“风景”的阶级编码——奥斯丁与“如画”美学，本文主要内容关键词为：美学论文,如画论文,阶级论文,风景论文,奥斯丁论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
简·奥斯丁是一位善于描绘英国的自然景色的作家。许多研究奥斯丁的专家都曾或多或少地指出：奥斯丁以散文的形式为其读者展示了英国乡村“如画”般的美景。在《简·奥斯丁的世界——一位英国最受欢迎的作家的生活和时代》(Jane Austen’s World，2004)一书中，玛吉·莱恩指出无论奥斯丁生活的世界有多少实际的生存困难，“简的世界看起来总是优雅美丽的……英格兰的风景……从来没有如此可爱过。”①而瓦尔顿·里兹更是明确指出，奥斯丁在《傲慢与偏见》中运用“如画般的瞬间”建立意义与形式的联系，可以说，如画风景是“奥斯丁对自然的一种情感反应”。②然而，奥斯丁笔下的美景仅仅是她抒发情怀的手段吗？或者只是小说人物情感发展的场景？
事实上，奥斯丁为读者展现的“如画”美景真实地再现了盛行于18世纪的古典“如画”美学倾向。关于这一点，国内奥斯丁研究至今尚未涉及。近十年来，国内关于奥斯丁研究的论文有一百六十多篇，研究角度涵盖历史、文化、哲学、宗教、教育等方方面面，但没有一篇论及奥斯丁对“如画”美学的接受。与国内情况相反，国外奥斯丁研究早已注意到了“如画”视角。伊泽贝尔·格伦迪在《奥斯丁与文学传统》一文中指出：“越来越多的奥斯丁研究者开始细察诸多对奥斯丁的艺术产生影响的因素”，其中包括了威廉·吉尔品(“如画”美学代表人物)的“如画”美学。③芭芭拉·温纳更是明确指出：“对奥斯丁笔下美景的考察必然涉及对‘如画’美学的理解……以及她如何展现、讽喻‘如画’美学。”④确实，要洞察奥斯丁的艺术魅力，也须考察她对“如画”美学的接受与反思。鉴于此，本文以《理智与情感》、《傲慢与偏见》和《诺桑觉寺》三本小说为例，探讨奥斯丁与“如画”美学的关系。
一、“如画美学”对奥斯丁的影响
奥斯丁的哥哥亨利·奥斯丁曾说：“从很早开始，奥斯丁就迷恋上了吉尔品的‘如画美学’。”⑤而奥斯丁青年时期的阅读也印证了亨利·奥斯丁的话。约翰·麦勒在《传记作家能从简·奥斯丁处学到什么？》一文中写道：
当我们越来越知道她[奥斯丁]到底读了些什么时，她对文字的追求让我们刮目相看。大量的家庭内部资料告诉我们奥斯丁在青年时期至少熟读了50本以上的著作，这其中包括下述作家的作品：莎士比亚、罗(Rowe)、艾迪生、蒲伯、约翰逊、理查逊、菲尔丁、斯特恩、沃波尔、戈德史密斯、谢里登、博斯韦尔、歌德、伦诺克斯(Lennox)、伯纳(Burney)、埃奇沃思(Edgeworth)、夏洛特·斯密斯(Charlotte Smith)和吉尔品。她不仅知道它们，而且对它们如此熟悉，因此能自由、娴熟地运用它们。⑥
毋庸置疑，从青年时代起，奥斯丁就对吉尔品的“如画”美学了然于心。
值得注意的是，本文选择的三部小说恰恰相继完成于奥斯丁的青年时代。1795年，奥斯丁完成了《埃里诺与玛丽安》，此为《理智与情感》的前身。1796年，奥斯丁开始创作《傲慢与偏见》的初稿《初次印象》并于次年完成。1798年，奥斯丁开始构思《诺桑觉寺》的前身《苏珊夫人》并于1799年完稿。而这四年间也正是吉尔品的“如画”美学颇为盛行的时候。吉尔品于1782年出版《南威尔士》⑦，1791年出版《林中美景》。这两部书与1798年的《英格兰西部和怀特岛》和1800年的《高地》二书共同将吉尔品所提倡的“如画”美学推向高潮。从时间上看，吉尔品的这些作品贯穿了奥斯丁从7岁到25岁的整个青少年时期，可以说，“它们对她形成对自己国家不同地区、不同景色的认识产生了重要的影响”(《简》：163)，也间接或直接地对她的创作造成影响。对此，奥斯丁传记作者玛吉·莱恩指出：“吉尔品的观点部分也是简·奥斯丁主要观点的组成部分，在所有三部关于史蒂文顿的小说中都有吉尔品观点的痕迹。”(《简》：165)而克里斯托弗·吉利更是在《奥斯丁导读》一书中明确地将吉尔品归为18世纪趣味的影响力量之一，并指出：正是由于奥斯丁独特地运用了吉尔品的思想，“如画”美学才成为其创作的建设性影响之一。⑧那么，对奥斯丁的创作产生巨大影响的“如画”美学究竟所指何意？
