论电影话语及其当代创新，本文主要内容关键词为：话语论文,当代论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国当代电影要发展要繁荣，亦须实现电影话语创新。中国当代电影话语面对进入WTO扑面而来的挑战和机遇，将如何创新，则是本文探讨的中心课题。
一
先前的学术界，习惯于运用“语言”和“言语”概念。在《符号学美学》一书中，罗兰·巴特提出索绪尔语言学理论对于“语言和言语”的这种认识：“一种语言”是指“不包括言语”的“语言”，它既是一种社会习惯，又是一种意义系统。它是语言的社会部分，个人既不能自己创造它，也不能自己改变它；它乃是一种集体的契约，假如一个人想要表达的话，就必须遵守它的全部规则。作为“语言(Language)”对立面的“言语(Parole)”，则是一种选择性的和现实化的个人规则。它是“讲话主体可以用来表现他个人思想的语言代码的结合”。
然而，罗兰·巴特又强调“没有不带言语的语言，也没有在语言之外的言语”。于是，同一“语言”概念，既指“不包括言语的语言”，又指“带言语的语言”，二涵义又截然相反。同样，“言语”既和语言“相对”，却又不在“语言之外”。于是，同为“言语”和“语言”，其涵义一种相互交叉，一种却断然分离。在此，“语言”显然指代着一个单独概念和一个普遍概念，乃是差异不小的两个概念。如今看来，这不免有些尴尬，因为它至少违背形式逻辑的同一律和矛盾律。这如同说矛非盾、矛亦盾一样。
1988年前后，我撰写《电影艺术新论—交叉与分离》一书，曾将索绪尔语言学这一理论引进自己的学术著述，论及电影语言和电影言语及其相互关系时，明显感受到这种尴尬。其后，历经科学研究与教学实践的淘洗，一个词语犹如一粒沙金在眼前闪光，这就是“话语”。话语，其英文speech或discourse原意乃指言语、言辞、演说、说话的方式以及口语语法、方言等。在结构主义理论中，法国当代文艺科学家罗兰·巴特还认为，话语“是经过组织的”“作为许多句子的总体”，“话语有自己的单位、规则、‘语法’”。尽管对“话语”这一涵盖广、且又意念模糊的后现代观念中的概念至今尚无令人满意的界定，而我依然把“话语”移植于电影理论领域，就是追本溯源，用以指代人或人们说话、写作的方式及其言辞、规则和语法。绘画、雕塑、舞蹈、音乐、戏剧、文学、建筑、电影、电视乃至多媒体，其实都是人类凭借不同媒介用以“写作”、“说话”的不同方式，即不同的“话语”形态，自然也是不同的文化形态。就实质而言，它们所面临和所要解决的，都是“说（写）什么”、“怎么说（写）”、“为何这么说（写）”的问题。所不同的则在于“以什么方式”、“用什么样的观念”来说、来写。于是，还有了写实性或再现性话语、写意性或表现性话语及其交叉性话语、写实主义话语、传统主义话语、现代主义话语、当代主义话语以及创作性话语、评论性话语、理论话语、史论话语、美学话语种种差异。我觉得，唯有“话语”才能囊括“言语”与“语言”；唯有“电影话语”方可包罗“电影言语”与“电影语言”，并使三者泾渭分明，不再模糊不清、飘忽不定、自相矛盾。
话语才是言语和语言的集合体。电影话语是运用影像画面和声音“说话”、“写作”的文化形态，既包括电影制作者个人用摄影机“写作”、“说话”遵循自行规则的电影言语，又包括这种“言语的沉淀”、即易于普遍流通和读解的电影语言。譬如意大利电影导演费德里科·费里尼1962年拍摄的
