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一.八五“新潮美术”的宿命
文革后，中国新时期现代艺术的滥觞应是20世纪80年代中期的“新潮美术”。对于此一时期的美术现象，批评家王林先生这样认为，“‘新潮美术’是中国现代艺术的初始阶段，喧嚣、浮躁和过于肤浅的文化反叛是不可避免的。但透过这些表面的东西，它的价值却在于以理性倾向与生命体验、本体追求与行为价值的拉锯，造成了中国美术多元并存的局面，尽管它并未产生占领历史高度的伟大作品，但对于中国现代艺术发展的意义是不可低估的。”[4] 事实上，对于“新潮美术”而言，启蒙理性的崇高与文化救赎的乌托邦理想，以及现代观念的形式革命与各种先锋的艺术实验，并没有一劳永逸的解决中国的文化和艺术问题。最终，现代艺术在“八九现代艺术大展”后的谢幕，表明中国的现代艺术无法摆脱没落、消亡的命运。显然，这是一个充满悲剧色彩的寓言，也是中国现代艺术的发展与现实的社会文化环境对抗与拉锯，冲突与妥协的悖论之处。
原因何在？中国现代艺术所遭遇到的两难处境是“新潮美术”衰亡的直接原因。其一，八十年代的现代艺术缺少一个必备的、并与之紧密相连的现代工业社会的文化土壤和现实文化语境。就这一点而言，西方的研究对我们的讨论具有启发性。西方批评界和理论界对现代艺术的探究都建立在一个共同的平台上，那就是在一个以科技理想和工具理性之上的资本主义工业化和城市化的背景下来进行讨论。例如，批评家理查德·R.贝瑞特(Richard R.Brettell)认为，如果现代艺术脱离了资本主义社会这个文化语境，它不仅不能产生，而且任何对这一现象的讨论都是漫无边际的。[5] 同样，文化理论家詹姆逊(Fredric·Jameson)将现代艺术理解为资本主义第二阶段的产物，即“是列宁所论述的垄断资本或帝国主义阶段，在这个阶段形成了不列颠帝国、德意志帝国等。”[6] 为什么要强调这个资本主义的文化语境？原因是任何文化都必须有孕育它生长的土壤才行，作为现代形态的艺术也不例外。但是，20世纪80年代初，中国的现代化仍处于初级阶段，当时的社会主流思潮仍然是发展现代化，通过科技理性来改善落后的生产力，这在当时中国老百姓对“三大件”的追逐中可见一斑。显然，和西方现代主义所处的时代背景的不同的地方在于，我们对现代工业社会是渴望和憧憬的，那时根本没有认识到现代工业文明对人的异化，因此，即使有批判和抵制也是一种朦胧的思想观念，并不具有坚定的批判立场。因此，从这点来看，张培力的《今晚没有爵士乐》和蒙克的《呐喊》在精神意义和表现观念上肯定是不同的。
其实，讨论中西现代艺术所处的文化环境的本质不同也是在讨论更深层次的问题——现代性的差异问题。众所周知，西方现代艺术的产生源于从18世纪以来的工业化，以及与之同时出现在科学与技术、宗教和道德、文化和美学上的分裂。换言之，现代艺术的意义在于以一种反叛的、批判性的、挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的美学方式对周遭的社会进行反思和批判。正因为文化与社会的分裂，现代艺术才能在一个自律的系统中保持对现实社会持续的批判。对于西方的艺术家来说，他们的批判武器便是他们能在艺术中建立一个独立的、完备的语言系统，即从“解放语言”到“形式自治”，最终，形式自治能捍卫艺术家精神的独立性。正如西方理论家查理·哈里森认为的，现代主义的意义在于，它能通过一种美学上的自律发展来坚持与社会的对抗。而且，现代主义这种精英化的艺术方式又能与虚假的、低俗的流行文化进行有效的区分。[7] 这种现代主义的美学自律思想不仅体现在野兽派、构成主义、抽象表现主义等现代派的历史中，同时，弗莱(Roger Fry)、贝尔(Clive Bell)、格林伯格(Clement Greeberg)等理论家已为这种美学观念建构了一套完整的形式主义理论体系。但是，对于中国的现代艺术来讲，我们不仅缺乏一个有机的、不断发展的、自律的现代艺术系统，而且也没有一个有机的、完备的理论体系来为现代艺术的美学观念进行有效的支撑。为什么中国的现代艺术不能达到西方现代艺术与社会和文化抗衡的效果呢？按照批评家高名潞先生的理解，这个问题的本质在于中西方现代性问题的不同。