当下少数民族题材电影的文化表述，本文主要内容关键词为：少数民族论文,题材论文,文化论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国少数民族题材电影①是一种有丰富历史积淀的电影准类型，但在当下的商业电影体制下，基本上成了一种“不可见”的电影。2015年一部《狼图腾》在商业院线上创造了这类电影前所未有的票房佳绩，并获得了当年金鸡百花电影节的最佳故事片奖，这激发了少数民族题材电影创作者挣脱这类电影边缘地位的抱负。其实，近些年来，由于国家对少数民族题材电影的重视，特别是2010年“北京民族电影展”的创建和2013年“中国少数民族电影工程”②等机构的设立，少数民族题材电影得到了体制的扶持。原本少数民族题材一直是青年创作者经常涉足探索的题材，因而少数民族题材电影中的佼佼者经常以艺术电影的形象在国内外各种电影节上亮相。少数民族题材电影在当下中国电影中开始形成自己独特的生态，在商业、艺术、政治等领域内都具有了可开发的文化潜力。在当下少数民族题材电影中，已经出现了一些颇具代表性的文化表达。 一、“空间化”与“异托邦” 少数民族进入中国现代国家的历史进程，是一个系统工程，其中，少数民族题材电影发挥了一定的作用。早在新中国成立初期，电影中的少数民族叙事就经历了一个不断“空间化”的过程。人类学家王明珂有一个巧妙的比喻：当我们在一张纸上画一个圆形时，事实上是它的“边缘”让它看起来像个圆形③。新生的民族国家对“边疆”也有一个“发现”并赋予其意义的过程。在少数民族题材电影中，“边境线”和“边疆”形象被反复强化地加以呈现，正是“民族国家”国民教育的重要一课。国家利用现代媒介，希望能培养出国民的国家意识，让观众在电影放映现场，第一眼就看到“国家”。而国家对“民族地区”在空间上的形塑与在文化上的改造是同步进行的。“自然空间”与“文化空间”的双重建构相辅相成。少数民族文化形象的“空间化”也是明确现代民族国家的政治疆界的重要手段，是社会主义意识形态宣传的强有力策略。正如杜赞奇所说，当新生共和国以阶级的语言来想象国际舞台上的中华民族之时，中国人民正是一个被西方资产阶级压迫的无产阶级的民族④。这种“阶级民族”是新生的民族国家在世界面前选择的“自塑形象”，它正需要一个内外分明的空间设定。所以，新中国成立之初，如《神秘的旅伴》、《山间铃响马帮来》、《冰山上的来客》等“边疆反特”成为少数民族题材电影中频繁出现的主题。 这一时期，少数民族叙事的“空间化”策略与它自身的“时间化”叙事是相互依托的。从新中国成立初期开始，国家组织人员拍摄了一批“少数民族社会历史科学纪录片”⑤，这批被后世追认为宝贵的人类学影像的纪录电影，贯穿了社会历史发展阶段的“科学”叙述，而在少数民族题材的剧情电影中，这种被时间及历史所结构的叙述成为了影片的叙事基础，影片的空间化策略与时间化叙事结构相得益彰。 当“阶级政治”随着社会文化转型而消逝时，少数民族题材电影的文化表述必然为之一变，少数民族影像的空间感丧失了原有的时间感和历史观的依托，它渐渐漂向另一种历史语境，嵌入了新的“历史场域”，即在全球化图景中重新确定中国和中国少数民族的位置。以往在国家历史叙述中有清晰坐标的“少数民族文化”，在“历史终结”后，某种“空间感”逐渐凸显出来。在以反思的名义对历史进行消解的同时，少数民族形象的空间化叙事开始被新的文化表述填充。20世纪80年代少数民族电影的文化空间被赋予了国家转型时期面对世界的本土性隐喻，以往象征着国家政治边界的闪亮的“边疆”，变成了民族国家知识精英生发文化寻根忧患思绪的空间。 当中国以民族国家的身份越来越融入全球化世界时，中国的阶梯式差序发展使得西部少数民族地区与外部世界的差异越来越明显，在电影中越来越多的以“差异性”自居的少数民族文化表述开始出现。