事而能变化者；又《送高郎中使北》被沈德潜推许“风刺得唐人体”、《金鸡岩僧室》中“夜来沧海寒，梦绕波上月”一联则“得常建神理”。而后来成就、境界迥出林鸿之右者更不烦细述了。
复古之最高者为因变创新，已脱离对一家一派的依傍，而根据自我创作特征，高扬主体意识，建构起独立的艺术风格与审美面貌，“诗贵不经人道语，自有诗以来，经几千百人、出几千万语而不能穷。是物之理无穷，而诗之道亦无穷也。”（李东阳《怀麓堂诗话》）“以奇古为骨，平和为体，兼以初唐盛唐诸家，合而为一，高其格调，充其气魄，则不失正宗矣。若蜜蜂采百花，自成一种佳味，与芳馨殊不相同，使人莫知所蕴，作诗有学酝蜜法者，要在想头别尔。”（谢榛《四溟诗话》）明代复古派诗家们，明晰地阐述了这层道理，他们创作实践的成功处，也部分达到或接近所高悬的理想标准。为避冗赘，仅略举二例见之；
斫地哀歌兴未阑，归来长铗尚须弹。
秋风布褐衣犹短，夜雨江湖梦亦寒。
木叶下时惊岁晚，人情阅尽见交难。
长安旅食淹留地，惭愧先生苜蓿盘。
——李东阳《寄彭民望》
中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。
齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜。
——李梦阳《汴中元夕》
前者《怀麓堂诗话》自叙：“彭民望失志归湘，得余所寄诗，潸然泪下，为之悲歌数十遍不休，不阅岁而卒。”诗中慨喟人才沦落、世路艰难，唏嘘悲叹之情溢诸言表；且通体以沉郁顿挫之气，盘旋注下，间融旧典如己出，都流露出深长的历史文化意识和绵貌渺远的情思，厚重中自具轻悠之致。后者仅就一个生活断面落笔，清丽如画，但宛曼流利间微蕴不尽沧桑之叹，却全在言外，故觉深永含蓄，馀味无穷。陈子龙云：“汴城风月遂不可问，读此作转觉凄然”（《皇明诗选》），真乃会心之谈。
再从外在动因来看，以复古为通变革新，还往往源由于特定文化心理惯势与现实创作形态的制约机制。为了矫治长时期广泛萦据在诗坛的痼疾，一种有效手段是继承发扬古代优秀文学遗产和成功经验，这就需要适应并利用人们贵远遗近、唯古是尚的传统思想，以“复古”旗号相感召，重新注入新的生机活力，自然较易因乘利导，置于登高一呼，海内翕然景从的地位，从而涤除旧习，开创新的文学时代。类似举止情势先前已多有之，无烦枚举缕列，实不独以明人为然；不过，却可以就其间消息自初明伊始，经李东阳再至李、何、王、李等“七子派”，转到明末陈子龙等一线贯通，宗奉复古为诗之正的一番深心。
二
上面进行了横向的论析，如果再考索明代诗歌纵向衍展演化的主导走势及其相关牵连的各主要流派，参照正变的升降消长线索，便有可能把握并重视那个大略进程，由之总结出某种内涵丰厚、备载一定规范意味的理论与创作现象。关于这些，前代诗学家筚路蓝缕，已经多有发见，颇具启迪价值，实不应因其琐细或偏执而全盘摒弃，故特节录以见大概。如鲁九皋《诗学源流考》云：
“明代诗家最为总杂。开国之初，青田刘文成（基）以名世之英，出经纶之馀，形于歌咏。当其未遇，已见知于道园虞氏（集），道园称其‘发感慨于性情之正，存忧患于敦厚之言，体制音韵，无愧盛唐’。次则吴中四杰：高季迪启、杨孟载基、张来仪羽、徐幼文贲，并有倡始之功。而是时刘子高崧起于江右，孙仲衍蕡起于岭南，林子羽鸿起于闽中，又有张志道以宁、袁景文凯相继而作，可谓一时之盛。……永乐以还，崇尚台阁，迄化、治之间，茶陵李乐阳出而振之，俗尚一变，但其新乐府，于铁崖（杨维桢）之外，又出一格，虽若奇创，终非正轨。