和西方分裂的现代性相异，高名潞先生将中国的现代性问题概括成整一的现代性。[8] 因为，中国80年代并没有形成一个分裂的、自律的，由科技、道德和文化三个体系分而治之的现代性系统。新潮美术的理想主义更多的是希望借助文化的现代性或文化的启蒙力量来解决其它两个系统的问题。于是，他们单方面的认为，只要具有新的艺术形式，现代艺术便能解决艺术背后的文化性问题。所以，当时的艺术家们开始向西方现代派学习，借鉴过去的各种形式风格，如印象派、表现主义、立体主义、超现实主义等等。用美术界一句流行的话讲，就是“我们用差不多十年的时间便将西方近一百年的现代艺术流派统统过了一遍”。显然，在艺术实践和理论建构方面存在的某种局限性自不待言。但是，由于中国现代性系统的不完善，现代美学体系的先天不足以及现代艺术自身并不长久的历史使其无法与既定的文化意识和强大的社会外部文化环境中的意识形态相抗衡。所以，单纯的形式革命并不能解决中国文化的现代性问题。
同时，如果我们按照意大利理论家雷纳托·波基奥里(Renato Poggioli)和德国理论家彼得·比格尔(Peter Burger)的看法来理解，中国的现代艺术还缺乏一个“前卫艺术”的传统。[9] 所以，面对强大的政治权力和官僚系统时，现代艺术所进行的批判便显得十分的孱弱和无力。因为，当有限的启蒙理性和反传统的艺术实践遭遇到强大的行政体制时，轰轰烈烈的“新潮”运动最终无法摆脱没落的命运。尤其是1989年以后，随着国家反资产阶级自由化的加剧，中国的现代主义运动最终走向了衰亡。显然，单一的现代形式并不能解决中国现代艺术背后的文化启蒙问题。这不是“新潮美术”本身的错，真正的原因在于，我们并没有一个像西方那样产生现代艺术的工业资本化的生产方式和生产关系，以及分裂而自治的现代性美学体系。
其二，中国现代艺术的发展阶段缺少一个市场化的生存语境。在任何阶段，艺术从来都没有获得完全的独立，相反，艺术更多的时候都依附于体制或市场，独立的艺术只是从康德的“审美无功利性”之后一直存在于现代人心头的一种乌托邦的幻想。古典时期，艺术家必须依附于各种类型的赞助人，现代和后现代艺术时期，艺术也必须求助于艺术市场。我们应看到，西方现代艺术的兴起的一个必备的条件是，19世纪中期兴起的艺术市场和逐渐完善的收藏机制。而且，“由于现代社会的分工机制使艺术家在现代分工的体系中成为一名个体的劳动者，换句话说，艺术家与其他劳动者的不同仅仅在于，前者生产的是具体的物质商品，而艺术家生产的是艺术品。于是，艺术品便具有一种双重的属性，既是精神意义上的艺术品也是物质意思上可以用于交换的普通商品。从这个意义上讲，现代艺术品走向艺术市场是具有历史必然性的。”[10] 由于现代艺术本质是反叛的、批判性的，挑战官方和中产阶级既定的审美惯性的，所以，西方的现代艺术并不是马上就被社会认可和收藏，但是随着19世纪后期逐渐走向成熟的艺术市场，中产阶级中的精英文化阶层对西方现代艺术的接受和逐渐增加的收藏兴趣无疑是保证其繁荣的重要原因之一。这是一个悖论。批评家格林伯格认为，“就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于社会。”[11](有必要说明的是，格林伯格所说的前卫艺术也就是本文所谈的现代艺术。)按照格氏的意思理解，尽管西方的现代艺术是一种前卫的姿态对传统和中产阶级的批判，但西方中产阶级内部的精英们却收藏这些批判他们自身的作品，甚至对这些作品极其的青睐和欣赏。实际上，格氏的观点至少有着两层含义，一是说明西方的现代艺术在20世纪50年代以前已有了自身的“合法化”地位，因为它们已经被中产阶级的精英们接受了。另一层意思是，这种艺术仍与大众的流行艺术有着本质的区别，因为它们仍对社会保持着批判的立场。显然，仅仅从艺术市场的角度来看，西方现代艺术的外部生存环境远比中国现代艺术的要好，因为这种情况并没有在中国发生，从80年代到90年代初不但没有健全的艺术市场，而且也没有所谓的中产阶级中的精英分子对现代艺术作品进行大规模的收藏。那么接下来的问题是，艺术家又如何生存呢？中国的艺术家并不具有西方那种既保存精英的批判姿态，又能获得高额的商业利益的命运。相反，只有当时那种完全迎合市民口味的“风情画”和“行画”才能让艺术家有一些微不足道的收入。然而，它们则是真正的“低级审美趣味”的艺术，这与现代艺术的精英思想是格格不入的。