在这里，我们有必要回溯吉尔品的主要观点。事实上，Picturesque(如画)一词最早出现在文艺复兴时期的意大利，原文为Pittoresco，意思是“以画家的方式”(after the manner of painters)。到17世纪，克劳德·洛兰⑨和萨尔瓦多·罗莎将此概念进一步发展成为“理想化”的意大利古典风景油画风格，它涵盖了古典风景画中“优美”(Beautiful)和“壮美”(Sublime)两种风格。至18世纪后半叶，吉尔品对古典“如画”美学作了系统的整理并率先在英国倡导寻访“如画”美景的生活方式，从而在英国掀起了一场不小的“如画热潮”。⑩
根据吉尔品的定义，“如画”指的是“那种在画面中让人觉得赏心悦目的美”，这种美“介乎‘优美’与‘壮美’之间”。(11)虽然吉尔品的这个定义似乎有些模糊不清，但是他对如何创作和欣赏“如画”美景提出了具体的实践准则，使“如画”美学具有更强的操作性。但是，另一方面，这些具体的准则却由于过度僵化而遭人诟病。例如，它总是将“如画”的风景分为三个部分：远景、中景和近景。远景包括山峰和湖泊；中景是过渡地带，包括山谷、树木、河流和充当趣味中心的自然或人造风物；前景则包括岩石、小瀑布、古迹、间断性的或者有变化性的地面。(详见《风》：45)此外，准则还规定了“耕地是与‘风景画’的精神相悖的”，应像城市风景一样竭力避免，肮脏的农家房舍必须由富有诗意的茅屋和旧房子替代(《简》：165)，而凋敝破败的寺庙与城堡则会增加“如画”的画面效果。也就是说，在整个艺术过程中，“如画”的效果取代了风景的真实，“如画”的风景取代了风景的“如画”。
有鉴于此，很多批评家都指出：“如画”法则并不值得借鉴，因为它们“回避了生活与自然的真实境况”(Landscape：31)，是虚假的美学准则。实际上，从18世纪末开始，包括约翰·罗斯金、约翰·缪尔在内的很多理论家都对“如画”美学传统提出了质疑。在这些批评声中，奥斯丁以小说的形式对吉尔品的“如画”美学作出回应并介入上述批评语境。
二、情感篇——奥斯丁对“如画美学”的接受
在奥斯丁青年时代所创作的三本小说中，“如画”场景与“如画”美学术语随处可见。最突出的例子莫过于《诺桑觉寺》中的一处场景，场景主要描写小说主人公蒂尼兄妹与凯瑟琳在一次散步时谈到该如何欣赏自然风景：
他们用经常作画的人的眼光打量着乡间的景色，而且像真正爱好绘画的人那样，非常热情地断定这片景色可以入画。凯瑟琳这时不知该如何是好，她对绘画一窍不通，也不喜欢。专心致志听他们谈论，但也没有多少收获，因为她差不多根本不懂他们的术语。而她能懂的一小部分，好像也和从前她对绘画所仅有的一些观念相矛盾。现在看来，从高山顶上取景似乎并不是好办法了，而且爽朗的蓝色天空也不再象征晴天了。(12)
随后，亨利·蒂尼看出了凯瑟琳的窘迫，马上给她讲解了哪些景物可以“入画”：
他谈到近景、远景、次远景、旁衬景、配景法和浓浅色调。凯瑟琳是个很有前途的学生，所以当他们登上山毛榉岩山顶的时候，她已经能够自己辨别，认为巴斯城全景没有取入风景画的价值。(《诺》：100-101)