，为了叙述一个内心混乱的导演古依多的经历和心路历程，得益于弗洛伊德的心理分析学说和萨特的存在主义哲学，并借鉴“意识流”小说技法，勇于创新，把摄影机直接推进人的内心世界。其话语，既含有通常意义的电影语言和现代电影语言成分，又拥有更多的于当时看来纯属费里尼个人言语的成分。现代主义电影话语，乃是极端个性化和言语化的电影语言形态。
从历史观点看，言语现象总是领先于语言现象，它是造成语言及其发展的基础和前提。电影语言既是电影言语的产物，又是电影言语规则化与普及化的归宿。在语言和言语这两极之间，还必然存在相互交叉、融合、过渡、转换的阶段与形态，即共通化“言语”和个人化“语言”形态。唯有在电影话语领域，电影语言和电影言语才能既相分离，又相交叉，既对立，又统一。唯有从这一角度才可以说，既没有不带电影言语因素的电影语言，也没有同电影语言毫不相关的电影言语，二者之间并没有不可逾越的长城。因此，电影语言与电影言语才能在一定条件下相互转换。
然而，以往的电影理论研究与电影评论，大多偏重于对电影语言的审视，却忽视对电影言语的观照，致使电影话语理论及其评估体系的构建与研究缺乏完整性与辩证性，亦即缺乏科学性与准确性。当代电影话语要创新，就不能漠视电影言语系统的客观存在。
任何一部影片的话语整体系统，都将由电影语言和电影广州这两个既相分离又相交叉的子系统复合而成。于是，无论电影语言或者电影言语及其符号体系，都将拥有形式（能指）、内容（所指）、风格化元素，即中国传统美学所谓“形”、“神”、“韵”这样三个既分离又交叉的更小系统。这三个纵横交叉的话语小系统，又将包括风格（韵味）化的画面语言或言语、声音语言或言语元素和叙事（叙述）语言或言语、情感语言或言语、思想语言或言语元素及其节奏语言或言语元素等若干套内外、纵横、浅深、实虚层次上的附属系统。在这里，一切语言或言语元素都将聚焦于画面和声音话语元素系统，并通过声画造型形式得以外化，得以表现。画面和声音及其时空存在与运动所形成的叙述或叙事，也就成为电影语言或言语的媒介，电影话语的主体形式，犹如骨骼。而融贯并流淌其间的则是思想内容话语元素，即叙述与叙事的实体、情感、思想、观念（包括美学观念）等等，乃是其血肉与灵魂。至于风格化话语元素，亦将溶解于电影语言或言语及其形式（能指）与内容（所指）诸层次中，它是透过话语总体而集中显现出来的独特色彩。
由此看来，有的影评单单专注于影片的所谓思想内容、美学观念而不问其它，亦难免挂一漏万，甚至会演化为“门外”影谈或“影”外“文”谈。这就因为，皮之不存，毛将焉附，影片倘若失去画面和声音及其时空的存在与运动，还会有什么情节、人物、意识、风格、观念可言。
电影乃是人类交流、企业实践、社会网络、艺术潜能与技术体系、美学体系相互联系、相互作用的一整套复杂而开放的整体系统。电影既是科学技术、传播媒介、社会陈述，又是艺术样式、美学结晶、文化经济产品，聚焦于社会、经济、政治、文化、科学、技术的多元交叉点上，中国当代电影话语的创新，也就不应只着眼于或声画、或情节、或影星、或美学、或技术、或投资、或管理等等单一条件，而维系于整体综合条件、整体综合系统的创造或创新。
二
德国现代哲学家恩斯特·卡西尔说：“从某种意义上可以说一切艺术都是语言，但它们又只是特定意义上的语言。它们不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。”（注：[德]恩斯特·卡西尔《语言与神话》，第167页，三联书店1988年版。）我们认为，包括电影艺术、电视艺术在内的一切艺术所以也是“话语”，也是“某种意义上”的“语言”，就在于这些艺术的媒介，诸如线条、色彩、图像、形体、影像、声音等，也都是信息载体，意念和情感的物质性载体，思维的工具，又都具有传播功能，即具有类似语言的功能。