艺术的自主性：一个现代性问题，本文主要内容关键词为：性问题论文,自主性论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自上个世纪70年代德国学者比格尔《先锋派的理论》一书问世以来，艺术的自主性已成为理解和解释审美现代性的一条重要路径。（注：Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.35-54.）当然，艺术自主的看法并非始于比格尔，从世纪初韦伯对价值领域分化以及审美独特价值领域的描述开始，这种理论就已经存在了；再往前追溯，有人（比如格林伯格）发现，其实这种观念的始作俑者是哲学上“哥白尼式的革命”的缔造者康德。
在本文中，我们将透过现代艺术的自主性来审视审美现代性。讨论的焦点将集中在三个方面：其一，何为艺术自主性？其二，艺术自主性的合法性；其三，促成艺术自主性的相关社会文化动因。
一、两个“命名”与现代艺术概念
今天我们所使用的“艺术”这个概念，其实是一个现代概念。它全然不同于古代对这个词的用法和理解。威廉斯在《关键词：文化与社会语汇》中对艺术一词做了考证。艺术原指任何技能或技艺。在中世纪的大学里，艺术课程（所谓“七艺”）是指语法、逻辑、修辞、算术、几何、音乐和天文。艺术家则指“有技艺的人”。直到17世纪后期，这个概念才逐渐专指绘画、素描、雕刻等。现代意义上的艺术概念在19世纪后期才被广泛运用。（注：Raymond Williams,Keywords:A Vocabulary of Culture and Society,New York:Oxford University Press,1976,pp.40-41.）大体上说，从公元前5世纪到16世纪是古典的艺术概念时期，1500-1750年是一个转变期，而1750年以后则进入了艺术概念的现代时期。（注：Wladyslaw Tatarkiewicz,A History of Six Ideas,The Hague:MartinusMijhoff.1980,p.23.）
为什么1750年左右是现代艺术概念的分水岭呢？那时究竟发生了什么事情？
有一些看似巧合的事件其实隐含着值得深究的规律。1746年，法国哲学家巴托出版的《简化为单一原则的美之艺术》一书，首次为现代艺术命名。他提出了“美的艺术”概念，这使他成为美学史上第一个明确区分出美的艺术系统的人。他把亚里士多德提出的艺术模仿自然的命题转换为艺术模仿“美的自然”。他写道，艺术应该“选择自然的最美的部分，以形成一个完整的、比自然本身更完善但同时仍然是自然的整体”。（注：转引自克罗齐《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译，中国社会科学出版社，1984年，第100页。）在他看来，美的艺术的目的就是给人以愉悦，这样的艺术主要有五种：音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈。（注："Origins of Aesthetics,"by Paul Oskar Kristeller,Encyclopedia of Aeshetics,1998.）
几乎在同时，德国哲学家鲍姆加通出版了《美学》。鲍姆加通从希腊语中选择了Aesthetica来命名这门学科。他是历史上第一个提出专门研究艺术和美的思维的哲学学科——美学——的人。他为美学做了如下界定：“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”（注：鲍姆加通《美学》，简明、王旭晓译，文化艺术出版社，1987年，第13页。）鲍姆加通在界定美学概念时，将感性学这个概念与美创造性地结合起来，从而确立了美学的研究对象。
为美的艺术命名和为美学命名这两件看似无甚关联的事件，标志着现代艺术观念的出现。用威廉斯的话来说，就是传统的艺术概念偏重于技艺、技能和工艺的内涵，突出其实用和工艺的含义。当巴托采用“美的艺术”这一特定概念时，其潜在含义就在于将一切“非美的”东西排除在外。依据一些学者的看法，18世纪有两个发展对现代艺术观念的出现起了重要作用。第一，作为文化实践的绘画、雕塑、诗歌和音乐逐渐被人们当作一种独特的类型，即所谓“美的艺术”。这里的一个重要变化是，艺术存在的理由或判断其价值的依据，不再是传统的宗教或政治体制，或艺术家的保护人的趣味和要求，而是日益转向艺术和美学自身。第二，在那个时代，艺术家和思想家们在描述各种文化范畴时，越来越清楚地意识到上述几种艺术与纯然技艺性和娱乐性的活动迥然不同。这就导致了艺术自主性观念的出现。到了19世纪，两个新的变化促进和深化了艺术自主性的观念：一是美学思考集中在美的艺术上而把自然排斥在外，比如黑格尔径直将美学称之为艺术哲学；二是现代社会导致人的精神破碎和社会异化的现象日益突出，而科学和宗教在解决这些问题方面的失败，凸现出审美在现代社会中具有科学、宗教所没有的独特的“救赎”使命。（注："Autonomy:Historical Overview",by Casey Haskins,Encyclopedia of Aesthetics,1998.）