嗣是空同李氏（梦阳）、大复何氏（景明）大声一呼，海内响应；又得徐昌谷祯卿、边华泉贡为之辅翼，称弘治四杰，继又益以康海、王九思、王廷相三人为七子，是为‘前七子’。是时诗学之盛，几比于开元、天宝；而李、何声价，当时亦不啻李（白）、杜（甫）。七子之后，则有祥符高子业嗣叔，以深微妙婉之思，发温柔敦厚之旨，粹然一出于正。继之以皇甫子浚冲、子安涍、子循汸、子约濂兄弟，并溯源于建安及潘（岳）、左（思）、鲍（照）、谢（灵运）诸家，不失五言正音。此外如薛君采蕙、……虽才力或减数子，时有出入，亦其次也。嘉靖之初，李、何之风少熄，而王元美氏、李于鳞氏复扬其馀烬，与四溟山人谢榛及梁有誉、宗臣、徐中行、吴国伦结社为‘后七子’，以振兴风雅为己任。……前后七子议论略同，其所宗法皆在少陵（杜甫）以上、建安而下，唐以后书则置焉。其见非不甚善，特斤斤规彷，过于局促，神理不存，王、李之视李、何，抑又甚焉，故钱牧斋（谦益）《列朝诗集》极力摈之；然而当诗教榛芜之日，其催陷廓清之功，亦何可少！……自是以后，诗学日坏。隆、万之际，公安袁氏继以竟陵钟氏、谭氏，《诗归》一出，海内翕然宗之，而三汉、六朝、四唐之风荡然。其间非无卓然不惑，如归季思子慕、高景逸攀龙、李伯远应征、区海目大相、谢在杭肇淛、曹能始学佺诸君子者，力持风气，然淫哇之教浸人心术，论诗之书未有烈于斯时者也。及陈卧子子龙奋臂大呼，少一转变，论者犹以其不离‘七子’面目为憾。然大雅举止，与侏儒之拜舞何如？至岭南屈翁山大均，五言直接太白，而陈元孝恭尹辅之，而有明一代之诗，至此终焉。”
沈德潜《明诗别裁序》则只标举大纲，约清眉目：
“洪武之初，刘伯温之高格，并以高季迪、袁景文诸人，各逞才情，连镳并轸，然犹存元纪之馀风，未极隆时之正轨。永乐以还，体崇台阁，骫骳不振。弘、正之间，献吉、仲默，力追雅音，庭实、昌谷，左右骖靳，古风未坠；馀如杨用修之才华、薛君采之雅正、高子业之冲淡，俱称斐然。于鳞、元美，益以茂秦，接踵曩哲，虽其间规格有馀，未能变化，识者咎其鲜自得之趣焉；然取其菁英，彬彬乎大雅之章也。自是而后，正声渐远，繁响竞作，公安袁氏，竟陵钟氏、谭氏，比之自郐无讥，盖诗教衰而国祚亦为之移矣。”
借助这种描述，排除其间若干封建正统诗教观念，重新从文学本体的演变和有关社会政治文化诸因素渗透影响的大环境进行观照，则大略可以将明代诗歌行程区分为五个阶段。
首段兼越元季乱离动荡之世，至朱明专制政权建立初期的洪武、建文朝。远溯元初，戴表元已高倡“宗唐得古”（古体师汉魏两晋，近体法唐），此后便成为元一代诗歌的主导审美取向及价值判断标准，而由元入明的诗家，自不能完全脱离时代风习的熏染与历史地域人文传统的制约。其实，自从北宋亡于女真、衣冠南徙而沿江对峙以来，百馀年间已形成两种不同特质文化分流并存的局面。新兴的俗文学继续发展普遍于江北金统治区，与那里尚武好勇的刚性民风相适应；而正统的教化理论、正宗的诗文体式以南宋小朝廷为渊薮，被整体文化素质较高的南方士子承续沿袭下来，终元之世，也未根本改变这种格局。所以，陈田《明诗纪事》举列初明“雄据一方”，有较高成就和影响的诗家，如越之刘基、吴之高启、闽之林鸿、岭南孙贲、江右刘崧等，莫不为南人。值得注意的是，早在南宋的严羽（顺便言及，他也是江南士子——福建邵武人），已提出“以汉魏盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”、“推源汉魏以来，而绝然谓当以盛唐为法”（《沧浪诗话·诗辨》），极力掊击被视作异质别调的宋诗为“一厄”。元人论旨要率本乎此说，如杨载《诗法家数》，杨士弘选编《唐音》，分列“始音”、“正音”、“遗响”名目，尊崇盛唐。明人虽不满元末纤弱靡缛之病，但对其以宗唐复古为正的归旨却并无异辞，绝无更弦改辙的否定之意，他们只是要增益提高，扬弃元人的兼及中晚唐而独宗盛唐。“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓取法乎中，反得其下耳”（《怀麓堂诗话》），这番话说得再清楚不过了。