譬如，《战舰波将金号》(1925)中接连闪现炮火里3个不同姿态的石狮子，形象地表达了面对沙皇统治者的血腥屠杀，觉醒了的舰上水兵奋起反抗的涵义。此外，在一定条件下，人类的自然语言乃至文字符号，也可以转化为一定形态的视听音像符号，形成声画语言。经过英国著名导演大卫·里恩的创造性劳动，狄更斯笔下那凭借语言文字铸就的小说作品《雾都孤儿》亦可转换为通过影像和声音构成的银幕作品，与小说作品异曲同工。
当然，所谓“某种意义上”和“特定意义上”，则表明电影能够成为话语、声画可以作为语言，必须具有一定条件性和限定性。《战舰波将金号》中石狮子的闪现，如果没有水兵们愤怒开炮轰击要塞司令部这一前提，这一语境，并且如果不是依照睡狮、醒狮、吼狮的序列，而是相反，或者错乱开来，那么，它就根本无法确切表达、或者表达的就根本不是水兵们觉醒、反抗之意。《黄土地》开头，有一支娶亲队伍吹吹打打地远远走着、走来的3个大全景镜头及其后若干特写镜头。倘若仅此而已，那么只是八路军文艺战士顾青初到陕北的所见所闻，一个关于封建婚俗的电影叙事短语。然而，翠巧出嫁时，片中又一次复现这样3个大全景镜头及其后若干特写镜头，其顺序其构图又完全雷同，前后呼应对照，其语意便穿透叙事的层面，获得隐喻和哲理的涵义。它揭示了封建礼教与封建意识桎梏下的中国妇女周而复始的同一悲剧命运。
电影中的影像画面和声音倘要构成“语言”，不仅须以必要的语境、语序和声画构造形式为条件，并且须以此等条件符合某种领域、某种范畴约定俗成的规则为依托，从而形成传播与交流，并能在适当范围为某一人群所接受，所读解，发挥类似人类自然语言的功能。
语言总是在话语的历史发展进程中，在被一定的人群、一定集团不断复写、逐渐认同下，由言语积淀而成。蒙太奇作为电影特有的语言形式，一种原创性语言，同样历经了这种历史发展过程。“最早的电影制作者对蒙太奇几乎是完全无知的。”（注：[英]欧那斯特·林格伦《论电影艺术》，第43页，中国电影出版社1979年版。）最早的蒙太奇因素即作为电影制作者的个人言语，乃是伴随卢米埃尔、梅里爱和乔治·阿尔培德·斯密士等人诸如《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯救受难者》和《月球旅行记》以及《祖母的放大镜》、《在望远镜中看见的景象》等影片的摄制，其影片内容逐渐丰富，表现力逐渐增强，电影思维有了初步发展才得以萌发的。而第一个把蒙太奇作为电影的一种创作元素、即语言元素的导演是格里菲斯。他吸收先前各派和各个导演点滴的分散的发明，包括鲍特所确立的选择和连接分散的镜头以制成影片的剪辑原则和一些基本的剪辑技术，如平行的情节结构和交替切入的手法，加以融会贯通，找到并确立了蒙太奇语言法则，“促使电影语言向前迈出决定性一步”（注：[法]马赛尔·马尔丹《电影语言》，第111页，中国电影出版社1995年版。）。但是，由于他未能把蒙太奇条理化、理论化，也就未能完全理解蒙太奇的基本性质和全部潜能。终能自觉地认识并理解蒙太奇的重要性，并对此进行深入的理论探讨的则是苏联的库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等电影工作者与艺术家。经过诸多国家、几代电影人的共同努力，借助理论与实践的不断张扬与传播，才使蒙太奇既成为实现镜头时空组接、剪辑从而构成影片整体话语的结构技术、技巧，又成为“从画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义”、借此再现或表现人类主、客观生活的特有技术与技巧，并形成自身契约性规则，终至成为全球性电影语言。