因此，可以认为艺术自主性观念的出现是现代社会文化发展的结果，它来自两个方面的合力作用：一方面。艺术实践的发展使得绘画、雕塑、诗歌、音乐和建筑这样的门类逐渐发展出倾向于审美欣赏的性质，因而与其他实用性、功刊性的技艺活动区分了开来；另一方面，对艺术的这一发展十分敏感的哲学家、美学家和艺术家，也开始讨论艺术的这个划时代的转变。这两个方面的发展恰好就是对艺术的命名和对美学的命名。
所谓自主（autonomy，又译作自主或自治等），这个概念本义在希腊语中是“自身”＋”法则”的意思，或译作“自我”＋“统治”；与自律概念相对立的是他律(heteronomy)，意思是“他者的法则”，或“他者”＋“统治”。在美学上，这个概念有其具体的内涵。哈斯金写道：
在美学中，“自主”这个溉念的内涵意味着这样一种思想，即审美经验，或艺术，或两者都具有一种摆脱了其他人类事务的属于它们自己的生命，而其他人类事务则包括道德、社会、政治、心理学和生物学上所要求的目标和过程。这个命题反映了自主性的一般意义，亦即“自治”或“自身合法化”。就其依赖自身而言，或宽泛地说，就其独立于多种语境相关方式中其他分析对象而言，自主性标志着属于某个对象的条件。传统上要求作为自主之物加以描述的美学主题包括：审美判断，制约审美判断的精神能力，艺术作品，艺术作品内在的形式特质和意义，艺术家的行为和目的，艺术史中风格、体裁和媒介的发展，以及维系社会中艺术活动的实践或制度。（注："Autonomy:Historical Overview",by Casey Haskins,Encyclopedia of Aesthetics,1998.）
自18世纪后期以降，美学的自律概念彰显了两个方面的内涵。第一个内涵是肯定了作为阶值根源的艺术或审美经验的独特性，这就意味着在价值判断的意义上，艺术和审美经验具有不可还原为其他活动或价值的自在自为的特征，而与此相反的他律性则是强调艺术或审美服务于其他更高的目标，诸如宗教、道德或真理等。第二个内涵是肯定艺术和审美现象的因果独立性，亦即它们不受心理学、生物学、经济、政治或社会的特性的影响。这就意味着审美或艺术的自律可以归之于审美现象或艺术现象自身加以解释。与此相反，他律性是指艺术现象或审美现象是外部影响所导致的或所要求的。（注："Autonomy:Historical Overview",by Casey Haskins,Encyclopedia of Aesthetics,1998.）
二、自主性的合法化证明
据有些学者考证，较早提出艺术自主性思想的是英国作家阿什利、库帕、夏夫斯伯里以及德国作家莫里兹。莫里兹在1785年写道：“静观一个美的对象时……，我的目的就是返归这个对象本身：我把这个对象视作这样一个事物，它不是在我身上完成的，而是在它自身实现的，所以它构成了一个自在的整体并给我一种为了愉悦的愉悦。……因此，较之于纯粹实用的对象，美的对象有一种更高的和更加无功利性的愉悦。”（注："Autonomy:Historical Overview",by Casey Haskins,Encyclopedia of Aesthetics,1998.）这种说法与柏拉图和亚里士多德的看法已经相去甚远，非常明显地属于艺术的现代理解。当然，率先从理论高度对艺术自主性作系统阐述的是康德。所以在美学上，人们经常把康德看作是现代美学的真正奠基人。
康德在1790年出版的《判断力批判》中确立了有关审美和艺术的自主性立场。它突出地反映在其审美的“无功利性”命题上。在康德看来，美与快适及善的判断不同，快适是使人快乐，善是使人珍视和赞许，美则是使人满意。快适也适合于动物，而善则有一种对客观价值的肯定。所以，
在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没理性方面的利害感来强迫我们去赞许。……一个偏爱的对象或一个受理性规律驱使我们去欲求的对象，是不给我们以自由的，不让我们自己从任何方面造出一件快乐的对象来的。一切利害关系是以需要为前提，或带给我们一种需要；而它作为赞许的规定根据是不让我们对于一个对象的判断有自由的。（注：康德《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1964年，第46-47页。）