就特定的时代大背景来看，元季战乱频仍、生民流离、群雄竞逐鹿鼎的现实状况和明初百废苏兴、博大昌明的盛世开国气象，也为诗人们适时提供了在社会功业与艺术审美两大领域里施展抱负、驰聘才华的绝好契机，遂共同酝酿出那种既伤时感乱又亟欲乘运立功立言、兼具交融的自觉心态。因而诗坛相应出现了风云际会，流派纷呈并起的兴盛局面，更以宗唐为这一阶段的主体趋向。确实，也唯有包笼万象、山负海涵而无不备具的唐诗，才能够从各个不同角度层面，充分满足社会的复杂审美、功能需求和创作主体抒怀言志的渲泄表达愿望。如刘基的大型组诗《感怀》三十一首，追抚今昔，俯仰天地，伤悯时世维艰，叹喟岁月匆遽流逝而功业难成，于沉郁悲慨中仍不失勃发奋进的英豪本色，可谓气象闳阔，声情激越，已透出盛唐消息，是为开国手。高启作为一代大家，成就犹在刘基之上，“才气超迈，音节响亮，宗派唐人而自出新意”（赵翼《瓯北诗话》）。如《送谢恭》一诗，于唐人形神并取，别运之以真气，故凭浑厚清朗取胜；而其风骨健举，格调高华，诚所谓“盛唐元音”者，章法神理，已具典范意义，后来常为前后七子等效法。他还善于博采众长，自汉魏六朝而间及于宋，“亦有关明一代文运”，是为罕见的通才。
另一方面，受到儒家正统诗教观念的局囿，诗人每求“温柔敦厚”之旨，以和平渊雅之音为高，贯注到审美趣味上，自是转而企慕王（维）、孟（浩然）、韦（应物）、柳（宗元）一派疏朗冲淡的风神与幽远清隽的韵致。况且，元末的动荡战乱乃至明初以来的严酷政治、遍布文网，也使许多文士对官场心生畏惧，于是纷纷遁迹山林，从大自然中寻求慰藉寄托，实现其自我价值和生命追求。像规摹唐音的蓝仁、蓝智兄弟，词意融洽，清和古朴，已为闽派之先。名列“闽中十子”的高棅，“山居拟唐之作，音节可观，神理未足，时出俊语，铮铮自赏（《列朝诗集小传》），表现了相类的艺术风貌，他更大的成绩在于条畅林鸿之说，编选《唐诗品汇》一书，始分初、盛、中、晚四期，从此论定盛唐“正宗”地位，影响着一代诗风走向，“终明之世，馆阁以此书为守。厥后李梦阳、何景明等，摹拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此。（《明史》本传）。所以说，总上等等，则无论理论导向还是创作实践，这都是明诗之“正”的确立奠基时期；虽有“变”调，却未成气候，兹不深论，以节篇幅。
第二阶段自永乐中经宣德、景泰以迄成化，可以称作“正”、“变”交迭而以正为主流的发展时期。以雍容典雅、平正安闲为特征，三杨等显宦官僚为代表作家的“台阁体”的出现，当是统治政权已稳固，社会相对安定的所谓太平盛世的必然产物。君主专制的绝对化，对文人士子强化思想钳制、严厉镇压异端及不满情绪的恐怖政治文化政策，也极大程度上促进了明哲保身、唯知以歌功颂德为能事的风气流行，腐蚀朝野。至此际，元季以来建立起的忧患意识，讽谕美刺精神与洁身远引、视权势荣名如敝屣而不同统治者合作的风节已扫地殆尽。不过，一味讴歌粉饰必定造成虚伪滥庸的恶果，“馀波所衍，渐流为肤廓冗长，千篇一律”（《四库总目·杨文敏集提要》），日久遂被厌弃。李东阳为首的“茶陵派”起而思变之，力图借比兴寄托之旨和内容较充实、格调雄健浑朴的诗作挽回颓风衰习。他的诗多有现实感，如《风雨叹》、《夜过仲家浅闸》等，哀伤民瘼，直书时弊，都是洋洋大篇。古近体圆熟典型，“原本少陵（杜甫）、随州（刘长卿）、香山（白居易），以迨宋之眉山（苏轼）、元之道园（虞集），兼综而互出之”（《列朝诗集小传》），然其持论却法古崇唐而抑宋，重音调体制。以宰臣主文柄，转捩诗风，直接渊源七子派，王世贞后来评价说：“长沙（李东阳）之于何、李，其陈涉之启汉高乎！”（《艺苑巵言》）