很显然，在上述引文中，奥斯丁使用了吉尔品的“如画”术语，如近景、远景、次远景、旁衬景、配景法和浓浅色调等。此外，多条“如画”法则都是信手拈来：凯瑟琳意识到从“高山顶上取景似乎并不是好办法了，而且爽朗的蓝色天空也不再象征晴天了”，因为根据吉尔品的“如画”法则，“为了取得‘壮美’的效果，较低的取景视角更为可取”，(13)而且由于大气效果对森林色彩的影响，天空和森林都将呈现“蓝紫色”(详见《风》：46-47)。此外，由于城市风景与“如画”精神相悖而要尽量避免，故凯瑟琳认为“巴斯城全景没有取入风景画的价值”。值得注意的是，这里，奥斯丁的叙述以吉尔品式的“如画”视角将城市排除在外，这无形中暗示了奥斯丁对英国18世纪后期工业化和城市化进程的态度。虽然奥斯丁鲜有直接论及伦敦等工业城市的丑陋与污染，然而，她对城市抱有明显的怀疑态度。在奥斯丁的小说里，我们发现，城市经验往往代表了“一种无根的感觉和大都市式的傲慢，是和现代化及其堕落联系在一起的”(14)。
此外，不难看出，上述人物对话中奥斯丁对“如画”美学的涉及恐怕不只是主人公闲聊的谈资而已。换句话说，主人公的这种审美情趣恰恰体现了他们的阶级身份与阶级趣味。正如雷蒙德·威廉斯所说，“如画”美学绝不仅仅是“让人愉快的景色”，事实上，这一美学视角说明了欣赏者所处的社会地位，正是该地位决定他能够并需要将景色分为“实用”和“如画”两类。(15)关于这一点，斯蒂芬·西达尔教授在评论“如画”美学时也曾涉及。在他看来，“那些希望被人们认为是有文化的人将吉尔品的‘如画’美学准则视为风尚。尤其对女性来说，绘画、欣赏风景和音乐、舞蹈、刺绣一样被视为女性所必备的技艺之一”(Landscape：30)。因此，身为将军和贵族阶层的后代，蒂尼兄妹追随“如画”风尚并不奇怪，他们的“精通”与凯瑟琳的“无知”构成了两个阶层(贵族阶层与牧师阶层)的对比。可以说，亨利·蒂尼对凯瑟琳的美学教育充分体现了威廉斯所说的阶级“地位”与阶级“需要”。
同样，在《傲慢与偏见》一书中，奥斯丁也使用了吉尔品的“如画”美学来体现小说主人公达西的阶级趣味。值得一提的是，《傲慢与偏见》对景色的描写特别是对庄园的大力着墨并不多，对此，玛维斯·贝蒂认为，在仅有一次的庄园景致的细部描摹中，“奥斯丁以与众不同的细节描绘了伊莉莎白一行人在彭伯利庄园的散步。这一路走来，道路迂回曲折，处处有着如画的美景，吉尔品式的场所时隐时现”(16)。贝蒂所言不假。在小说第三卷，奥斯丁就透过伊莉莎白的眼睛描写了吉尔品式的“如画”美景：
伊莉莎白稍微看了一下，便走到窗口欣赏美景。只见他们刚才下来的那座小山上丛林密布，从远处望去显得越发陡峭，真是美不胜收。这里的景物处处都很绮丽。她纵目四望，只见一道河川，林木夹岸，山谷蜿蜒曲折，看得她赏心悦目。一走进其他房间，这些景致也随之变幻姿态。但是，不管走到哪个窗口，总是秀色可餐。(17)
读到这里，任何对“如画”美学稍有了解的读者都会想起吉尔品对“如画”的定义。事实上，《傲慢与偏见》中任何一个房间的窗口都类似于一幅风景画的画框，而该“画面”显然符合吉尔品的“如画”定义，因为短短几段之间，奥斯丁就数次使用了“赏心悦目”、“心旷神怡”(18)这样的词来描述伊莉莎白欣赏“如画”美景时的心情。奥斯丁还进一步将话题从“如画”美景引向了达西的审美情趣。她赞美彭伯利庄园的“天然美姿丝毫没有受到庸俗趣味的玷污”，又借伊莉莎白之口直接表示“很钦佩主人的情趣”，觉得“在彭伯利当个主妇也真够美气的”(《傲》：223-224)。如此这般，通过对彭伯利庄园的描写，奥斯丁“自然而然地外化了达西的阶级特征与道德特点”(19)。可见，奥斯丁对彭伯利庄园的“情有独钟”与蒂尼兄妹和凯瑟琳在山毛榉崖上的谈话、伊莉莎白的凭窗眺望一样，都以“如画”美学的视角构建了达西的阶级特征与阶级趣味。