毫无疑问，强大的政治体系和艺术市场的不成熟是“八五时期”到90年代初中国现代艺术的重要的外部文化语境。正是这种特殊的外部艺术环境对现代艺术在90年代初的转变产生了决定性的影响。一方面由于缺乏一个现代化的社会现实语境，由于“现代性”的先天不足，“新潮美术”的启蒙理性和前卫的现代艺术实践并没有从本质上解决中国现代艺术的现代性问题。同时，由于中国没有一个完备的现代美学体系，当面对强大的政治权力和官僚系统时，艺术的批判便显得十分的孱弱和无力。另一方面：由于没有健全的艺术市场，由于没有中产阶级对现代作品的收藏，艺术家的生存便成为了问题(当时的问题还有，中国并没有独立的美术基金会能为具有实验性的现代艺术提供必要的资金保障)。同时，由于中国的现代艺术和所谓的“风情画”是截然不同的两种艺术体系，所以，艺术家必须在艺术和商业之间做出抉择。在这种两难的情况下，现代艺术的出路又在何方？
当然，这里有必要补充的是，本文并不是要否定一些仍然秉承着新潮现代精神的艺术家在之后坚持走现代艺术道路时所做出的种种努力。同时，也不是绝对的认为，如果没有现代的工业文化环境就完全无法产生具有现代主义倾向的艺术作品。但是，由于着眼于对一种整体文化现象的讨论和梳理，所以，那些具有典型意义的极少数个案并不属于本文的讨论之列。更为重要的是，本文对新潮美术的分析并不是要去否定新潮美术对中国现代艺术所起到的推对作用，同时，也不是说新潮美术是导致“媚俗”现象产生的直接原因。在笔者看来，正是新潮美术的迅速发展，以及它与当时的社会、文化、体制的对抗与拉锯、冲突与批判中，使许多的问题凸现出来，让中国现代艺术自身和它所面临的外部文化环境等诸多问题变得更为明晰起来。在90年代初，正是这些外部文化环境的转变以及当代艺术面临的困境，对当代艺术所产生的负面影响开始为“媚俗”现象提供了产生它的温床。
二.政治的媚俗
既然不能对抗体制，那么难道就要向体制妥协？既然走现代艺术的精英艺术之路是孤独的，那么艺术家就只能选择“行画”和“风情画”？当代绘画在这两者之间难道就没有可走的第三条路？“媚俗”或许正是这些选择中的第三条路，即保存自身的某种精英性，又寻求与艺术市场的妥协。同时，此一阶段的媚俗现象也可以被看作是中国现代艺术从现代阶段向当代阶段过渡时期的产物。这里有两个时间的分界点。一个是以1989年中国的现代艺术大展为界，前期是以艺术家的个体对抗群体，艺术风格的前卫对抗传统、艺术精神的现代对抗保守，由于采用了多元对抗一元、民间对抗官方的精英主义方式，因此，我们习惯将之前的艺术称为中国的现代艺术阶段。一个是大约从1992年开始，由于市场经济的迅速发展，以及海外市场的成熟，艺术开始进入市场，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。我们习惯将这之后的艺术称为中国的当代艺术阶段。当然，这种划分只是时间上的概念，并没有涉及到深层次的艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题。如果一定要在这种时间概念中找到一种艺术现象的话，那么“政治波普”和“泼皮现实”主义便当仁不让的构成了从现代到当代转向中的转折点。
然而，“政治波普”和“泼皮现实”主义无疑是最早产生“媚俗”趣味的温床。首先来看王广义为代表的“政治波普”。和早期新潮美术那些有着强烈批判性的作品不同，王广义的《大批判》要温和得多，他用了一种官方不至于压制的方式，用调侃、幽默、解构的态度和波普艺术并置的方法来处理工农兵的肖像。显然这是一种与官方的妥协。当然，在这里我并不是要否定王广义在创作《大批判》时所进行的积极探索，而是说，《大批判》的创作至少是考虑过官方的接受力的。同样，由于他使用了工农兵形象和西方流行文化中出现的可口可乐、万宝路香烟等符号，由于这些图像所暗示的不同的意识形态，因此潜在的批判仍保留了“八五时期”的人文主义色彩。因此，可以说王广义是在打一种“擦边球”，既要保持新潮的批判态度，但又不能太强烈；既要对抗体制，但也不至于让官方太反感。