此时诗家纷总林立，“杂体”诗亦大兴，但多不立门户，无事标榜，不专主一家而能兼师古人之长。如杨一清尚韩（愈）、苏，程敏政宗北宋诸家，尤推重梅尧臣。沈周以大画家而善诗，随事缘情，不为雕饰，清和新淡间时露自然之趣，多得白、苏、陆（游）之益；钱谦益谓其“才情风发，天真烂漫，抒写性情，牢笼物态”（《石田诗集序》），直开下一阶段的“吴中诗派”之风气，并为晚明公安袁氏先行。
由弘治、正德到嘉靖、隆庆四朝是第三阶段，在长达百年的时间里，七子派被奉为圭皋楷模，而他们的审美品格、艺术风貌与诗学理论，乃至其蕴含的深层文化特质，也确实代表着有明一代之“正”。前七子以李梦阳、何景明为领袖，主要活动在弘、正朝，历先前百年的累备，正当明之盛时，其国力气象自非积贫积弱、残山剩水的两宋可比肩，而以异族入主中原的元更不在置论之列，故他们的特定心态里，隐然存踪迹盛唐之念想。从个人政治品格方面说，又皆属“文人兼气节者”（胡应麟《诗薮》续编），使命感强烈，风骨凛然。史载李先因上书极论外戚寿宁侯张鹤龄系狱，也狱后，“一夕遇醉侯于大市街，骂其生事害人，以鞭梢击堕其齿。侯恚极，欲陈其事，为前疏未久，隐忍而止”；又以弹劾权阉刘瑾被免职逮系，几死。后因“倚恃气节，陵轹台长”罢江西提学副使，失势家居近二十年中，仍广接宾朋，诗文雄压海内。何也是尚节义而鄙荣利，刘瑾当国时辞职归，后坚拒为贵佞题画，终以任陕西提学副使劳瘁呕血卒，年仅三十九。当此种种共社会政治文化大背景交汇之际，便形成文道具载、内容形式互补，体达时代需求风尚的特定审美理想。所以，重议论、任理性的宋诗因不合标准被排斥，而于历史传统和现实规范的双重契合点上，认定“学诗者以识为主。入门须正，立志须高”（《沧浪诗话·诗辨》），亟欲廓除宋元以来萎细平庸、低卑小巧之积弊，强调取法乎上，从根本功夫做起：“卓然以复古自命……倡言文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·文苑传》），具体说，即“古诗必汉魏，必三谢；今体必初盛唐，必杜，舍是无诗焉”。参照上述，较便理解在这种看似偏激、简单化的口号背后，所包纳的悠久历史文化渊源与复杂社会审美心理。那么，复古尊唐，也自然不仅局限在临习声调格律等技巧形式方面，而是更进一层，“领会精神，临景结构，不仿形迹”（何景明《与李空同书》），以自出新意。故或才高气雄，风骨遒利；或朗秀隽丽，深婉流美，则无论阳刚阴柔，那最佳绝处实不憾古人。如李梦阳之七言近体，跌宕变化，不拘故方，《秋望》、《东庄藩司诸公见过》、《夏口夜泊别友人》、《绝句》等皆属传世妙篇。何景明不同于李梦阳的以气势健劲豪纵取胜，而清逸响亮，偏注于情致韵味；其各体均有佳制，古诗修美合度，睨拂曹、陆，歌行兼师初盛唐名家，五七言近体却雅练俊丽，并揽王、杜之长能仍见独运。还应指出的是，李、何二人均不乏感时抚事、讥刺现实弊政的作品，如《内教场歌》、《明星篇》、《官仓行》、《岁晏行》等，或拟古题、或自创新调，要皆锋芒锐利，有鲜明的时代特色。总之，以较成功的创作实践印证高倡的理论，共巨大的人格力量贯通一体，因而具有极强烈的示范号召效用。再辅翼于徐祯卿的精融超诣，边贡的清润飘洒，以及馀子的声扬鼓吹，遂使天下士子风吹草偃般竞相趋仿，以为诗非此不足称。