类似的例子在奥斯丁的小说里比比皆是。不难看出，吉尔品的“如画”美学确实对奥斯丁的小说创作产生了一定的影响。正如亨利·奥斯丁所说，简·奥斯丁自年少时起就对吉尔品的“如画美学”颇为倾心，而且“她很少改变自己对人和书的看法”(Northanger：194)。然而，在上述引文的前一句话中，亨利还提到，“无论是对真实的还是画布上的风景，奥斯丁都是一个热情而又明智、谨慎的爱好者”(Northanger：194)。既然奥斯丁对“风景”如此热情，又固执己见，那么，她又如何在“如画”风尚中保持清醒的判断呢？亨利的话看似前后矛盾，其实暗示了这样一个事实：从接触“如画”美学起，奥斯丁就始终对吉尔品的美学原则有着清醒的判断和深刻的反思。
三、理智篇——奥斯丁对“如画美学”的反思
在编辑《关于作者的生平札记》一文时，苏珊·弗雷曼在脚注中这样说道：“奥斯丁或许真的对吉尔品的‘如画’美学颇为欣赏，但这并不妨碍她嘲笑后者对自然矫揉造作的态度。”(Northanger：Note 4，194)弗雷曼所说的“矫揉造作”在此处有两层意思：在技术层面，它表示艺术家再现自然时对自然的刻意修改与纠正；在审美层面，它表示艺术家对自然真实的刻意回避。这两个方面密切相关。作为一种带有偏见的自然审美观，后者决定了前者在技术层面的墨守成规。可以说，奥斯丁正是从上述两个方面回应了众多批评家对吉尔品“如画”美学的争议。
首先，奥斯丁并不完全认同吉尔品过度僵化、呆板的‘如画’法则，甚至会时不时借小说中人物的口吻“打趣”一番。在《傲慢与偏见》中，当伊莉莎白婉言拒绝和宾利姐妹及达西先生一起散步时，她开玩笑说：“你们三个走在一起非常好看，优雅极了。加上第四个人，画面就给破坏了。”(《傲》：51)这其实与吉尔品的“如画”法则相关。吉尔品曾指出，为了获得“优美”的画面效果，“当牛出现在画中时，它们一定得是三群或五群，而绝不能是四群”(《简》：164)。打趣之余，讽刺之意不言自明。
同样，对吉尔品“如画”美学中的“废墟”情结(20)，奥斯丁也在《诺桑觉寺》中借凯瑟琳这一角色提出了异议。吉尔品认为，凋敝破败的寺庙与城堡会增加“如画”的画面效果，探寻“如画”美景的眼睛总是更偏好那些优雅的古建筑遗迹、废弃的塔、哥特式拱门、城堡的遗址和寺庙。经过岁月的洗礼，这些建筑、废墟变得像自然一样值得崇敬。(21)然而，吉尔品的美学原则就好像是一成不变的“菜谱”，其中，寺庙、城堡与废墟成为了必不可少的“调味剂”。因此，我们可以揣测，熟识“如画”美学的奥斯丁有意将凯瑟琳想象中的诺桑觉寺描述成“优雅的古建筑遗迹”，并让凯瑟琳带着一种几近崇敬的心情，“肃穆地期待”着能在一片老槲树林间看见她想象中的哥特式废墟(《诺》：143)。然而，当凯瑟琳到达诺桑觉寺后，她却发现：
这座建筑非常低，当她穿过号房的大门，进入诺桑觉寺庭园以后，连一个古老的烟囱也没看见。……走过那个新式的号房以后，随随便便就来到寺院的领域，在那个光滑平坦的细沙路上赶着车飞跑，也没遇见个障碍物或是吓人的事，连一件令人肃然起敬的东西都没有遇上。(《诺》：143)
显然，现实中的诺桑觉寺与凯瑟琳的想象形成了强烈的反差。可以说，凯瑟琳前后的情绪变化在构成叙事张力的同时，也从技术层面巧妙地解构了吉尔品这张一成不变的“如画”菜谱。事实上，早在《理智与情感》中，奥斯丁就对“如画”美学的僵化、死板和泛滥直接提出了质疑。在第18章中，爱德华和埃莉诺、玛丽安两姐妹讨论了是否该用“如画”美学的眼光来审视自然美景：