然而，和“政治波普”相比，以方力钧为代表的“泼皮现实”主义则要隐蔽得多。这主要是，90年代初，新一代年轻艺术家在80年代形成的崇高理想和秉承的自由艺术的态度，在当时的政治高压下突然坍塌和消解了，至少说进入了沉潜状态。生存的困境、社会价值标准的坍塌、个人理想的消失确实让当时一批年青人把握不住未来的方向。抗争还是消沉，拯救还是逃避，这些矛盾的问题并不能在现实中找到答案，于是一种虚无的、无聊的情绪自然成为艺术家们自身现实生存状态的真实写照。但是，这仍然是一种妥协，一种向政治和向社会的妥协，只不过，这种妥协是穿着从“八五”宏大叙事向关注自我存在方式转变的外衣而出现的。
实际上，我们对“政治波普”和“泼皮现实”主义在中国当代艺术中的艺术史意义仍需要重新评估。其中一个重要的因素在于，从“后89·中国新艺术展”之后，海外画廊和国际艺术机构对这两种艺术现象的操控和炒作，尤其是赋予它们过多的政治文化内涵，所以，作品在流通过程中所承载的意义要远远大于作品在创作之初时的意义，而且更复杂、更多元。如果说，早期的这批艺术家是不自觉的使用或表现了某种涉及到政治意识形态的图像，那么，在后期的作品中，更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号，更为浓郁的政治映射，便是艺术家自觉地对各种政治意识形态因素的利用。特别是方力钧后来的“光头”、岳敏君的“大脸”便是一个最好的例证。用批评家王南暝的话说，这是一种典型的后殖民趣味。当然，用批评家高名潞的话说，这是一种典型的“媚俗”。[12] 这种媚俗趣味在90年代中期开始走向繁荣，出现了一大批假借政治意识形态和贩卖中国文化符号的作品。具体来看，艺术家们最重要的创作方式是，寻找各种文革的经典图式，如各种传单、批量复制的宣传画、大字报、大标语、经典样板戏的样式和“红光亮”、“高大全”的图像叙事；或者利用各种毛时代的图像符号，如毛泽东像章、红袖章、五角星、红皮书……。由于这些公共的图像有着民族的集体记忆，其中的文化意识形态性自不待言。当这些图像被艺术家用一种艳俗或波普的图像将其表现出来后，一种泛化的“政治媚俗”由此产生。当然，我们并不能说这些艺术作品完全没有价值，因为，政治和政治生活一直是中国社会的一个重头戏，所以它们的存在仍然有一定的合法性。但是，我们必须也要考虑到90年代中期国际艺术市场走向成熟这个重要的外部艺术环境，换言之，我们要思考的是这些作品是为谁创作，为谁消费的问题，以及为什么会产生一种“媚俗”的趣味？
美国批评家所罗门称方力钧的作品《一个打哈欠的人》为“这不是一个哈欠，而是解救中国的一声吼叫。”[13] 显然，所罗门这里明显存在着文化误读，他在讲这句话的时候，已先在的将自己划定在西方中心主义的立场上，而来自中国的方力钧只是一个“他者”，而他的作品只是一个边缘化的参照对象，是对西方或美国的那种“文化优越性”的反证。其实，在90年代初，当时的艺术家和批评家都不会想到西方人会对“政治波普”和“泼皮现实”主义产生什么样的看法。特别是西方人后来从后殖民或者从文化意识形态的对立这些角度去阐释这些作品。方力钧不会想到，包括批评家栗宪庭先生也没有料到。但是，到了90年代中后期，中国艺术家已经非常清楚这种“泛政治”化作品在西方人眼中的价值。同样，方力钧在西方的“走红”使其成为其后这一脉络艺术家的偶像。于是，在一个全球艺术市场走向成熟的时候，“政治的媚俗”开始在中国泛滥。同时需要提及的是，这也正是“政治波普”和“政治媚俗”的区别所在。对于前者来说，它有着新潮美术的批判精神，也有着产生它的独特社会文化环境。对于后者而言，除了是迎合海外的艺术市场的需求外，所谓的批判精神已丧失殆尽。
如果说，“政治波普”和“泼皮现实”主义早期的“媚俗倾向”是一种不自觉的话，那么到了90年代中期后，“政治的媚俗”便是一种自觉的行为。如果说，早期的“政治波普”是在“新潮美术”受挫后向官方的一次妥协的话，那么，其后的“政治的媚俗”性绘画则是向西方的主动“献媚”。而且这种“媚俗”趣味随着90年代中后期全球艺术市场的成熟正在逐渐向中国当代绘画的主流方向发展。
三.文化的媚俗