但于前七子呈席卷之势时，杨慎能别成一家，主张“尊唐不可卑六代”、“永言缘情”，诗作斐然可观。吴中诗人本为书画名家，亦卓然自立，尤者如唐寅，《言志》、《把酒对月歌》诸作已全然脱落故蹊，直入口语，不避俚俗，唯求情性之真率，表现出对传统的某种叛逆，极度发展了前段杂体之风绪。其他工诗者或专守杜陵，或出入两宋，要皆各具面目，纷现异彩，一时作手不穷。这种正中有变、以变映正的局面，使诗坛空前繁荣，达到全明的鼎盛期，以后终其世，也未再复臻此境。
李攀龙、王世贞为首的后七子处于嘉、隆之际，其复古尊唐诗学理论基本上绍述李、何成说，未见有明显发展增益，然互相标榜之习、临摹沿袭之风却更变本加厉，且持续时间之长、波及地域之广，影响程度之大亦逾前七子，以致有后、广、续、末“五子”乃广至“四十子”。这些末流割缀古语，务事推砌，以相承衍成俗套的积弊更形严重，遂加重了世人的挞伐排击，最终在诗坛消声匿迹。不过，涤除垢病，独取精神，对于后七子，犹其是李、王、谢等人的成就仍不能低估。谢榛之年辈高于馀子，主张熟读盛唐诗以求其神气、声调、精华，“则浩乎浑沦，不必望谪仙而画少陵也”（《明史》本传）。所作“今体工力深厚，句响而字稳，七子五子之流，皆不及也”（王士禛《四溟诗话序》），陈子龙认为唯李攀龙“能以变化胜之”；其《榆河晓发》、《送谢武选少安犒师固原还蜀会兄葬》、《捣衣曲》等，气逸调高，切实衡当，或可踪迹唐贤。李攀龙曾编选历代诗为《诗删》一书，唐以后即直承明，宋、元竟一字无录，于“本朝独推李梦阳”，可知其论诗专主唐而更激偏之旨。他的古体过份摹拟剥拾，成了后人斥摘的口实，几至身无完肤；担近体则不然，高华矜贵，吐弃凡庸，诚如王世贞言者：“五七言律至仲默（何景明）而畅，至献吉（李梦阳）而大，至于鳞（李攀龙）而高。绝句俱有大力，要之有化境在。”兹举《席上鼓饮歌送元美》，以见语近情深、有神无迹之妙，径造王昌龄藩篱：
碧天无尽白云孤，到日扁舟落五湖。
不见蓟门秋草色，愁心明月满姑苏。
王世贞初论诗亦则盛唐，但才高意广，主张“师匠宜高，捃拾宜博”，晚年也兼及苏、陆，已不全废宋调。自作由繁缛典重转趋疏淡清灵，乐府古体较优于李攀龙，如后期的《酹孙太初墓》，离奇兀突，不为一平缓啴弱语，最是胜境：
死不必孙与子，生不必父与祖。
突作凭陵千古人，依然寂寞一抔土。
道场山阴五十秋，那能华表鹤来游？
君看太华莲花掌，应有笙歌在上头。
要之，他们诗歌的胜处，已备具某种规范价值，其境事、神情、格律、声调，每为世上趋鹜高唱者竞相仿模，实可踵继李、何而不愧，那份声势影响，或者更后来居上。
还在七子派如日正中之时，王慎中、唐顺之等“唐宋派”已经思作变声，严厉批评他们“以琢句为工，自谓欲追秦汉，然不过剽窃齐梁之馀”（归有光《与沈敬甫书》）。但是，唐宋派的成绩偏重于古文，诗实不足名家，故无力共七子抗衡；况且其理论要旨，与七子亦无根本性质的差异，只不过法古之取向不同罢了。例是畸士高人的徐渭，反对摹拟，倡扬独创，诗亦莽苍有奇气，已见从本体上有“变”的端倪，为后来袁氏兄弟之滥觞，被赞为“有明一人”。