爱德华回来时，对周围环境又说了些赞美的话……这个话题当然引起玛丽安的关心，她开始描述自己怎样喜爱这些景色，并且仔细询问他特别看中哪些地方，爱德华却打断了她，说：“你别问得太多啦，玛丽安，你晓得我对欣赏风景完全是外行，如果你寻根问底，我的无知和缺乏欣赏力就会让你生气的。说山，该说险峻，我却说陡峭；说地，该说崎岖不平，我却说陌生而荒僻；远处景物只该说轻雾缭绕，朦胧隐现，我却说看不见。我只能这样赞美风景，实话实说，你可别见怪。我说这块地方很好，山是陡峭的，林子里好像有不少好木材，山谷看起来舒适惬意，繁茂的草场和几座整洁的农舍分布在各处，这正是我理想中的好地方，因为又美又实用。而且我敢说，这一定是个美景如画的好地方，因为连你都赞美它；我当然相信这里准有很多巉岩、山岬、苍苔、灌木丛，可是这些我都没有在意，我对美景是一窍不通的呀。”(22)
这里爱德华讲到了“险峻”、“崎岖不平”、“巉岩、山岬、苍苔、灌木丛”和“轻雾缭绕，朦胧隐现”的“远景”这些人们熟知的“如画”术语。可见，爱德华对吉尔品的“如画”准则的熟稔，但他却反复表示“对美景是一窍不通”。一个对美景“一窍不通”的人又如何会对吉尔品的“如画”术语朗朗上口呢？
正当读者百思不得其解时，奥斯丁通过爱德华的申辩指出：后者所真正不能理解的并不是“如画”的美景，而是“如画”美学所体现的自然审美观：
爱德华说，“……我是喜欢好风景的，只不过并不是根据什么美的原则。我不喜欢弯曲歪扭的枯树。如果树长得高直繁茂，我会觉得更好。我不喜欢东倒西歪要倒塌的茅舍。我不喜欢荨麻、蓟草或是草原野花。一所舒适的农舍比一座古堡的瞭望塔更中我意，而一群整洁快活的村民比世上最漂亮的一帮绿林好汉更顺眼。”(《理》：96)
枯树，废墟般的茅舍，古堡的瞭望塔，荨麻、蓟草或是草原野花，都是吉尔品的“菜谱”中不可或缺的元素，然而，从精神层面看，这些美学元素却将人类的视角强加于自然之上，使观者不由自主地在审美过程中对自然本来的面目视而不见。换句话说，“为了集中呈现‘如画’般的场景，吉尔品避免了真实的介入”(23)。
其实，上述带有偏见的自然审美观与古典“如画”美学的哲学基础有关。吉尔品的“如画”美学以亚里士多德的自然哲学为理论基础，认为“在自然界看似随意的表象之下，蕴含着神圣的核心和形式，只是因为各种‘偶然性’，而使得自然界的具体事物对这一核心产生了一定的偏差。所以，画家要做的，不是为了再现自然的本来面貌，而是为了表现如下情形：如果自然能完全自由并充分地展现自己的话，她应该会是什么样的面貌”(《风》：33)。换句话说，画家要做的是根据自己的想象，通过组合风景的方式去“纠正”自然环境中的“偏差”，使人工化后的“自然”呈现出理想状态。正是在这种认知的前提下，画家有权将高直茂密的树画得曲扭，将舒适的农舍变得东倒西歪。
基于对上述自然观的反思，爱德华不得不讽喻“如画”美学的本末倒置：风景的美并不是因为它遵循了“什么美的原则”，恰恰相反，风景的美源自风景的本体存在。通过爱德华和玛丽安的争论，奥斯丁的取向不言自明：真实的自然要远胜于矫揉造作的自然；而真实的生活美学则要远远高于务虚的“如画”美学。
其实，让爱德华更不能理解的是“如画”美学对土地实用功能的漠视。在他看来，理想的好地方应该“又美又实用”。这显然代表了城市中产阶层的心声。我们知道，在英国进入工业化进程和城市化进程后，对“土地”的控制渐渐让位于对“资本”的控制，而“不实用”的土地是无法转化为“资本”的。因此，当贵族阶层日益失去了对“土地”的控制权时，他们希望以“如画”美学的视角来实现对“土地”的美学控制。正如丹尼斯·卡斯格拉夫所说：“不能否认的是，与土地密切相关的社会阶层还保留着旧有的态度。在英国，旧有的土地阶层与新兴富有阶层获得了成功的结合。这一结合恰恰确保了他们的文化优势与政治优势”，而“如画”美学则是获得上述优势的手段之一。(24)事实上，深受“如画”美学影响的玛丽安显然对“土地”采取了蒂尼兄妹这一阶层的态度。因此，在奥斯丁笔下，爱德华和玛丽安的争论富有深意，它不仅揭示了“如画”美学背后自然审美观的偏失，而且象征着城市中产阶层与贵族阶层关于“土地”控制权的争夺。在此意义上，奥斯丁对“如画”美学的反思不只是对自然审美的反思，更是关于阶级话语权的反思。