也由于文化与政治“大一统”叙事的隐退，以往被压抑的“差异”获得了文化滋长的势能，对“差异”的书写逐渐蔚为大观，并成为一种新的文化表述定式。在这批电影里，不仅可以领略到丰富多彩的地理环境之“差异”，而且“母语电影”⑥的概念为少数民族题材电影提供了文化差异的话语新形式。地理空间的差异性和文化的差异性相合，生产出一个与主流社会迥异的文化空间。 这种“差异性”一旦进入电影文化传播的渠道，很快就汇入一种话语系统，关于少数民族的刻板印象以及对文化他者的种种想象和建构开始产生。少数民族的社会形态、婚姻制度、家庭与亲属制度、原始宗教、民俗文化、现代化过程等社会文化事项，皆以文化人类学的知识范畴进入到少数民族题材电影的创作和批评当中。少数民族题材电影不再受历史目的论的局限，文化本身的展演成为主要的叙事动机。因此，在一些少数民族题材电影中，可以看到一些非常独特的具有鲜明人类学意义的叙事母题。比如少数民族题材电影中的“习惯法”，是少数民族社会中与现代国家不同的社会组织形式。早在20世纪80年代，田壮壮的《猎场札撒》中的“札撒”，就是草原上的“习惯法”。2007年刘杰导演的《马背上的法庭》也剖析了这种现代与传统之间冲突的内在结构。这个故事的发生地在泸沽湖畔的民族村寨。此空间设置突出了民俗生活的特异性，相当于一种“习惯法”。基层法官老冯，陪同民族女干部老杨退休前最后一次外出办案，一共办了五件案子，但每一桩案件都无法按照现代国家的法律办理，最后民族地区的“习惯法”基本上替代了国家的法律，老冯也不得不一再地被迫“灵活处理”。这令作为法官的老冯感受到很大的挫折。老冯一进入这些民族村寨，仿佛就进入了“无物之阵”，他大半辈子奉公守法顿时显得有些荒诞。这一经历终于颠覆了老冯的生存价值。影片结尾，老冯疑似有意地落崖身亡。而剧中另一主要人物女干部老杨，曾响应国家召唤，放弃本民族文化中的各种习俗，进入国家所建构的文化场域，不过社会转型使她晚景凄凉。影片用几个法官的工作状态来折射少数民族文化相对主流文化的强大“差异性”。正是这种“差异性”，赋予了少数民族聚居区的空间特性，并在此基础上建立起现代与传统冲突的主题。 20世纪90年代以来，随着全球化的商业社会急速到来，少数民族文化的边缘性凸显出来，少数民族群体的文化乡愁成为一种代表性表征，再加之与商业社会利益驱动的结合，少数民族文化转化成为一个清新、澄明、有召唤力的美好新世界。关于少数民族的想象，经常借助香格里拉、桃花源，或者草原、雪山等比喻性意象，与主流商业社会拉开了巨大的空间距离，不仅在地理上，而且在心理上和文化上。这些想象更多地表现出现代社会和商业经济尚未侵蚀的少数民族地区的状况，少数民族地区成为现代人精神的寄托，落后地区成为发达地区精神反哺的空间。另有一种叙事强调现代社会与少数民族地区之间的紧张关系，文化留守者进行最后的悲壮抵抗。 少数民族成为一种“异托邦”存在。福柯晚年提出的“异托邦”概念指的是在现实社会体制规划以及现实社会成员的思想触动下所形成的一种想象性社会。它和“乌托邦”的区别在于，它不是一个理想的、遥远的、虚构的空间，而是在真实空间里被文化创造出来、同时又是虚幻的东西，并成为人们认识世界的一种框架。在少数民族题材电影中，少数民族叙事不指向地理、人种意义上的现实存在，而是指向文化想象中具有特定文化生产意义的“他者的空间”⑦。 少数民族成为主流商业社会的他者镜像，也成为主流社会缺憾的投射之地。宁敬武执导的《滚拉拉的枪》出色地完成了一个空间化少数民族形象的塑造，至今仍是少数民族题材电影的代表作之一。这部电影叙述了一个芭莎苗族少年成长的故事，从一开篇就在视觉上铺陈了芭沙苗寨纤尘未染的民族传统社区景观。尤其是芭莎苗族男性的头饰，颇有古风。进入芭莎苗族地区，更是屋舍俨然、鸡犬之声相闻，仿佛晋人误入过的桃花源。