电影既然同照相、绘画有着血缘联系，电影艺术又是在各种艺术的交叉点上诞生的，因此，在电影语言中占据相当比重的再生性语言，甚至连同原创性蒙太奇语言，均不同程度地分别借鉴、移植、融合其他媒体语言或艺术语言，经过创造性地改造转换而成。譬如，电影吸纳了照相与绘画的景框、形状、线条、空间位置、透视规律、动静变化、色彩、影调、光效等造型语言元素和构图法则；借鉴文学语言的对比、排比、复唱、照应、比喻、象征手段和顺叙、倒叙、插叙、连叙、截叙、补叙、跨叙、并叙、正叙、旁叙、详叙、约叙等结构形式形成相应的电影蒙太奇与电影叙事结构形态，并且借鉴诗、散文、小说等样式形成诗电影（如前苏联导演丘赫莱依的《第四十一》）、散文电影（如伊朗导演阿巴斯的《橄榄树下》）、小说式电影（如丹麦导演拉尔斯·冯·特里尔的《破浪》）等样式。电影还借鉴和融合了戏剧语言中的化装、场面调度、情节结构原则，音乐话语及其节奏、旋律语言的形象性与抽象性、再现与表现功能以及对位法则，电视的变焦镜头语言，等等。正因如此，电影语言才有广阔的生存空间与发展天地。
譬如，由科波拉编剧、富兰克林·沙夫纳导演的《巴顿》(1970)结尾5个镜头的构成，综合运用了原创性和再生性电影语言。在这里，影片制作者通过国面构图中叙事主体与语境、人与物和物与物，即后景自然风物与前景战争废墟、巨大的旋转风车与渺小的巴顿身影所形成的鲜明对比、强烈反差，形象地揭示出大自然和历史巨轮不可抗拒的伟力，人类终将制止战争、赢得和平的必然趋势；而在历史长河中，任何个人，纵然是伟人或者盖世英雄，也都显得渺小的客观真理。巨大风车与渺小巴顿的构图，引人进入世界小说名著《唐·吉诃德》所曾营造的语境。尤其结尾5个镜头画面同浑厚深沉的音乐及巴顿内心独白，即一个被俘的奴隶告诫罗马胜利者“荣耀很快成为过去”的历史故事相照应，构成古与今、兴与衰的比照，愈发拓展了影片时空的纵深度，增强了人物的历史沧桑感与凝重感，从而画龙点睛，点化出巴顿这“一个与时代格格不入的人，一个悲剧式英雄，一个唐·吉诃德式的人物”的本质特征。
电影的再生性语言所以能同蒙太奇、长镜头、镜头调度、声画配置等原创性语言一样，成为电影乃至电视领域通用和通行的话语形式，就在于其构成与使用都必须遵从某种约定俗成的规则，从而确保话语的声画符号及其时空运动所形成的叙述、叙事序列，在其语体与语境、表示成分（能指）与被表示成分（所指）、即“象”与“意”之间构成某种稳定性联系，因而具有一定诱导性，形成语体与受众之间理想式的传播与交流关系，使人易于读解其语意和进一步复写与运用，从而演化为语言。
由其他艺术语言或媒体语言派生的电影语言，乃至原创性语言，如果违逆或破坏其语言赖以存在的规约性条件，势将失去稳定性和诱导性，变成随意性和非诱导性的任意关系，亦即蜕变为“言语”或语言的误用、误读。
例如，电影的“场面调度”，原本移植于戏剧学。出自于法文的“场面调度”，意为“摆入画面之中”，最初用于舞台导演与表演实践，本是以舞台画面景框处于相对静态为特征的一种戏剧调度语言。把它沿用到电影领域，作为电影再生性语言，必须同舞台的场面调度达到“不似而似”。二者的“不拟”之处即“本质区别”乃在于一个是“影像再现”，一个则是“实体直现”。而二者所以皆能称谓“场面调度”，求得“不似”而“似”的交叉共同点则在于舞台与银幕的画框均处于相对的静态。美国的《认识电影》一书“第二章场面调度”也认为，电影的场面调度“是舞台剧和造型艺术的一种混合体”，它“和舞台剧传统有继承关系”，而与其不同的乃在于将三度“空间的实体”“转变为两度空间的‘影像’”（注：[美]路易斯·贾内梯《认识电影》，第26、27、223-224页，中国电影出版社1997年版。）。至于镜头调度（或称“摄影机高度”），均不包含在“场面调度的15个元素”内，对此该书则另辟“第三章运动”加以论述。