这里，康德指出了审美的一个重要特征，那就是它的非强制性、自由特征，它并不受制于利害关系和需要。换言之，利害关系是对对象的存在的关注，它依赖于概念；而无功利的对象就是美的对象，它不依赖于任何概念而具有主观的普遍性。其实，审美判断的无功利性以及它与逻辑的和伦理的判断的区别，并不是到了康德才被提出来。有趣的地方在于，为什么康德把这个问题表述为审美的自主性或无功利性。这个问题必须和艺术的现代发展结合起来考察。
在鲍姆加通那里，美学是作为一种有别于认识论和伦理学的独立（自律的）学科而设立的。美学为何到了18世纪才作为一门独立的学科出现？这与前面提到的康德的审美自主性命题同属一个问题。可能的答案是，这时恰好处于启蒙运动和价值领域分化（韦伯）日趋显著的重要时刻，艺术逐渐从其他价值领域区分开来，而专门研究趣味、鉴赏力或情感判断的美学便有必要作为一门学科而得到正名。所以，艺术的自主性与美学的独立是一枚硬币的两面！韦伯的说法最为简明：自主性就是价值领域的区分，不同的人类活动逐渐不再以外在的统一的他律性价值（如宗教伦理）为根据，转向寻求“自身的合法化”。韦伯曾将艺术的现代发展描述为如下张力的作用结果：“一方面是宗教伦理的升华以及对救赎的探寻，另一方面是艺术内在逻辑的演化，两者已逐渐构成一种不断加剧的紧张关系。”（注：H.H.Herth & C.W.Mills,eds.,From Max Weber:Essays in Sociology,New York:Oxford University Press,1946,p.341.）韦伯注意到，这个紧张关系特别明显地表现在如下冲突上：宗教伦理和救赎关注的是艺术的内容，而艺术的自身发展则凸显其形式的美学价值。两者之间紧张关系的不断加剧，最终使艺术摆脱了宗教伦理价值而获得自律。如用当代社会学家布尔迪厄的说法，这个过程就是社会文化的各个“场”逐渐分离而获得自身合法化的过程。在他看来，文学艺术在前现代阶段与政治、宗教、道德、经济等其他各个“场”纠结在一起。而法国到了19世纪90年代，由于文学界对资产阶级阅读大众的冷淡和拒斥，一个“有限的生产场”，亦即纯文学的领域诞生了。“由于一种循环的因果效应，分离和孤立导致进一步的分离与孤立，文化生产发展出一种动态的自主性。……有限生产场的自主性可以通过它限定自己产品生产和评价标准的力量来加以衡量。这就意味着一切外在的决定因素都被转变为符合自己的功能原则。”（注：Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,Cambridge:Polity,1992,p.115.）
自主性是审美现代性的关键，因为艺术具有了自律的特质，它才构成了与现代社会和文化的特殊的张力关系，才塑造了现代艺术的独特面貌，才形成了审美现代性的诸多层面。哈贝马斯写道：“只有随着资产阶级社会的发展，经济和政治体系逐渐与文化体系分离开来，自律的艺术本身才有可能确立，传统主义的世界图像已经被完全交换的基本意识形态所瓦解，这些图像把艺术从其种种仪式运用中解放出来。”所以，自主性也就是艺术作为社会亚系统的某种功能性模式。艺术的自主性也就是“面对其社会效用性要求时的相对独立性”。（注：Quoted in Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,p.24.）一方面，艺术获得自主性的过程是一个逐渐发展和自觉的过程，这个漫长的过程自文艺复兴以后逐渐发展，到了19世纪在一些重要的艺术派别中凸显出来，诸如象征主义、唯美主义等；另一方面，对这个命题的理论表述和美学话语，也有一个相应的发展历程，它开始隐含在启蒙运动的思想中，经过浪漫主义的提升，最终在以康德为代表的哲学家和以佩特为代表的艺术批评家那里得到了系统阐述与合法化证明，尤其明显地体现在“为艺术而艺术”的命题中。
康德于1790年出版了《判断力批判》，因此，审美无功利性的命题大约也就是这个时候提出的。对这个命题的历史考察表明，在德国，康德是这种观念的始作俑者，后经浪漫主义作家席勒、歌德和谢林的提升和发展，构成了德国美学的基本命题；在法国，始作俑者则是斯达尔夫人和库辛，后经龚古尔兄弟、戈蒂耶等人的进一步强调，形成了一个重要的美学思潮；在英美，从拉斐尔前派的罗斯金和佩特，到唯美主义作家王尔德以及美国小说家爱伦·坡，再到克利夫·贝尔和罗杰·弗莱，“为艺术而艺术”的思潮蔚为大观。随着现代主义艺术的崛起，现代主义美学的主要倾向就呈现为一种独特的“为艺术而艺术”的面貌。