万历、天启至崇祯之际是结束掉复古之正，而取代以极“变”的第四阶段。朱彝尊描述其大略走势说：“嘉靖七子之派，徐文长（渭）欲以李长吉体变之，不能也；汤义仍（显祖）欲以尤、萧、范、陆体变之，亦不能也；王百谷（稚登）、王承父（叔承）、屠长卿（隆）虽迭有违言，然寡不敌众。自袁伯修（宗道）出，服习香山、眉山之结撰，首以“白苏”名斋，既导其源；中郎（宏道）、小修（中道）继之，益扬其波，由是公安流派盛行。”（《静志居诗话》）万历间异军突起的“公安派”，主旨在于“变板重为轻巧，变粉饰为本色”，乃针对宗古尊唐、模拟承袭的流行风气反拨而来。袁宏道畅论道“代有升降，而法不相沿”（《叙小修诗》）、“古有不尽之情，今无不写之景，然则古何必高，今何必卑哉！”（《与丘长孺尺牍》）创作上主张“独抒性灵，不拘格套”、“信腔信口，皆成律度”（《雪涛阁集序》），所以他们的诗大多无事傍依，纯任情性而缘兴率口即发，甚具清畅平易、真率自然的风格。综览之，三袁主要活动在文风鼎盛、经济也最发达的东南地区，城市工商业的繁荣促进了市民阶层的发展壮大，在提出自由经营、争取平等权利等社会政治要求的同时，也需要戏曲、小说、民歌等大量通俗文艺作品满足其审美娱乐趣味，因之造成对载道言志、厚古尚雅等许多正统观念与价值取舍标准的动摇冲击。袁氏兄弟深受思想解放浪潮的影响，又为当时公然以“异端”自居的李贽之及门弟子，耳闻目睹，厌弃官场的腐败污浊与礼教束缚；“只合寻鸥伴，谁令入鹭行”（袁宗道《将抵都门》），“一言不相合，大骂龙额侯。长啸拂衣去，飘泊任沧州”（袁中道《感怀诗》），而性情孤傲自许，淡泊名利，遂寄意山水以求得自心愉悦。另一方面，此时明王朝已急遽走向衰落，内忧外患交迫，国力疲敝，复兴无望，人们心头弥漫着沉重的“季世”情绪，每生途穷之叹，已非前一阶段的隆盛气概。这些无疑更强化了对权威和传统的怀疑否定，崇尚个性，形成新的审美理想。正值典重繁缛、奥博诘屈的复古派为诗坛习久生厌时，自然欢迎这股生新活泼的气息，顿觉耳目一爽。不过，公安派的创作实绩较之其倡扬的理论却有一段不小的距离，三袁本身既缺乏更丰富的社会政治生活阅历和宏阔的识见，有时又过份依赖于直觉体验与即兴挥洒，故涵纳量及深度、张力有所不足，难免浅薄空疏之病。更由于追随者的良莠浑杂，乃至变清朗自然为率易俗陋，末流堕入油滑熟滥的恶道，因而为世所讥诮，“诗学日坏”、“正声渐远，繁响竞作，盖诗教衰而国祚亦为之移”以及《列朝诗集》的有关议论，都是痛心疾首。这其中当然含有封建正统观念的偏颇迂腐，但公安派本身的缺陷也确为之提供了口实。
有憾于此，天、崇间“竟陵派”崛起，力图变中再“变”，以纠正流弊。他们拈出“性灵之气”，主张“有真情，方有真诗”（《钟谭二先生评明诗归》），仍与三袁之说一脉相承；但针砭其肤浅便捷，又别出手眼，另立深幽孤峭之旨，创造出一种冷寂生涩的境界，以抒写隐微杳冥的“幽情单绪”。联想到钟惺的沉沦下僚，谭元春的暴卒于应试旅途上，或许可以说，这是幽人贫士愤世嫉俗心态与其高洁耿介品格的物化形式，只是较之袁氏兄弟，更多了一份“孤诣”、“孤怀”。钟、潭深且僻的艺术风貌及其深层的文化心理，为明诗开掘了新的途径，更有以平民士子为主的广泛社会基础。不过，限于其可能包纳的社会人生内容、审美适应范围较狭窄，又面临国运将倾的严酷现实，悲歌慷慨、欲挽狂流为时代主流，所以虽一时景者云从，也终究未能形成统领全盘的声威地位。
第五阶段从崇祯末到南明永历帝被执杀，以明亡为终结期，正声复振，变调亦存，然较之前四个阶段，已有了不同的审美内涵和文化特质。先是陈子龙及夏允彝、完淳父子等的“云间派”，严唐、宋之界，专主唐音，重新抬出七子，论诗重沉著，贵神明，求风会之旨，以与只就意匠着眼的公安、竟陵抗衡。这并非仅缘于单纯个人审美好尚的惯性循环往复，更重要的，被制约于急遽变化的社会时代环境与特定现实文化意识。他们多亲身参加了实际抗清斗争，诗歌已是生命热情的迸发，自然选择了雄深悲壮、声情激楚的艺术风格以表现其忧丧念乱、救亡图存的经历感情。