因此，电影电视的场面调度，应指制作者对镜头画面空间内一切影像构成元素的有机控制，主要包含动作调度和画面构图两个层次。然而，1986年出版的《电影艺术词典》与其后出版的《中国电影大辞典》乃至《中国大百科全书》电影卷，依然相继错误地把“场面调度”解释为“包括镜头调度（或称“摄影机调度”），是演员调度和镜头调度的有机统一”。
所谓“镜头调度”乃是制作者通过摄影机方位和镜头运动，交叉地综合运用各种视向、视角、视距、焦距等因素进行运动取景，造成影像画面空间变化，实现动态构图并创造相应银幕效果的原创性电影话语形式。其画面景框与画面空间将伴随镜头调度处于运动状态，因此镜头调度亦可称为“空间调度”。它因而也就跟画面景框与画面空间处于静态的场面调度明显地分离开来。而《大辞典》关于“镜头调度”的诠释，似乎一方面在修正《词典》所谓只有“通过摄影机方位的变化”却不包括镜头运动（如摇、变焦）之类的明显错误，加上“镜头运动”的内容（注：《中国电影大辞典》，第484页，上海辞书出版社1995年版。），一方面却依然在另一处坚持错误解释，用括号方式把“镜头调度”同“摄影机调度”等同起来（注：《中国电影大辞典》，第81页，上海辞书出版社1995年版。），并且依然执拗地认为镜头调度是“电影场面调度的手段之一”，从而把场面调度与镜头调度合二而一，混为一谈，也就根本取消了由戏剧学移植而来、画面景框处于静态的真正的“场面调度”话语形式。由于对场面调度如此之类的“误解”、误导与误用，致使20世纪80年代中国电影理论大讨论中出现的所谓“场面调度派”与“蒙太奇派”的分歧和争论，也就难以避免不亦乐乎的局面。
针对电影理论界对“场面调度”话语的“误解”、误导与误用现象，1996年一位青年学者在《什么是电影？》一文中，以“空间调度”为小标题强调：“用空间调度来代替场面调度的概念，意图在于把‘场面调度’这一借用自舞台剧的概念从电影术语中屏弃掉。”（注：《当代电影》1996年第3期，第39页。）实践表明，“场面调度”从来都是电影电视话语之一，根本无法被“空间调度”所代替，亦不能被屏弃。如果把二者混为一谈，必将造成仅仅存在“镜头运动和镜头方位、角度的变化”独此一种话语形式，那么，这种蹩脚的理论也就无法确切解释卢米埃尔影片及其《火车到站》以及他人影片，如法国影片《火车》、日本影片《W的悲剧》中类似镜头的场面调度话语形式。自从电影诞生以来，场面调度话语形式就与之共生共存。在浩如烟海的中外电影作品中，既存在镜头调度即空间调度原创性话语形式，又存在画面景框和影像空间处于相对静态的场面调度这种派生性话语形式，并且还存在场面调度与空间调度相交融的交叉性话语形式。张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》(1991)便充分运用了场面调度，以至成为这部影片的风格化语言特色之一，有助于突现封建宅院凝固的生活节奏、死气沉沉的氛围和陈腐僵死的本质。