在对艺术自主性的历史做了初略描述之后，我们有必要对这些庞杂的理论作一些分析。我们把康德的自主性理论看作是经典的理论，而把韦伯以来的种种新解看作是当代理论。从经典理论到当代理论，有一些值得关注的发展。
其一，康德竭力想搞清审美活动与其他人类活动，如理性认识和道德判断的区别。他的“宏大叙事”把审美的自主性看作是普遍的人类共同感所致。也就是说，审美的自主性人皆有之，所谓人同此心，因而心同此理。而当代理论则对这种人类的普遍审美趣味和本性进行质疑，提出审美自主性不过是资产阶级意识形态的体现。无论哈贝马斯还是布尔迪厄，均指出这个所谓的人类共同感乃是资产阶级意识形态的借口。因此，经典的普遍人性论就被一种社会学的阶级分析论所取代。（注：Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,Cambridge:Harvard University Press,1984.）从这个角度来理解，所谓的艺术自主性以及相关的概念，诸如趣味、审美判断、审美经验、鉴赏力，甚至风格、纯粹性、有意味的形式等等，都不是理所当然的，其中都包孕着资产阶级的意识形态。经典理论所强调的人类普遍性与当代理论所揭露的阶级特殊性，其实正是审美现代性的两面。我们在承认艺术自主性观念中包含有人类共同的因素的同时，也必须承认其中隐含了某些特定统治阶级的意识形态。需要进一步深入思考的正是这两个方面的复杂关系。自主性一方面反映了资产阶级意识形态，另一方面，由于获得了自律地位，艺术家又往往利用自主性反过来对抗资产阶级的价值观和生活方式。
其二，经典的自主性理论通常只是对艺术自主性作出规定和确证，但对这种文化观念的形成过程及其历史机制则缺乏深入的分析；而当代理论则日益转向对自律观念形成的历史过程和社会动因的具体分析。哈贝马斯继承了韦伯的传统，从合理化和分化的角度解释了艺术作为一个独立的价值领域是如何形成的，其相关的观念如何在这个分化过程中对艺术的发展产生重要作用；布尔迪厄则从场、习性、趣味、文化资本的运作规则等方面，具体解析了资产阶级艺术的自主性的历史构成。在这种社会历史的分析中，自主性这一现代美学观念所包含的种种复杂因素便昭然若揭。
其三，经典的艺术自主性理论是启蒙运动的产物。康德的批判就是如此。用文德尔班的话来说，康德的三大批判就是要通过理性批判的方法，来分别检验认识原则、伦理原则和情感原则。（注：文德尔班《哲学史教程》，罗达仁译，商务印书馆，1996年，第733页。）也许可以这样来描述，受启蒙运动的激励，艺术逐渐从宗教、伦理中解放出来，经历了一个世俗化和合理化、也就是韦伯所说的“去魅”的过程。这一经典的自主性理论在相当程度上是与启蒙运动合拍的，是服务于启蒙运动的基本目标的。但是，当代自主性的理论却从自主性中发现了艺术的另类反叛、颠覆和批判功能。换一种表述就是，当代的艺术自主性观念将艺术的这一现代特性视为艺术反作用于社会文化的前提条件。比如，阿多诺就认为：
自主性，即艺术日益独立于社会的特性，乃是资产阶级自由意识的一种功能，它因而有赖于一定的社会结构。在此之前，艺术也许一直与支配社会的种种力量和习俗发生冲突，但它绝不是“自为的”。……不管怎么说，某种根本上与社会对立的艺术观在那个时代还无人有过。
……
确切地说，艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自主的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其“社会效用”，艺术凭借其存在本身对社会展开批判。纯粹的和内部精妙的艺术是对人遭到贬低的一种无言批判……。艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定。诚然，对社会的这种否定，我们发现是反映在自主性艺术通过形式律而得以升华的过程中。（注：阿多诺《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第385-387页。）
在阿多诺的表述中，自主性的社会偏离乃是社会批判的前提，因为这个社会一切都是他为的，所以艺术必须通过自身的自在自为来断然否定商品的交换原则。这种理论和康德的经典性的自主性理论有很大的差异。
三、自主性之根源
艺术自主性的形成，有复杂的社会文化原因。如果说艺术是时代风向标的话，那么，现代艺术形态和观念转变究竟是由哪些外在和内在的动因所促成的呢？
首先，现代化是一个深刻的社会分工亦即分化的过程，而艺术的自主性的获得则是这个分工过程的产物。