稍后的顾炎武，曾称“绝代诗题传子美，近期文士数于鳞”（《济南》），也是沿七子馀波，进而上溯杜甫，这颇类似钱钟书所说：“靖康之难发生，宋代诗人遭遇到天崩地塌的大变动，在流离颠沛之中，才深切体会出杜甫诗里所写安史之乱的境界，起了国破家亡、天涯沦落的同感，……发生了一种心心相印的新关系”（《宋诗选注》）。历史的某些规律原是在不同时代反复出现的，而顾炎武更将宗唐之旨光扬到极致，所作已超越同侪，其成绩直可共初明大家高启比肩。《酬王处士九日见怀之作》、《赠朱监纪四辅》等，格调高华，用事精切，情调气势悲慨沉郁。要之，在这个激烈动荡的时代，诗坛却呈现出流派纷呈的相对繁荣局面，但是，无论王夫之的尊唐却不满七子的绝对化，还是黄宗羲、吕留良等循守公安派之变仍倡扬宋诗，那份黍离哀思的主调均无二致。
三
明诗之正变，在主导性艺术流派和大量具体创作现象的往还回复或交融互斥中，形成一个接续纷迭的“史”的复杂进程。它固然要接受社会现实变化与时代文化精神的制约，但更多地还是因缘于自身固有规律的作用，并充分体现出若干演衍发展的特点。一是强烈的自觉意识。明人文化素质的普遍提高，有可能促进社会整体的创作热情，这首先由写诗人的数量上显示出来，清初朱彝尊编《明诗综》一百卷，诗家已有三千四百馀人，陈田《明诗纪事》在此基础上续有增补，已近四千人；远远超过《全唐诗》的二千三百馀家，亦不逊于厉鹗《宋诗纪事》所录的三千八百馀家。其次是为了讲求、提高诗艺，高度重视学习发扬前代创作遗产。除了贯通一代的宗唐主流，其他自先秦到宋元，或注目在神理格调，或专主一家，或广综兼容，几无不收入眼底，为我所用。再者为群体推进态势的活跃。明人喜立门户、结社盟，以志趣投合，文学主张同类者相聚切磋，形成一种松散或较紧密的诗歌组织，酬应倡和，甚而更标榜鼓吹，广造声势，以汲取投慕者，建立流派，实现创作理想。其数量之多及普遍，都是空前的。
二是浓厚的宗派观念和排他性。各文学流派、社团乃至文士个体间的党同伐异，自历代皆有之，并不独以明人为然，只是他们在这方面表现的尤其突出，蔚成一时风气，进而激扬煽炽，已备具某种特质意义。当强烈的文学自觉意识处于健全、清醒阶段时，主要是依赖于积极的理论倡导与成功创作实践，强化示范号召力，以推广实行自我审美理想。一旦这种意识超逾正常限度，物化为凝固的规范模式后，便随之派生出过份自足以至僵化的心态，遂被主观的意气偏见遮蔽住理性的眼睛，丧失了兼容众美的宽阔襟怀和公允客观的价值判断标准，蛰居在宗派的封闭圈内，严分域畛，极力排斥与己异质歧途的风格流派及审美范型，实在是一种负化产物。此风自明初已见端倪，如刘崧为尊崇唐音，竟以“宋绝无诗”之一言断绝两宋，正是“人不短则己不长，言不大则人不骇”（黄容《江雨轩诗序》）的集中表现。后来像七子派的掊击李东阳虽主唐而不能严绝宋元，及断言“不读汉、唐以后书”；公安袁氏兄弟为了排斥前后七子，又极扬宋诗，谓高出唐人上，袁宏道甚至说，“奴于唐，不诗矣”（《与友人论时文》）、“世人喜唐，仆则曰：‘唐无诗’；世人卑宋黜元，仆则曰：‘诗文在宋元诸大家’。”（《与张幼于尺牍》）这种极端、偏狭也浸染到本派内部关系上，典型的事例如谢榛初游京师，时李攀龙、王世贞等始结盟社、倡复古，咸尊推其为首；后李、王名盛，谢论文与之不合，资格身份又较轻，李、王乃遗书绝交，削其名于七子之列，谢遂自立门户，并为此感叹说：“奈何君子交，中道两弃置！不见针与石，相和似同类。文字生瑕疵，邓林叶纷坠”（《寄都门旧知》）。