由此可见，当代电影话语要发展，要创新，首先还要吸纳、继承和普及电影文化和电影语言的既有成果。历史从来都是连续性与阶段性的统一，创新亦有其自身的规律，不可能从零开始，必须在已有的进步与成就上勇于突破，更上一层楼。同时，亦须大力发展影视文化教育事业，提高全民族影视文化素质。中国当代影视文化的发展与繁荣，必须以包括理论素养在内的全民族影视文化素质的提高为依托。
三
电影与电影艺术所以是“某种意义上”、“特定意义上”的语言，就在于伴随某种特定条件的改变，原为语言意义的电影话语即演变为电影言语；反之，随着条件的变化，原本言语意义的话语亦可转化为语言。现代主义电影话语将被熟知传统电影语言的人视为“言语”，而对熟识现代电影话语的人来看则为“语言”。对于电影文化领域中涉足不深者而言，《黄河绝恋》的形式和内容似乎会给人以新颖的感觉，其影像画面、声音、叙事由于“不曾相识”而感觉其话语颇有个人化语言的味道。然而，在影视文化修养较深的人眼中，影片的许多话语由于“似曾相识”，诸如放牛娃的造型让人联想到《黄土地》中的憨憨，不甘受辱的中国村妇被日本鬼子活活烧死的惨象等段落叫人忆起法国影片《老枪》中于连医生想象克拉拉惨遭德国强盗杀害的片断，企图越窗逃脱毒气弹伤害的中国男孩即遭日本兵射杀的场景又令人比照起《自己去看》的类似镜头，这一切因而也就演变为通俗的甚至陈旧的语言。
由此可见，当代电影话语创新的重任，势将由电影制作者、电影观众和电影理论工作者、影评人以及教育工作者共同肩起。只有电影艺术家的当代话语创新而无广大观众素质的提高与之相适应、相沟通，纵使“语言”也会变为“言语”，创新依然会重陷“专家叫好而观众不叫座”的断裂境地。然而，即使是电影“言语”乃至“方言”，只要经过电影理论、评论和教育工作者创造性地解构、提纯和规范，为之架桥铺路，亦会转化为某种范畴、某种程度的“语言”。当然，这一切都将以知识的创造和创新为根基。
电影与电影艺术所以是“某种意义上”、“特定意义上”的语言，还在于它是以影像画面和声音及其时空运动所形成的叙述与叙事为主要媒介的直觉符号语言，并非等同于人类的自然语言。因此，在影视话语的理论研究中，奢求一套完整、定型化的语言体系，几种定型的类型话语模式，甚至普遍有效、绝对有效的独特的“单词、造句措施、语形变化、省略、规律和文法”，这不仅徒劳，而且有害。倘若有之，它必将桎梏影视话语的发展，阻碍话语的创新。
人类自然语言重于趋同化。只有在同一语言集团内实现趋同化具有共通性，形成集体的契约和约定俗成的规则，言语才能积淀为语言，语言才能流通。可是，包括电影语言在内的一切艺术语言，它们同人类自然语言的重要区别之一，就在于它们不仅要传播与交流思想、情感和信息，还要塑造形象，反映人类主客观生活，以此陶冶情操、影响观念、发展文化并服务于大众，发挥其包括审美功能在内的整体功能。顺向适应和重复重写型的电影语言与电影作品，在一定时期内，对电影语言、主导或传统的电影风格及其美学观念的确立和发展固然发挥着积极作用，但只要超过一定的数量界限，它又会异化为阻碍和桎梏电影语言、主导或传统的电影风格及其美学观念发展的消极因素，必将被否定方面所克服。艺术，美在生命动态过程的表现，美在发现，美在创造，美在多样。大量地顺向适应、重复与重写，呈绝对肯定状态，必然导致雷同化、划一化和模式化，则与艺术自身发展规律和美的创造规律以及人们的审美需求相悖。纵使明星，一旦“千片一面”下去，终将为观众所厌弃，化作流星。未经改革创新的蒙太奇语言和好莱坞电影话语及其类型电影话语模式，都曾沦为套话和陈词滥调，其原因亦无外于此。而美国导演奥逊·咸尔斯、希区柯克和新好莱坞导演科波拉、斯科塞斯、卢卡斯、斯皮尔伯格等人的功绩，也正在于他们于不同时代、在不同程度上反叛并革新了旧好莱坞话语的僵腐模式，注入一定新鲜的血液和气息。第71届奥斯卡最佳影片《恋爱中的莎士比亚》(1988)，其“戏中戏”部分也在一定程度上创新并丰富了蒙太奇语言形态。