在涂尔干看来，劳动分工是现代社会经济发展的必然趋势，“然而分工并不是经济生活所特有的情况，我们看到它在大多数的社会领域里都产生了广泛影响。政治、行政和司法领域的职能越来越呈现出专业化趋势，对科学和艺术来说也是如此。我们的时代，早已不再是以哲学为唯一科学的时代了，它已经分化为许许多多的专业学科，每个学科都有自己的目的方法以致精神气质。”（注：涂尔干《社会分工论》，渠东译，三联书店，2000年，第2页。）涂尔干坚信，科学、艺术便是社会分工的产物，由于分工，艺术便逐渐摆脱了“与义务相关的所有事物，使自己变成一个自由的国度”。（注：涂尔干《社会分工论》，渠东译，三联书店，2000年，第15页。）随着现代化过程的开始，分工变得越来越细密。18世纪末以来，尤其是19世纪后半叶，艺术作为社会分工的一个独立领域便历史地形成了。这时，艺术家成为一种独立的专业化的职业，艺术品成为可以交换和流通的社会产品，欣赏者则成了消费者。用社会学的术语来说，便是职业阶级和专业社会出现了。英国社会史家珀金发现，专业阶级的崛起是现代的一个重要现象，专业阶级不同于以前的统治阶级，他们是以一种更激进也更微妙的方式来改变社会。（注：参见Harold Perkin,The Rise of Professional Society,London:Routledge,1989．）从历史的角度来看，艺术家在现代社会正是这样一种新的专业阶层，他们以自身的人力资本或文化资本来履行某种特殊的社会角色。它所导致的一个直接的后果，便是希腊乃至文艺复兴那种“多才多艺的人”的理想的破灭，取而代之的是各种专门家。于是，艺术家也就作为具有专门技艺的职业者出现。这一方面使艺术家获有更多的自由空间和更加精湛的技艺，另一方面，也使他们变得越来越远离社会公众及其生活实践。
其次，现代的商品化及市场化进程与艺术自主性的形成关系密切。
马克思指出，在资本主义社会中，劳动异化了，“商品拜物教”成为一种意识形态。因此资本主义的生产是与文学艺术对立的。斯宾格勒坚信，商品化的“铜臭”已经渗透到了文化的肌体之中，因此文化不可挽回地衰落了。法兰克福学派揭示了商品交换原则与艺术品不可交换特性的尖锐对立，并主张通过捍卫艺术的“自恋性”来坚持艺术的独特品性，批判现代社会的商品交换逻辑。显然，商品的工具性逻辑与艺术品的表现性逻辑是截然不同的，商品化的确对现代艺术的发展造成了深刻的危机。但是，换个角度来审视这个问题，艺术的商品化及其充分的市场化，又对艺术的现代发展具有相当重要的积极作用。例如，现代小说的出现，就与报纸这种现代传媒形式密切相关。小说家把自己的作品发表在报纸上以赚取稿酬，读者则通过购买报纸来消费（阅读）小说，这种潜在的“商品”交换形式，极大地促进了现代小说的发展。哈贝马斯写道：
韦伯也使用了“去魅”这个术语。只有在经济政治体系随着资产阶级社会的产生而与文化体系的联系松弛起来，只有被公平交易的基本意识形态所肢解了的世界观把各门艺术从仪式的实用关系中释放出来时，独立的艺术才确立起来。艺术被17、18世纪在读物、剧院、艺术馆个音乐会中形成的资产阶级大众的私人欣赏活动解放出来，这首先得归功于商品性。（注：哈贝马斯《启发性批判还是拯救性批判》，见刘小枫编《现代性中的审美精神》，学林出版社，1997年，第1096-1097页。）
所以，文化“去魅”即文化世俗化过程的一个重要方面就是商品化。商品这个最普通、最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作为一种世俗的活动与宗教活动区分开来；另一方面又使得文化作为一个独立的领域充分发展起来。在哈贝马斯看来，资产阶级公共领域形成以前，公共事务和话题实际上被教会和宫廷所垄断。当文学艺术作品成为市场上的商品，它也就摆脱了这种垄断。（注：哈贝马斯《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年，第41页。）在现代性条件下，艺术的现代形态的建构更是与市场和商品密切相关，没有市场化和商品化的体制，也就没有现代形态的艺术甚至美学观念。伊格尔顿指出：“当艺术成为一种商品的时候，它从教堂、法庭、国家等传统的社会功能中解放出来，从而进入市场并获得一种自主性的自由。”（注：伊格尔顿《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，1997年，第367页。）商品化或市场化说到底属于齐美尔(Geong Simmel)所说的货币经济，由于货币这一普遍中介的广泛运用，不但艺术家对贵族和宫廷的人身依附中解脱出来，而且自由买卖的艺术品市场也为艺术家风格的多元化发展提供了更加广阔的空间。当然，艺术在这种状况下既有自主发展的可能性，又面临着市场交换和消费者趣味的压力；商品化既塑造了艺术消费的市场和消费者，又逼迫一些艺术家退守到“象牙塔”里。