除了“政治的媚俗”外，当代绘画还出现了一种“文化的媚俗”。诚如批评家高名潞先生所言，“中国当代艺术最大的问题就是媚俗，所有的表现现实，再现现实的潮流到现在为止出现的问题就是媚俗。格林伯格所说的媚俗，指的是并没有从知识分子的角度去思考，相反去迎合时尚的东西。这时尚，既可以是社会政治的，也可以是商业流行的。中国当下的媚俗包括两种：时尚媚俗(意识形态的和商业流行的)和审美媚俗两个方面。他们同时又是互为表里的。中国当代艺术的症结就在于此。”[14] 如果说，90年代初“政治的媚俗”与国际艺术市场的成熟有着潜在的关系，那么“文化的媚俗”则与90年代新兴的大众文化和国内艺术市场的需求密切相关。和80年代的新潮美术不同的是，那时并没有一个像今天这么强大的文化工业和大众文化系统，所以，我们对当代绘画的讨论首先无法绕过大众文化对其产生的重要影响。
按照杰姆逊(Fredric Jameson)的理解，他认为在继“资本主义上升阶段”、“帝国主义阶段”之后的“晚期资本主义社会”，“商品化”不仅表现在物质领域，而且渗透到各个精神领域，一切与文化相关的产品包括艺术品也仅仅是一件商品而已。为什么杰姆逊要特别强调晚期资本主义这个时间概念呢？显然，在他看来，正是由于后现代处于一个完全不同的发展阶段，人们面对的文化和艺术再也不是前资本主义时代的与社会、宗教、现实等相关的文化形态，而是一种靠机器复制和文化工业批量生产的文化消费时代。此时的文化最主要的目的不是为了精神，而是为了消费。
尽管大多数人不会承认中国已进入所谓后现代的文化阶段，尤其是艺术家，他们更有可能会抵制这种看法，他们仍然会坚持艺术品是严肃的存在，它属于精神的领域而不会沦落为消费的商品。但是，我们不能否认这个事实——中国当代的生活已进入一个文化消费的时代。例如，我们日常生活所接受的电视、电影、网络、时尚杂志、各种流行节目、广告……它们都是由文化工业生产的。我们的生活甚至也被这个强大的图像系统所包围，我们生活的本质似乎在很大程度上成了这些形象的模仿和复制，我们已进入了一种“图像仿真”的时代[15]。接下来的问题是，由于在一个文化变成消费的时代里，文化所带来的一次性、即时性、瞬间性的消费快感已经取代了过去文化在精神上的持久性和永恒性。而这种消费性是由不同的文化工业和机构制作出来的，如美国好莱坞的大片、百老汇的歌剧、香港的黑帮电影、日韩的卡通读物、中国的超级女声……这些都是后工业时代的产物，而存在这些典型的文化方式的理由也就是它们能满足人们各种的消费欲望。
如果说流行的大众文化和当代美术没有什么关系，那么格林伯格一个经典的例子便是这种联系的最好说明。格林伯格在“前卫与庸俗”一文中有一个形象的说法，当一个农民站在一幅毕加索和一幅列宾的作品面前，他会更喜欢列宾的绘画。按照格林伯格的分析，农民并不需要去接受现代派的绘画，因为这需要时间去培养他们对现代绘画的审美鉴赏能力。而列宾的绘画则并不需要他们这样去做，因为列宾的绘画是有图像的、是可识辨的，所以他们更愿意接受列宾。[16] 16尽管，我们不会像格林伯格那样将当代绘画的接受者看作是农民，也不认可他将列宾的作品看作是大众文化那样的廉价消费品，但格氏提出的问题则是有意义的，即艺术家必须考虑到接受者的口味问题，换句话说，某种特定的艺术形态是需要特定文化阶层的人接受的。那么，对于当代的大众来说，他们会喜欢什么样的文化来进行消费呢？格林伯格是这样理解的，对于遭受现代工业社会异化的公众来说，他们“要求社会为他们提供一种适合于他们消费的文化。为了满足新市场的要求，一种新的商品被发明出来：合成的文化、庸俗文化，用于那些对真正文化的价值没有感受的人，他们渴望的不过是惟有某种文化才能提供的转变。”[16] 11
正如，前文讨论“新潮美术”遭遇的两难问题一样，既然现代艺术不能超越体制，那么，艺术就必须迎合市场。既然要迎合市场，当代艺术就得考虑到消费者的口味。而市场是由无形的大众构成的，而大众的趣味是表层化和享乐主义的，就像格氏所说的那样，他们需要的是能满足消费的大众文化而不是所谓的精英艺术，所以，当代艺术便自然倾向了“媚俗”。和“政治的媚俗”不同，这种新的媚俗并不具有任何真正意义的批判力，相反艺术家大多数时候都假扮着“精英”的先锋姿态出现，但无论如何这都不能掩盖他们为了迎合艺术市场的创作目的。这种新的媚俗主要体现在：主题的日常化、色彩的艳俗化、造型的图式化、审美趣味的庸俗化。从90年代中期以来，这种媚俗化的表现方式表现出了强劲的势头。