电影话语作为电影语言和电影言语的集合体，即已决定它原本就既有约定俗成的规则性，又有个人选择的随意性。当代电影话语、电影艺术理应重在承袭与创新、稳定与变化、趋同与求异结合。世界事物多种多样，层出不穷，电影与电影人的认识与话语亦应永无休止，不断创新。因此，当代电影话语尤须重在承袭中创新、稳定中变化、趋同中求异，实现电影“语言”个性化和电影“言语”规范化的整合与统一，从而把“一看就能懂”的共通性语言和“必须动一番脑筋才能看懂”的个性化言语有机结合起来，使观众在顺应中提高。当代电影与电影艺术的生命之帆，亦即飘扬于既通俗、稳定而又创新、多变的银幕之海中。
好莱坞电影话语所以僵而不死，就因能不断更新，在“老格式上加一些新皱纹”（注：[美]斯坦利·卡维尔《看见的世界》，第78页，中国电影出版社1990年版。）。取材于小说《在死亡中间》的美国影片《晕眩》(1958)，由于吸纳了弗洛伊德思想和相对于好莱坞话语乃是“言语”的欧洲先锋派电影语言成分，将先验性与通俗性相结合，从而革新了好莱坞的旧有话语模式，成为电影悬念大师希区柯克的杰作之一。菲尔·乔诺1992年执导的《最后的分析》，其情节、其细节都因循了《晕眩》的叙事话语模式和叙事策略，也是悬念迭起的惊险影片，同是爱情加犯罪的题材，并以旧金山为故事发生地，也起用明星，却明显地以弗洛伊德的精神分析学为叙事框架，情节构思愈发波谲云诡、一波三折，引人入胜，声画造型语言力求生活化与写意化相结合，并且强化了情爱与暴力因素，因而取得商业上的成功。这正是在“老格式”上加“新皱纹”的效益。
“一看就能懂”的“老格式”乃是具有稳定性和诱导性的电影语言成分，令观众易于接受读解，而“必须动一番脑筋才能看懂”的“新皱纹”则具创新性，是任意性和非诱导性的个人化电影言语成分，使人在“动一番脑筋”和耳目一新中备感快意。一部影片话语的创新或守旧程度，将决定于其重心支点在电影语言“老格式”与电影言语“新皱纹”的交融中如何偏移的尺度定位上。好莱坞一般类型电影的弊病，正在于“老面孔”重于“新皱纹”。
自20世纪60年代起，世界电影即已开始跨入以整体综合美学为特征、多元共生的当代阶段。当代电影话语几乎兼容了从电影幼稚怯懦的起步到今天数字化技术应用所催生的种种语言与言语形态。中国当代电影话语要赢得同其他任何时代、任何国家电影话语相比较的优势，就必须大胆借鉴和吸纳人类社会创造的一切文明成果，不仅包括横向上的其它媒体技术和其它媒体话语与艺术话语形式，同时包括纵向上的传统主义话语和反传统的现代主义话语，自然也包含纪录电影、欧洲电影、新老好莱坞电影、艺术性教化电影诸多话语形式，并且还包括全人类共通的人文话语，即美好健康的人性与人情。只有这样，才能实现中国当代电影话语的全球化，益于走向世界。所谓“愈是民族的也就愈是世界的”固然有其自身道理，然而脱离全球化电影语境一味片面营造的民族化话语无异于方言，又将有碍于中国当代电影打入世界电影市场。当代中国电影应当善于运用世界性电影话语和人文话语讲述东方的故事或东方人的故事。李安执导的《卧虎藏龙》取得海外市场的成功，有助于引发我们对这一方面的深入思考。