现代艺术逐渐制度化也是导致艺术自主性形成的重要原因。
从语义上说，制度（institution，又作机构、惯例、常规等）是指有规律的不断重复的社会实践，不仅包括一系列体制性的因素，诸如学校、医院、监狱、政府等，而且包括许多文化实践，诸如语言、道德等。（注：Andrew Edgar and Peter Sedgwick,Key Concept in Cultural Theory,London:Routledge,1999,p.194.）比格尔认为，所谓“艺术制度”，在艺术社会学中实际上有两层含义，一是指种种社会机构，比如出版社、书店、剧院、博物馆等，这些社会机制是处于特定作品与公众之间的中介；二是指社会中艺术在特定时期的功能决定因素。（注：Peter Bürger and Christa Bürger,Institutions of Art,Lincoln:University of Nebraska Press,1992,pp.4-5.）较之于传统艺术，现代艺术的一个明显变化是其高度的制度化。传统艺术是仪式性的；从人类学意义上说，它已成为减轻社会压力和冲突的手段，是一种社会“黏合剂”。比如人类学家特纳就认为，艺术就是在仪式中把部族或社群的规范和价值通过种种象征符号保存起来，并展现出来。（注：J.L.Dolgin,D.S.Kemnitzer and D.M.S.Schneider,eds.,Symbols in African Ritual:Symbolic Anthropology:A Reader in theStudy of Symbols and Meanings,New York:Columbia University Press,1977,p.183.）在现代社会，艺术早已摆脱了这种仪式性而被去魅了。诚如本雅明指出的，艺术的发展已经超越了膜拜的“韵味”阶段，进入了世俗化的“震惊”和机械复制阶段；或如特纳的论著取名《从仪式到剧场》所表明的那样，艺术的现代形态转向了剧场这样的机制。值得注意的是，从仪式性转向制度性，艺术不再是特纳所说的社会“黏合剂”；现代艺术的功能日益多样化，如奥尔特加所说的那样，它已成为了一种社会“分化剂”。（注：奥尔特加认为，现代主义或先锋派艺术是一种社会分化剂，它把社会区分为热衷于它的“少数人”和不理解它的大众。参见拙著《二十世纪西方美学》，南京大学出版社，1997年。）
“从仪式到剧场”这一形象的描述，可以看作是对前面所讨论的社会劳动分工和商品化的另一层面的说明，即是说，分工导致了种种现代艺术机构的出现，而这些机构反过来又促进了艺术的商品化和市场化。不仅如此，关于艺术的评价、批评和社会认可也已高度制度化了，这种制度化是以经典化的形态出现的。由艺术家、评论家、收藏家、经纪人等角色组成的艺术家“共同体”或“艺术界”，不断地塑造着各个时期的艺术经典，并由此塑造了特定的艺术趣味和评价标准以及相应的美学观念。
由此便涉及到艺术制度的第二个层面，亦即比格尔所说的艺术的功能决定因素。在前现代艺术中，艺术与日常生活实践保持着某种直接的、有机的关联；而现代主义（尤其是唯美主义）以来，艺术逐渐脱离生活实践，变成了一个独立自足的王国，因而也就失去了传统艺术所具有的社会功能。这种功能的转变在很大程度上正是上述制度因素所导致的。当然，我们这里所说的艺术是布尔迪厄所说的“有限生产场”中的艺术，而非“大规模生产场”中的艺术。简单地说，就是高雅艺术或纯艺术，而非通俗艺术或大众艺术。由于艺术与生活实践之间关系的变化，现代艺术的功能也就发生了相应的变化。一方面它与生活实践的距离导致了艺术的自主性的形成，另一方面距离变成了艺术重新进入生活实践的关键环节。恰如哈贝马斯所言，艺术既有可能堕落为宣传性的大众艺术和商业艺术，也有可能成为反文化的颠覆力量。（注：哈贝马斯《合法化的危机》，刘北成、曹卫东译，上海人民出版社，2000年，第110页。）
艺术自主性形成的第四个原因是现代个人主义（或个性主义）发挥的内在推动力。