当然，仍然有少部分艺术家会批判这种观点，并认为这会否定和抹杀他们对艺术创作的严肃态度。但是，我们仍然不能否认这正是当代艺术的一个发展方向，尤其是90年代中期以来，“大型画家村和艺术聚集地在中国大城市的相继出现，如北京早年的圆明园画家村、稍晚的宋庄、今天的798工厂和正在发展起来的索家村，以及成都的蓝顶、重庆的坦克艺术中心……。”[17] 毫无疑问，90年代的当代艺术也开始具有像好莱坞一样的艺术生产、加工、出售的系统化运作模式，一种新型的艺术工业开始逐渐走向成熟。而艺术工业的出现，已潜在的说明精英艺术向商业艺术方向的发展。但是，这种取悦于市场的作品并不是传统的那种“风情画”或“行画”，而是假扮着“先锋”或“当代”的样子出现的。从商业化的发展规律上看，既然要投靠市场，那就无法回避中国当代艺术整体意义上的“媚俗”倾向。
在我看来，我们不能回避90年代中期以来，全球艺术市场对中国当代艺术产生的巨大吸引力，以及后现代意义上的大众文化对当代艺术趣味所产生的影响。否则，我们对当代艺术的理解将会是片面的。我们注意到，当代艺术为了迎合市场，他们必须得向大众献媚。然而对于一个完全沉醉在大众文化的欲望性消费中的大众来说，他们并不需要像新潮那样的精英艺术。这也是中国当代艺术越来越缺乏深度的原因，也是当代艺术家不断的复制自己的图像符号的根源所在。所以，“文化的媚俗”是在大众文化和艺术市场的结合中孕育出来的，而它又会反过来影响艺术家，于是，当代绘画自然出现了一种艺术家与市场结合后的“媚俗趣味”。而一旦当代艺术与艺术市场进入一种“合谋”状态后，这又会进一步助长这种媚俗趣味的向外扩散。
四.图像的媚俗
如果说“文化的媚俗”导致了当代绘画“媚俗趣味”的产生，那么“图像的媚俗”便是这种趣味的直接体现。
“图像的媚俗”与西方波普有着潜在的联系。如果没有西方波普艺术对中国当代绘画产生的影响，“图像”媚俗将无从谈起。波普艺术对当代绘画主要有两方面的影响。首先，波普艺术扩大了艺术家们在绘画创作时对图像进行选择的创作视野。1956年，当英国画家理查德·汉密尔顿创作《究竟是什么使得今天的家庭如此不同，如此具有魅力？》这幅拼贴画时，各种现实的图像符号便出现在共同的画面空间中：一个身材魁梧的男子图像、“POP”广告、棒棒糖、一个裸体的女郎、各种各样的商业海报……同样，1961-1962年安迪·沃霍尔在复制32幅《32个坎贝尔菜汤罐头盒》的作品时，以及在《金色的玛丽莲·梦露》等作品中，艺术家便直接将流行的、大众所熟悉的、现实的图像融入了画面。显然，波普艺术对中国艺术家的启示是，任何现实的图像都可以进入当代艺术的创作。另一个影响是波普艺术的表现手法，即在平面化的背景上，用鲜艳的色彩、平涂的手法将各种现实的图像并置起来。当中国的艺术家发现并置、拼贴、单一的形象创造可以成为一种当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代就来到了。
然而，中国的艺术家并没有因为从西方波普艺术中吸收了众多的养分而使自己的作品具有现实的文化针对性，相反却掉入了波普艺术的陷阱，陷入了一个前所未有的图像制造和“图像媚俗”的怪圈中。如果说，王广义的《大批判》是中国波普绘画的起点，那么我们发现，像其后方力钧的“大头”、岳敏君的“大脸”、李山的“胭脂”、邵逸农的“女红卫兵”像等作品都明显有着波普艺术的痕迹。尤其是在更年青的艺术家的作品中，他们都有着某种相似性或相同的图像叙事特征，如有人是画狗的、有人是画假山的、有人是画瓷器的……于是，好像任何的图像符号都可以拿来标上艺术家的姓名，如某某人的中山装、某某的旗袍、某某的青花。每一个艺术家都在努力寻找一个不同于他人的图像识别符号，一旦确定下来就坚持不停地去复制它们。显然，这与西方波普艺术使用现实图像符号的意义相去甚远。美国艺术史家乔纳森·费恩伯格认为，波普艺术的产生与60年代美国电子传媒系统的图像传播有着深远的关系，“关于整个世界的信息数量和信息的形象性开始侵入个人的私密领域。”[18] 323同样，“波普艺术家开始把图像看成是独立于任何特定语境而存在的符号，这样，它们可以任意地被重新整合”。