少数民族形象在视觉上与“古人”近似，“少数民族”仿佛是活着的“古人”。苗语对白的使用与当地非职业演员的表演相辅相成，构造出一个与现代社会截然不同、大多数观众从未体验过的世界。少数民族少年或儿童形象经常是导演心目中少数民族文化形象的隐喻，少数民族题材电影经常在隐喻意义上讲述“一个少数民族少年或儿童寻找父亲”的故事，所以我们经常能看到少数民族题材与少儿题材的交集⑧。少数民族题材电影的叙事结构又常常是公路片的格局，主人公游历的过程也成为展示特定民族文化风俗的过程。人们远离尘嚣、怡然自得，在一个封闭的环境里生生不息。《滚拉拉的枪》中有一处颇有意味的细节，苗族少年在寻父过程中，遇到一户人家。少年发现男主人收割之后，夜间单独去河边会情人，女主人虽然心中不悦，却毫无愤怒的表示。而在全家送别少年的时刻，男主人与女主人又并肩站立，一家人与少年依依惜别。这个细节体现出作者想象中的少数民族文化的“优越性”：它免除了现代性的种种痼疾，拥有了现代都市人群不可企及的以人性自然为最高法则的道德标准。 少数民族形象的“桃花源化”或“香格里拉化”是近期少数民族题材电影文化表述的显著特征。在列斐伏尔的视野中，这种空间不是外在于人类社会活动的物理存在，它是有目的的社会实践空间，是社会关系的产物及“社会秩序的空间化”，涉及人类社会关系的建构与重组⑨。少数民族社会、生产关系通过夸张的差异性生产出一种与主流社会的关系，而这种社会与经济的级差关系是强势资本为少数民族地区生产出的“特性”。这种差异性形象推至“异托邦”，便可制造出资本社会实施经济与文化控制的一个适宜对象。 少数民族电影导演常常标榜自己反对“猎奇”，但猎奇之思维实际上几乎已成为少数民族题材电影中的“结构性”思维。不论什么导演，在创作少数民族题材电影时，都倾向于把少数民族文化“他者化”，可能有少数民族身份的导演把少数民族文化“异托邦化”的动机更强。蒙古族导演卓·格赫在2013年制作了一部蒙古族题材电影《德吉德》。这部电影显示出一种略显极端的文化表述。纪录片风格的影像里，是关于民族特性的主题呈现。德吉德本是一个在社会体制中有位置的人，医学院毕业后在医院工作，不久辞去工作，嫁给了当地最剽悍、最英俊的摔跤手，从此退出主流社会，在远离尘嚣的草原尽头生儿育女。在天寒地冻的雪原上，主人公德吉德无怨无悔，神色淡然，单独在蒙古包里支撑家庭，养育孩子，分明显露着离群索居、遗世独立的气质。草原的生活价值观在这里成为至高无上的绝对价值。作为影片“文化之眼”的关键镜头是蒙古包内德吉德双乳袒露，一边喂着小孩，一边喂着羊羔。刹那间她俨然成了草原上的大地母亲。导演让她铁了心地执著于作为传统蒙古族女人的文化认同，传统文化覆盖并清除了她的所有的其他文化认同的可能性。德吉德是作者观念化的人物，影片把她刻画成一个“知其不可为而为之”的文化留守者形象。 不论是情绪积极的桃花源、香格里拉，还是情绪消极的“最后的草原”，在主流文化的视野里，当下少数民族社会常被赋予这种“异托邦”特质。其中，作者建构的“少数民族文化”几乎是凝固不动的，不受外界现实社会的侵扰，似乎永远是封闭、原初、与现代社会隔绝的模样。人们衣裳焕然、道德恒久，大多数时候观众看不到他们赖以生存的生产、生活方式和社会外在结构。即便是像讲述女主人公坎坷命运的哈萨克族题材电影《永生羊》，骨子里传递的也是“穿越时空的草原牧歌”⑩。这种少数民族形象描写类似于西方的东方学中对“东方”的建构，本质上是“去历史化”和“他者化”的。 二、“小历史”与“多元文化” 福柯在提出“异托邦”概念时，还提出了一个“异托时”的概念，也就是所谓“时间异托邦”(11)。这对于与少数民族形象有关的时间概念也很有解释力。在当下少数民族题材电影中，时间的停滞与空间的悬置相辅相成。