如上所述，奥斯丁对吉尔品的“如画”美学有着复杂的情愫。吉尔品的“如画”准则赋予了奥斯丁一种观察自然的方式，并成为其构建主人公阶级趣味和阶级特征的叙述手段。因此，在小说创作中，奥斯丁巧妙地运用“如画”美学的视角来呈现英格兰乡村美景并以此体现其笔下人物的阶级趣味。如果脱离了奥斯丁本人对“如画”美学的认知，我们很难理解蒂尼兄妹与凯瑟琳在山茅榉崖上的对话以及伊莉莎白在寻访彭伯利庄园前后情感变化的真正原因。可以说，作为一种“阶级话语”，奥斯丁笔下的“如画”美学体现了“风景”本身的社会属性。因为，风景实际上是一种带有社会意识形态的观念，它所再现的是“具有一定阶级属性的人如何通过想象自身与自然之间的关系，显现自我及其世界并通过上述方式，凸显、传达自己与他人相对于外部自然的社会地位”(25)。
然而，不无悖论的是，奥斯丁又始终对吉尔品式“如画”美学的迂腐和虚假心存疑惑。虽然伊莉莎白的“打趣”、凯瑟琳的“失望”与爱德华的“申辩”的种种戏谑于情节的发展关系不大，却时时回响着奥斯丁对“如画”美学的反思，使读者意识到“如画”美学背后的阶级深意。
以玛吉·莱恩的话来说，奥斯丁“从未停止用批判的眼光来看吉尔品的观点”(《简》：165)。这种批判不仅是美学批判，也是一种阶级批判。这对我们进一步理解奥斯丁作品中的自然描写乃至其作品的要旨都有一定的借鉴意义。
注释：
①玛吉·莱恩《简·奥斯汀的世界——英国最受欢迎的作家的生活和时代》，郭静译，海南出版社，2004年，第157页。后文出自该著的引文将随文标出该著名称首字和引文页码，不再另注。
②See A.Walton Litz,"The Picturesque in Pride and Prejudice",in persuasions,13(1979),pp.15-24.
③See Edward Copeland and Juliet Mcmaster,eds.,The Cambridge Companion to Jane Austen,Cambridge:Cambridge University Press,1997,pp.32-57.
④Barbara Britton Wenner,Prospect and Refuge in the Landscape of Jane Austen,Burlington:Ashgate Publishing Company,2006,p.5.
⑤Henry Austen,"Biographical Notice of the Author",in Susan Fraiman,ed.,Northanger Abbey,New York:W.W Norton MYM Company，Inc.，2004，p.194.后文出自该著的引文将随文标出该著名称首单词和引文页码，不再另注。
⑥John McAleer,"What a Biographer Can Learn about Jane Austen from Her Juvenilia",in J.David Grey,ed.,Jane Austen's Beginnings:The Juvenilia and Lady Susan,Ann Arbor/London:U.M.I Research Press,1989,p.9.