史学家布克哈特认为，文艺复兴以来的现代进程最重要的成就之一就是对个人主义的发现和确认。（注：布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆，1979年。）而卢克斯则认为，浪漫主义者率先对“自我发展”概念进行了系统阐发。尔后这一观念被广泛地应用于思想、艺术和生活领域。特别是在艺术领域，个性的弘扬和表现成为普遍观念。（注：卢克斯《个人主义》，阎克文译，江苏人民出版社，2001年。）此外，泰勒也强调，18世纪后期，随着浪漫主义的出现，一种新的个人主义观念产生了，它强调每个个体都是独一无二的，这种独特性决定着个体的生存方式。这种观念的新颖之处在于，它认为“差异并不是共同的基本人类本性内在的不重要的变项，也不是好与坏的个体之间的道德差别。相反，它们限定了我们每个人必须遵循一条独特的道路，并把践行独特性的责任加于我们每个人。”（注：泰勒《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，译林出版社，2001年，第580页。）
个人主义并不特指艺术活动，它广泛地体现在现代进程的各个方面。但是，这里尤有必要强调的是，审美活动和艺术最能代表现代进程中个人主义的种种特征。因此，个人主义与艺术自主性的关系便显得非常重要。现代主义艺术有一个普遍的特征，那就是异常强调艺术家个性风格的表现。奥尔特加曾对现代主义艺术的种种特征做了深刻的描述，他认为现代主义艺术一个重要的特征就是艺术家对自己作品精益求精地加以完成，生怕被别人仿制；而杰姆逊则认为，现代主义艺术家所以要凸显自己的个性风格，就是对自我丧失的惧怕和担忧。个人主义从一个伦理学概念转化为美学概念，就是把自尊、自信和自主转化为个性风格，于是，现代艺术追求新奇、独特和绝对，就不只是形式翻新或风格变异，而是对平庸刻板的中产阶级生活方式的超越和否定。艺术作为个性和情感表现的重要途径，作为生活意义的昭示，反衬出现代社会存在的千篇一律，社会对个体的压制。这个命题突出地表现在康德美学对天才、想象力的强调中，齐美尔对生命与形式超越中，以及法兰克福学派对“单面人”的深刻批判中。比格尔发现西方艺术从祭祀艺术、宫廷艺术发展到资产阶级艺术，一个重要的变化是资产阶级艺术突出的个体性特征，不但艺术生产，而且艺术接受也带有强烈的个体性。（注：Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.47-49.）无论怎么看，有一点是可以肯定的，那就是现代社会中个体与结构的张力超过了以往任何时期，而艺术作为最具个体性人类活动领域，进一步彰显出这一张力。
导致艺术自主性产生的另一原因在于现代艺术明显的形式主义倾向。
照理说，形式主义应该是自主的结果，而不应成为其原因。其实不然。韦伯发现，在传统社会，艺术和宗教伦理之间存在着深刻的紧张关系，这种紧张就体现为形式与内容的张力。宗教伦理只关注艺术的内容，而艺术的审美特性则往往使艺术形式美感凸显出来，于是，艺术呈现出强调其形式的审美特性的倾向。
现代艺术倾向于形式主义有深刻的社会文化根源。关于这一点，福柯说得好：“可以肯定，形式主义从总体上说很可能是20世纪欧洲最强大、最多样化的思潮之一。并且，就形式主义而言，我同样相信，应当注意它同社会状况甚至政治运动的经常联系，这种联系每一次既明确又有意思。俄国形式主义和俄国大革命肯定应该放到一起去重新检验。”（注：杜小真编《福柯集》，王简等译，上海远东出版社，1998年，第484-485页。）
追求激进变革和新颖，强调表现性和向内转，注重个性风格因素，这些都凸显出现代艺术的形式主义特质。对于形式的关注使艺术摆脱了传统美学的那种把形式作为载体和手段的工具论观念，形式范畴在现代艺术和美学中具有本体论的涵义。自唯美主义和表现主义以来，形式简直就成了决定艺术为艺术的核心范畴。比格尔在谈论这一倾向时富有辩证意味地指出，现代艺术的发展出现了一个重要的转向：“艺术结构的形式—内容辩证法已越来越转向热衷于形式。较之于其形式层面，艺术作品的内容，其‘陈述’变得越加衰微，形式层面则被狭义地界定为审美的。”（注：Peter Bürger and Christa Bürger,Institutions of Art,Lincoln:University of Nebraska Press,1992,p.19.）因此，比格尔认为，对现代主义艺术而言，形式就是内容，或者说，形式已经被转化为内容了。
19世纪末到20世纪初，美学和文艺理论中出现的几个不同学派，比如绘画方面的瓦堡学派，布卢姆斯伯里学派，文学上的俄国形式主义、布拉格学派、新批评等，它们决不是彼此无关的个别现象。它们都强调艺术形式的重要功能，这反映出美学观念的深刻演变。从追求新颖形式到寻求纯粹的审美经验，其中隐含着共同的目标，那就是对平庸、陈腐和一成不变的现实存在和日常经验的否定。通过新来否定旧，通过新形式来颠覆旧秩序，艺术对社会的模仿再现功能逐渐转化为一种非模仿的表现性功能，现代艺术家与其说是在追求什么内容的表达，毋宁说是在追求形式本身的表现性。换言之，利奥塔所说的先锋派艺术表现“不可表现之物”，就是形式的形而上学。