2014年曾代表中国电影冲击美国奥斯卡最佳外语片奖的中法合拍片《夜莺》中，出现了一个没有时间感的“少数民族形象”。男主人公和他的孙女回乡时误入一个侗族村寨，开始了一段心灵治愈的旅程。孙女在与村中小伙伴游玩时，小伙伴们为村边一棵古树的年龄争论不已，一个权威的声音说：这棵树没有岁数，永远是春夏秋冬。这个古朴的侗寨并没有现代的观念，也远离现代人生活必需的器物和价值，在外界纷乱的世界映衬之下，时间仿佛在此永久地停滞了。而这种时间的停滞感，常使当下的少数民族题材电影的历史表述多了一层复杂性。 这与历史中的少数民族题材电影大相径庭。在社会文化转型之前，意识形态化的历史观念在少数民族题材电影中是支配性的。最常见的“边疆反特”故事大都在揭示阶级政治的宏大主题的同时，也植入了无产阶级革命史观。而新中国的主流历史观视边疆少数民族社会为人类社会演化的后进者，其历史无论多么复杂、多元，在进入社会主义轨道之后，都迅速地百川归海。20世纪80年代社会文化转型之初，以“文化”名义的历史表述开始显露出“民族历史”的痕迹，但总体上仍旧承袭了“十七年”少数民族电影里中华民族“无分别心”的传统，不是以少数民族形象作为现代化世界图景中中国本土的隐喻，就是在中华民族的大历史脉络里叙述少数民族的历史，终归还是“龙的传人”叙事的另一版本，比如《东归英雄传》(1993)、《悲情布鲁克》(1995)等。这种对少数民族形象的刻画仍旧与意识形态化的历史观念、历史意识等权威话语形成“互证”，揭示出“历史规律”和“共同命运”。 这种符合“历史规律”的当代中国历史叙述在几十年的文化建构中逐渐成为一种“典范的中国史观”(12)，而少数民族题材电影的历史观和历史感在21世纪的历史表述中发生了可见的变化。2000年谢飞导演的《益西卓玛》已经显示出少数民族题材电影的历史叙事规范的转型。这部藏族题材电影中对农奴女与贵族少爷一段感情的正面描绘，彻底消解了经典电影《农奴》中的阶级政治。而影片中的宗教形象也完全去除了《农奴》中阴郁、低沉、压抑氛围，从而成为彰显新的民族文化的标志性场景。最后，女主人公生命中的三个男性，尽管因历史而命运迥异，但在老年时终于能够泯除恩怨，会聚在女主人公身边。这也成为历史和解的隐喻，显示了“去政治化”之后少数民族题材电影中新型意识形态的建立。 “少数民族历史叙事”是在社会文化转型之后完成的。无论是苏秉琦根据“考古学文化区系”研究提出的“满天星斗”说(13)，还是费孝通的“中华民族多元一体格局”说(14)，都在客观上承认了中华民族文化历史的“多元性”。在当下少数民族题材电影的历史表述中，“少数民族历史”被重新“发现”也就不难理解。2010年北京大学生电影节出现了一部蒙古族题材的电影《斯琴杭茹》，导演巴音讲述了一个蒙古族“黄金家族”成员(成吉思汗直系后裔)斯琴杭茹一生遭受磨难的传奇经历，意外地获得了学界好评。和以往同类电影的历史叙述相比，该影片显示了少数民族题材电影的一种“新意”，仿佛第一次呈现出“以族群为单位书写历史”的倾向。有研究者曾指出，以族群为单位书写历史，意味着构造纵向的差异性时间，以此区别于民族国家的统一性时间以及民族国家的统整性叙述，从而重构另一层次的统整性逻辑(15)。影片中的“黄金家族”是蒙古族“贵族血统”传承的象征。导演重新发掘这个在现实生活中已经式微的“象征性认知”(16)符号，且不自觉地试图唤起对民族象征性认知符号体系背后族群历史的情感。因女主角的特殊身份，她个人的历史游离于经典的国家历史叙事，而似乎凝结了族群的历史。尽管影片中出现了几处女主人公的个人生涯与中国近现代史的奇怪“邂逅”，但纵观全片，女主人公的历史是全局性的主线，而国家历史只是作为个人历史背景的几个零散的并无逻辑的碎片。因此，个人历史与国家之间的逻辑关系也被消解，影片只关注本民族文化的“统整性逻辑”。