但是，全球化决非等同于好莱坞话语化或欧洲现代电影话语化。好莱坞话语抑或欧洲现代电影话语，同中国电影话语一样，都是全球电影话语的组成部分。倘若全球电影“一语”化，偌大世界只存有一两种电影话语，那只能意味世界电影文化生态平衡的丧失，必然悖逆于自然发展规律，当代人类亦将陷于精神和文化极度贫瘠的苦难中。这既不可以，又不可能。毫无疑义，借鉴并吸纳好莱坞类型电影的制作经验和营销策略，有助于推进中国电影艺术的百花齐放和电影市场的发育与繁荣。但是，企望凭靠摹写好莱坞类型电影作为繁荣中国当代电影的灵丹妙药，也将是不切合实际的神话。因为，中国本土观众有其自身独特的社会生活环境、文化历史渊源及审美情趣、审美要求与价值观念。他们可以接受异域影视文化，包括适量的好莱坞类型电影的精品之作。但是，他们决不会认同自己本土电影电视的好莱坞化乃至好莱坞类型电影化。况且，美国的《认识电影》一书即已明确指出，类型片是一种特殊类型的电影，各种类型片“在风格、题材和价值观念方面各有一系列特殊的程式”，“某些类型片是好的，另一些却很糟糕”，“类型片的主要缺点当然是它们很容易模仿，而且由于老一套的机械重复而被贬低。类型片若不能与风格题材的重大革新结合起来，使难逃窠臼”（注：[美]路易斯·贾内梯《认识电影》，第26、27、223-224页，中国电影出版社1997年版。）。恰如该书所说，“决定在艺术上是否优美的不是类型，而是艺术家如何很好地利用这种形式的程式”，也就是要中国电影艺术工作者善于研究观众，研究市场，适应变化着的社会形势和市场需求，善于运用情节故事的基本魔力，反映广大观众所共有的价值观念和忧虑，并且力求寻找“集中和故事素材的适当方式”，确立“一种寻找内容的形式”。总之，这就是要在吸纳、综合、融化前人与他者的思想与艺术成就的基础上，据己之长加以丰富、改造乃至质疑、反叛、解构，实现创新与超越，成为自己的富有个性的“新一个”。从这一角度说，创新乃决定于艺术家的独特贡献。
没有个性化即没有多样化。中国当代电影话语要创新，在实现话语的整体综合过程中，必须体现综合化与个性化、全球化与本土化、世界性与民族性、语言性与言语性、主流性与多样性、吸纳与超越的有机结合与统一，革故鼎新，确立和永葆创新性与个性化的鲜明特色，犹若蜂采百花而为蜜。区别于前人与他者的时代性、民族性、地域性、创作者个性和电影制品自身的特性，亦可视为溶解并凸现于电影语言中的“言语”化色彩。中国当代电影话语如若失去这种色彩，必将失去脊梁，失去精神气血，“犹绘日月而无光彩”。
风格也是富于个性化和言语化的话语形态。有人认为，张艺谋执导的《一个都不能少》(1998)和《我的父亲母亲》(1999)是两部话语风格迥异的影片。其实，固然一部重于纪实，另一部则为叙事性抒情诗风格，但这两部影片都是在客观纪实与主观写意、造型性与情节性、雅文化与商业性、先锋性与通俗性的多元融合中，亦即影像美学与影戏美学、意象美学的交叉中而分别各有侧重。它们依然延续从《红高粱》到《秋菊打官司》业已形成的风格语言“老格式”，而这两部新片所显现的“新皱纹”的差异性，只能愈发表明制作者那富有弹性的艺术造诣委实充满张力，并且标志其个性化风格话语紧贴生活而日趋成熟。当然，中国当代电影话语中，不仅可以有张艺谋风格色彩，并且应当有更多更丰富的非张艺谋风格色彩。题材、风格、审美价值观念乃至投资、制作、管理、营销、发行模式的整体创新化、多元化、多样化，才是推进中国当代电影走向更加广阔的世界电影市场的昌盛之路。
中国当代电影话语既不能现代主义化，也不可好莱坞化，亦不可能回归旧路，唯有实现语境、语体、语意等整体综合条件的创造与创新，并且在整体超越中求得自立、共通、高质量，才能发展与繁荣，为千姿百态的世界电影话语涂上一抹独特的亮彩。“何须浅碧深红色，自是花中第一流。”这也应是进入WTO后发展中国当代电影的基本策略。