⑦英文全称为：Observations on the River Wye and several parts of South Wales，etc.relative chiefiy to Picturesque Beauty；made in the summer of the year 1770。下文论及《英格兰西部和怀特岛》的英文全称为：Observationson the Western Parts of Engand，etc.relative chiefly to Picturesque Beauty；to which are added，A Few Remarks on the Picturesque Beauties of the Isle of Wight。
⑧See Christopher Gillie,A Preface to Austen,Peking:Peking University Press,2005,p.91
⑨这里，我们以克劳德·洛兰为例说明古典油画风景画的理想化倾向。克劳德往往采用组合的方式来形成“理想化”的“优美”风景。通过这种方式，他描绘了人类黄金时代的理想化优美风景：风景是人性的安居之地，人与环境融洽相处，形成了一种自足的框架。但是，这样的理想化风景在现实生活中却是难以一见的。关于此观点，详见戴小蛮《风景如画：“如画”的观念与十九世纪英国水彩风景画》第二章，湖南人民出版社，2008年。后文出自该著的引文，将随文标出该著名称首字和引文页码，不再另注。
⑩“如画”运动，又称“如画”风尚或“大旅行”风尚。从18世纪中后期开始，由于吉尔品“如画”概念的发展，赶时尚的年轻人不仅仅着手自然诗歌的写作，而且开始学习风景画，并且根据吉尔品在书中所提到的地名和路线，到野外自然和乡下去寻找他们如画的景观，而这就是著名的“如画运动”。参见周泽东的《论“如画性”与自然审美》文，载《贵州社会科学》2007年第5期，第134-138页。
(11)Quoted by Stephan Siddall，Landscape and Literature，Cambridge University Press，2009，pp.29-30后文出自该著的引文，将随文标出该著名称首单词和引文页码，不再另注。
(12)简·奥斯汀《诺桑觉寺》，麻乔志译，重庆出版社，2008年，第99-100页。后文出自该著的引文，将随文标出该著名称首字和引文页码，不再另注。
(13)关于该“如画”法则和其他法则的详细解释，参见维基词典对“威廉·吉尔品”词条的解释：http://cn.wikipedia.org/wiki/William_Gilpin_(clergyman)
(14)Jonathan Bate，The Song of the Earth，London：Picador，2001，p.3
(15)See Raymond Williams,The Country and the City,New York:Oxford University Press,1975,pp.120-121.
(16)Mavis Batey,Jane Austen and the English Landscape,London:Barn Elms Publishing,1996,p.134.
(17)简·奥斯汀《傲慢与偏见》，孙致礼译，译林出版社，1993年，第224页。后文出自该著的引文，将随文标出该著名称首字和引文页码，不再另注。
(18)事实上，在该章节的第三段，奥斯丁就写到彭伯利庄园的美景让伊莉莎白“不由得心旷神怡”。全文如下：“房子位于山谷对面，陡斜的大路蜿蜒通到谷中。这是一座巍峨美观的石头建筑，屹立在一片高地上，背靠着一道树木葱茏的山岗。屋前，一条小溪水势越来越大，颇有几分天然情趣，毫无人工雕琢之痕迹。两岸点缀得既不呆板，又不做作，伊莉莎白不由得心旷神怡。”(孙致礼所译《傲慢与偏见》第223页)
(19)Alistair M.Duckworth,The Improvement of the Estate:A Study of Jane Austen's Novels,Baltimore:John Hopkins University Press,1994,p.123.
(20)事实上，吉尔品的“废墟”情结和埃德蒙·伯克(Edmund Burke，1729-1797)的“崇高论”(the Sublime)及18世纪的“哥特复兴”不无关系。伯克认为，如果说“优美”(the Beautiful)代表的是愉悦、平滑顺畅和人迹所至之处，那么“崇高”(或者说“壮美”，the Sublime)则表示恐惧、崎岖不平和宏伟巨大。随后，吉尔品进一步发展了伯克的理论，认为“崇高”所带来的“壮美”也是“如画”效果的来源之一，而观者的“崇高感”则来自“废墟”所激发的雄伟感和荒凉感。因此，与“哥特复兴”(Gothic Revival)的推崇者一样，吉尔品对中世纪尤其是中世纪废墟有着强烈的迷恋，并使“哥特式废墟”成为“如画”效果的重要构成因素。《诺桑觉寺》中凯瑟琳对古堡、寺庙和古建筑遗迹的想象恰恰体现了以吉尔品为代表的这种美学假想。
(21)See William Gilpin,"On Picturesque Beauty",http://www.ualberta.ca/～dmiall/Travel/gilpine2.htm.
(22)简·奥斯汀《理智与情感》，武崇汉译，上海译文出版社，2008年，第95-96页。后文出自该著的引文，将随文标出该著名称首字和引文页码，不再另注。
(23)Jonathan Bate,The Song of the Earth,p.135.
(24)See Denis E.Cosgrove,Social Formation and Symbolic Landscape,Totowa:Barnes and Noble,1984,p.236.
(25)Denis E.Cosgrove,Social Formation and Symbolic Landscape,p.15.