三是适时调节应变以不断追求完善的主动态度，这或许为强烈自觉意识的正面效应所致生的积极作用。有些是流派内的相互规辩。如以复古为正，扬唐抑宋，李梦阳与何景明同出一源而口无异辞；但对于李的矜心盛气，重在格调声律，且晚年学唐专意求深而失之太“过”，何景明则批评说，“辞艰者意反近，意苦者辞反常，色淡黯而中理披慢，读之若摇鞞铎耳。”（《与李空同论诗书》）有的是勇于自我的否定之否定，不因循旧辙。如王世贞初专盛唐，摈斥中、晚与宋诗，后来逐渐意识到这种偏狭的不良结果，乃由三唐而兼容宋，“代不能废人，人不能废篇，篇不能废句”，应当“善用宋”（《宋诗选序》）。公安派同样如此。一般说来，流派既成，从者日众，其创作便为追慕者提供了典范，然一旦程式化，给人传拟临摹，就极易滋生种种弊端。袁中道晚年亲睹若干空疏不学辈以宏道的任心适性，“境无不收，情无不写，冲口而发”为借口，来掩饰其粗率泛滥，遂一改昔日痛诋七子派宗唐为雷同剿袭的话头，颂扬“国朝有功于风雅者，莫如历下（李攀龙）。其意以气格高华为主，力塞大历后之窦，于是宋元近代之习为之一洗”。并进一步主张“取汉魏三唐诸诗细心研入，合而离，离而复合，不效七子之诗，亦不效袁氏少年未定诗，而宛然复传盛唐诗之神则善矣”（《蔡不瑕诗序》）。这前后的截然变化，缘由他的谢华启秀之理：“夫昔之功历下者，学其气格高华，而力塞后来浮泛之病；今之功中郎者，学其发抒性灵，而力塞后来俚易之习。有作始自宜有末流，有末流自宜有鼎革，此千古诗人之脉所以相禅于无穷者也。”（《阮集之诗序》）至此，已脱落宗唐宗宋的门户之争，而标明穷变通久的本源，实现了明诗正变的自我超越和升华。但遗憾的是，时当晚明衰世，社会对国家存续严峻现实的关注日渐紧迫；且因通俗文化的蓬勃发展，影响到相当一部分文士审美趣味的变化，严重冲击了正统诗文体式对他们的吸引力，并由于自身才力学识诸内在因素的制约，终未克完成业已提升了的理论所提出的创作要求。
综前等等，在明诗“正”、“变”衍展消长的史的进程中，通过对实际运作与理论探讨、诗人群体和个我的文化——心理态势、审美理想的追求等不同角度考察观照，体现出高扬的自觉意识、宗派排他观念及适时调节的主动性等重要特征。他们不断作用于诗坛的创作活动并部分程度上规模了其所能取得的成绩，这就面临着对之整体评价的问题。兼处于“唐音宋调”极盛与再盛的既有历史高峰与戏曲小说等通俗文学勃兴的现实演进模式的双重压力下，天然注定时代诗歌已丧失据文学史主流位置的可能性。不过，它仍旧呈现出一种相对繁盛的局面，其大量的、丰富灿烂的作品也自具有不可替代的独特价值。“明诗一洗宋元纤腐之习，逼近唐人”（李调元《雨村诗话》），“明人弊病，喜学唐人状貌，苟能遗形得神，便足垂世”（李重华《贞一斋诗说》），“明诗胜金元，才学识三者皆不逮宋；而弘、正四杰在宋诗亦罕见甚匹，至嘉、隆七子，则有古今之分”（王士禛《师友传续录》），“明诗实过于宋。季迪惜不永年，倘逞其所至，岂仅及东坡哉！中叶之空同、大复，末季之大樽（陈子龙）、松圆（程嘉燧），皆宋人所未有。……后代平情，无难取断；遗远贱近，徒以自欺”（李慈铭《越缦堂诗话》），前人已作出不同评论，对于唐诗是不可逾越的典范、明诗师唐这方面并无异辞，其他则纷纭不一。平心而论，宋诗继唐而再盛，同样为明人所取法，却非明诗所得以比并。明诗胜元，符合实际情况，就总体而言，却逊于清诗。明诗极盛期弘治、正德间的成就，或许不如清初的顺治、康熙朝（值得一提的是，终有清之世，也未能后来居上而逾此期之高度繁荣），但这时以钱（谦益）、吴（伟业）为首驰聘诗坛的大家名家，却多系由明入清者，其间更多有不仕新朝的遗民诗人。而真正堪称为清一流诗家的王士禛，及后来雍正、乾隆之际的某些名家，高处则未必能超迈初明之高启与李、何辈几许，而清诗之“大”或可逾明。