[18] 324显然，波普的图像意义在于强调了一种新的社会现实，即一种网络和图像生存的现实。但是，中国艺术家的图像创造更多地出于一种图像制造的游戏，主要出于市场对个人符号的识别和选择，所以，他们更多的是将图像当作是与别人相区别的手段，而不太注意图像背后的文化内涵和现实针对性。同样，由于艺术家将不同的符号并置在一起，此时同一的符号便具有双重的能指，一个是它本身具有的，另一个是当它改变自身既定的环境后，在和其他符号并置中所产生的。正是这种不同符号的并置所产生的新意义恰好是作者表达观念时的智慧所在。例如，王广义的《大批判》便堪称波普艺术形式的经典，在“大批判”系列作品中，工农兵像和可口可乐、柯达商标并置一样，前者是政治的、后者是商业的；前者是东方的，后者是西方或美国的；于是作品的意义在不同图像的交流和抵牾、互渗和排斥中产生出新的意义。但是，当代更年青一代的艺术家看重的并不是表现图像时的观念，而是更多的将注意力放在如何将图像画得更漂亮、更有特点等一些视觉语言的表现技巧上。而符号学的新阐释成为艺术家们滥用图像的借口。同样，当图像学到符号学的解释方法成为当代一种流行的方法论时，这又不可回避的导致了一种“庸俗社会学”的产生。于是，我们在中国当代艺术中看到了一种肤浅的、表面的、媚俗的图像符号，同时它们也是一些有着高技术含量的图像符号，因为大部分艺术家都有着从学院学习的背景，常年写实和造型的训练为他们生产一种新图像提供了技术的保障。
除了受波普艺术的影响外，绘画领域的媚俗趣味还受到西方20世纪80年代后艳俗艺术的影响。尤其是随着杰夫昆斯的艺术被介绍到中国以后，媚俗的审美趣味一度弥散在中国美术界。如果说是安迪·沃霍尔将图像革命的方式传到了中国，那么杰夫昆斯则用“艳俗”的趣味引诱了中国的艺术家。但是，当中国艺术家在接受安迪·沃霍尔的波普艺术时，却忘却了波普艺术对特定现实社会的隐喻；当中国艺术家在接受杰夫昆斯的审美观念时，却忽略了杰夫昆斯的媚俗艺术实质是对弥散在中产阶级中庸俗审美趣味的批判和嘲讽。总之，正是图像和媚俗艺术的有机结合，“图像媚俗”便成为了当代绘画中又一独特的艺术景观。
当然，“媚俗”现象并不是明确分裂的，一幅作品既可以有政治的媚俗、也可能有图像的媚俗。但是，我们应看到，“媚俗”从20世纪90年代初的出现到当代发生的新变化，一直都是与当代艺术周遭的社会现实和文化语境密切相连的。如果新潮美术没有走向衰落，中国的现代艺术可能就会一路高歌前进，媚俗的问题便无从谈起；如果没有90年代国际艺术市场的繁荣，“政治的媚俗”便不会在其后成为重要的媚俗现象；同样，如果没有来势凶猛的大众文化和西方后现代艺术对中国绘画的冲击和影响，“文化媚俗”和“图像媚俗”也就不会如此兴盛了。“媚俗”本身并不可怕，但一旦“媚俗”成为了时尚，成为了当代艺术的主流审美趣味，那么此时的“媚俗”就应该让我们警醒，因此，对于当代架上绘画的发展而言，我们已经到该警惕“新媚俗主义”的时候了。
注释：
[1]笔者对于媚俗问题的关注，最早受到了两位批评家的影响。一位是西方的格林伯格(Clement Greeberg)，在著名的《前卫与庸俗》一文中，格氏对现代艺术和大众文化趣味的关系进行了深入的剖析。另一位是中国的批评家高名潞。最早听高名潞先生谈到媚俗的问题是2006年5月在四川美术学院美术学系的一次小型研讨会上。同时，在那次研讨会上，他将当代艺术的“媚俗”问题归因于方法论的缺失更具前瞻性。其中在《另类方法·另类现代》一书中，高名潞先生对当代艺术的媚俗化问题也进行了深入的讨论。本文的整体思路，例如从现代性的角度来探讨中国的现代艺术，现代艺术与大众文化的关系，尤其是本文中提到的“政治的媚俗”和“文化的媚俗”都是在受高名潞先生的观点的启发后发展起来的。参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。除了上文提到的两位批评家外，美国理论家马泰·卡林内斯库在对现代文化的历时性梳理中也深入的谈到“媚俗艺术”的问题，参见《现代性的五副面孔》，第241-279页，商务印书馆，2002年版。同样，美国文化理论家丹尼尔·贝尔也谈到了由中产阶级趣味所产生的媚俗审美趣味。参见《资本主义文化矛盾》三联出版社，1989：93.