然而，这里又潜藏着审美现代性一个深刻的危机。正像波德莱尔所说的，现代性就是“短暂、过渡和偶然”，一切都是不确定的，一切都处在激烈的变动和发展过程之中，“艺术的另一半”亦即“永恒与不变”便不复存在了。这种疯狂的创新带来了新的危机，就是不断地否定自身，任何创新的东西一旦被创造出来，就立即被更新的创新所取代；经典不再存在，传统不再被尊重，永远指向未来的对新事物的崇拜导致了“新”的“专制”。更有趣的是，当新逐渐被体制所吸纳，成为一种艺术的时尚而具有商品性质时，新的崇拜便成为反对自身的冲动。鲍曼说得好，无论先锋派艺术如何激进和偏激，都会很快衰落，因为市场收容和销售这些激进作品的能力在迅速提高。一切带有反抗性的新艺术都将被市场充分利用。（注：鲍曼《立法者和阐释者》，洪涛译，上海人民出版社，2000年，第175页。）比格尔的名言是：“由于当初先锋派反抗作为体制的艺术的做法现在已被当作是艺术加以接受了，所以，新先锋派的反抗姿态变得不再真实。”（注：Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of MinnesotaPress,1984,p.53.）用格林伯格的话来说，先锋派变成了时尚。（注：Clement Greenberg,Art and Culture:Critical Essays,Boston:Beacon,1961.）
现代艺术取得自主性还有一个重要的原因，那就是艺术社会功能的转变。
艺术从承担社会团结和道德承传的功能，转变为提供单纯的审美愉悦，这个深刻的转变同时也就是真善美的分离。启蒙运动所设计的真善美的统一，在现代分化过程中逐渐分崩离析了。审美－表现理性与认知－工具理性、道德－实践理性的分家（哈贝马斯），一方面可以视为艺术获得自主性的必要条件，另一方面，又可以视为艺术社会功能发生的深刻转变。忽略认知功能和伦理功能意味着艺术只能服务于纯粹的审美愉悦，这不正是自主性的一个特质吗？弗洛伊德把艺术比喻为“白日梦”，他说艺术是对被现实原则所压抑了的无意识的潜在动机的满足，是对社会禁忌的欲望的替代性满足，这个观点包含了非常深刻的对现代文明的反思。如果把这种看法与韦伯关于审美“救赎”的说法结合起来，问题就更清楚了。哈贝马斯进一步发展了这一理论，他认为：
资产阶级艺术在面对艺术外部的使用需求时，已经变得自主了。只有它还积极抵制资产阶级理性化，并且要求进行补偿。资产阶级艺术在资产阶级社会物质生活进程中实际上变成了非法需要获得满足的避难所。我在这里指的是那种模仿自然的愿望，那种对直系家庭中心主义之外的共同生活的协同需求，那种对免除了目的理性的命令而使想像力和能动性得以驰骋的交往经验的快乐追求等等。与私人化的宗教、科学化的哲学、策略功利化的伦理不同，资产阶级艺术没有承担经济系统和政治系统的任务。相反，它收集了在“需求系统”中无法得到满足的各种残余需求。（注：哈贝马斯《合法化的危机》，刘北成、曹卫东译，上海人民出版社，2000年，第102-103页。）
当然，现代艺术的功能分化并不是真善功能与审美功能的彻底分离，从某种意义上说，它们处于一种有别于古典时代的特征，构成了复杂的紧张关系，失去了原有的和谐统一。审美与认知、伦理功能的分家，曾被认为是现代主义的三个最重要特征之一。（注：参见贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店，1989年，第30页。）真善美的张力关系形成，一方面为艺术的自主性获得提供了可能性，另一方面又为现代艺术重新影响社会创造了条件。换言之，传统艺术在真善美尚未分化的条件下作用于社会，现代艺术则是在分化的基础上反作用于社会。
现代艺术的功能分化了，也有人认为是功能丧失了。所谓功能丧失，也就是艺术不再为非艺术的功利用途或社会用途服务，而是“为艺术而艺术”。把艺术自身的合法化根据转向艺术自身而非艺术之外的其他领域，这正是艺术自主性的主要含义。从另一个角度来说，艺术功能的分化又体现为对感性愉悦的强调，这便与现代社会工具理性支配的其他领域受形成鲜明对照。黑格尔断言审美带有令人解放的性质，韦伯断定审美具有抵御工具理性的“救赎”功能，马尔库塞强调审美具有主体解放的机能，而伊格尔顿则坚信，美学正是作为身体的话语而诞生的。充分强调感性机能，显现了现代艺术和美学观念的重要转向，尤其表现了人们对于艺术的审美功能的看法的深刻转变。
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