[2]新媚俗主义是一种笼统的表述概念。但是，这种媚俗现象和90年代中国新起的媚俗艺术有着本质的区别。一个是它产生的文化语境发生了变化，另一个是这种媚俗具有了新时期不同的诸多特点，集中体现在“政治的媚俗”、“文化的媚俗”、“图像的媚俗”，以及一种普遍化的媚俗审美趣味上。
[3]何桂彦《为什么今天的美术展览会如此泛滥》美术同盟网，2006-10.
[4]王林《与艺术对话》湖南美术出版社，2001-11(1)：8.
[5]" Modern Art 1851-1929 Capitalism and Represention" Richard R.Brettell,Oxford University Press,第51-64页。
[6]杰姆逊把资本主义理解为三个阶段。第一是国家资本主义阶段，第二是垄断帝国主义阶段，第三是晚期资本主义，即跨国资本主义阶段。与之相对应的是三种不同的文化形态：现实主义、现代主义、后现代主义。《后现代主义与文化理论》詹姆逊讲演，北京大学出版社，1997(1)：7.
[7]见《现代主义》一文，查理·哈里森，" Critcal Terms for Art History" ,Robert S.Nelson and Richard Shitt,The university of Chicago.Press.P143。
[8]高名潞《另类方法 另类现代》上海书画出版社，2006(1)：5-10.
[9]雷纳托·波基奥里(Renato Poggioli)的《前卫理论》(The Theory of the Avant-Garde)1962年初版于意大利，1968出版了英文版。彼得·比格尔(Peter Burger)的《前卫派理论》(Theory of the Avant-garde)(中文版译为“先锋派理论”)，这是他1974-1979年德文出版的文章，1984年出了英文版。2002年商务印书馆出了中文版。在批评家约亨·舒尔特-扎塞看来，比格尔和波基奥里的不同在于，比格尔将前卫与现代主义进行了区分。前卫是对艺术体制以及自律性的批判，而现代主义则更多地体现在语言的纯粹性和形式的自律性上。二者既有共同点，也有不同的地方。本文谈到的“前卫”是对比格尔观点的借鉴，即中国新潮时期的现代艺术并没有在政治前卫和对现代艺术的自律性的双重向度上进行持续有力的批判和否定。见《先锋派理论》，商务印书馆，2002年版，绪言，第10、11页。
[10]何桂彦《质疑被承认的艺术家》《当代美术家》2006(2).
[11]见《前卫与庸俗》一文，格林伯格，《纽约的没落——世界美术文献》，易英主编，河北美术出版社，2004年6月，第10页。
[12]参见：《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。同时，高名潞先生对中国符号的问题也做了深入的讨论。参见：《另类方法 另类现代》高名潞著，上海书画出版社，2006年，第10-15页。
[13]《一段历史》一文，易英，中国艺术新闻网——易英博客。
[14]《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有·超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会纪要》，未发表。
[15]最早对文化工业的研究可以追溯到20世纪30年代的西方法兰克福学派的研究中，像阿多诺、本雅明、马尔库塞等。其后，70年代的英国伯明翰学派的兴起是大众文化研究的第二个高峰，其代表人物是雷蒙德·威廉斯；在当代，加拿大学者麦克卢汉、美国学者杰姆逊、法国学者鲍德里亚是大众文化研究和图像时代这两个领域的代表性人物。
[16]见格林伯格《前卫与庸俗》一文，《纽约的没落——世界美术文献》，易英主编，河北美术出版社，2004年6月。
[17]《“圈子化”和“化圈子”——反思中国当代艺术的圈子问题》，何桂彦，未发表。当然，这种现象的出现也并不是完全出于商业的目的，其中一个重要的原因是，艺术家需要营造一种当代艺术的生存环境。
[18]《1940年以来的艺术——艺术生存的策略》，(美)乔纳森·费恩伯格著，王春辰、丁亚蕾译，易英审校，中国人民大学出版社，2006年10月，第323页。
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