这种历史书写构成了一种在少数民族题材电影范畴内对主导文化进行“去中心化”表述的新形式。 2014年北京民族电影展放映的导演巴音的新片《诺日吉玛》，在族群历史的表述上更进了一步，同样获得了电影学界的支持，并在2015年金鸡百花电影节获多项奖。电影以“二战”时期的诺门罕战役为背景，讲述了当时中蒙边境一个蒙古族妇女分别救治一名苏联士兵和一名日本士兵的故事，这个蒙古族妇女用博大的爱感染了两个敌对的伤员，使他们放下武器，在战争炮火的边缘安心养伤，友好相处。“反战”是影片首要的主题，而影片的另一个潜在的主题是表达作者对自己民族文化的反复认同。在“拯救”日、俄伤员的过程中，影片密集地铺陈了蒙古族历史文化的各种符号，而且这位平凡又伟大的蒙古族妇女经年累月而矢志不渝地等待着参战男友的归来，韶华逝去，她最终也成了一个顽强抵御外界纷扰的蒙古族文化的留守者。女主角身上承载的本质化的民族文化之根，自始至终没有发生任何的改变。这个生活在边境上的妇女的清晰的族别和模糊的国别以及她反对一切战争的态度，与典范的国家历史叙述拉开了距离，实际上既消解了世界史框架内关于诺门罕战役的叙述，也消解了多民族国家内部共同的历史视野。 近年来少数民族题材电影中出现了越来越彰显这种游离于统一的民族“大历史”的倾向，“小历史”叙事成为一种潮流。这种消解国家形象的少数民族电影叙事，是20世纪80年代以来少数民族电影“去政治化”的结果。“去政治化”与“文化化”互为表里。这种少数民族电影的历史叙事与典范的中国史叙事构成冲突的同时，也可与现实政治中的“民族问题”话语发生共振，逻辑上自然会遭遇现实政治的阻遏。民族国家内在地需要民族团结的叙事，而少数民族叙事在主流文化里天然具有主旋律的潜能。于是，自2010年开始，少数民族题材电影重启了社会转型之前的历史叙事，开始出现了一批民族题材主旋律影片，如《圣地额济纳》、《额吉》、《乌鲁木齐的天空》、《巴彦岱》等。 “民族大爱”这一新近进入主旋律电影的“熟悉又陌生”的主题，从某个角度而言，也是文艺对现实政治的一种回应。不过，由于“讲述故事的时间”与“故事讲述的时间”之间的错位，这种应急式的题材选择很快就暴露出问题：“民族大爱”失去了具体的历史语境，往往成为抽象的人道主义的“大爱”。比如《额吉》讲述了一个已被多种艺术形式反复叙述的“原型化”故事：三年自然灾害时期，蒙古草原上的“额吉”含辛茹苦养育三千“上海孤儿”。原本是一个民族团结的经典叙述，最后却植入社会转型后对这一历史事件新的认知范式。创作者诚挚地表达了蒙古族母亲们在国家困难时期对内地孤儿的“大爱”，但这种“大爱”抽空了时代的氛围和信息，特别是当时少数民族与国家之间的互动关系，又将这种“大爱”的动机私人化，然后再升华抽象为一种蒙古族文化的特性。而叙述到社会转型后上海孤儿的生母前来寻亲时，故事情节的发展又情不自禁地回到本民族认同与国家认同的角力之上，使得这次对经典的回顾成为对“民族团结”话语潜在的破坏性重述。 这些主旋律的少数民族题材电影都似乎刻意回避“民族团结”话语，只用“民族大爱”来取而代之。在表现“民族大爱”时，无法复原产生“民族大爱”的历史背景。更有意味的是，这些电影都描绘了20世纪50、60年代多民族的和谐关系，希望以此来触动人们对现实的反思，但却梦游般不约而同地被主流文化中另一个强势情节结构所吸纳，让主人公在“文革”中罹难，“文革叙事”与民族团结叙事奇怪地纽结在一起，全然没有察觉到“文革”与“民族团结”在叙事功能上的相互抵牾。这一叙事陈套使重启“民族团结”的历史文化资源以应对现实的努力不能不归于失败。作为历史文化资源的“民族团结”的历史经验以及当下“民族团结”价值失落的原因，没有得到深层次的触碰和挖掘。创作者无法超越当下主流社会的历史表述，这与其说是“少数民族叙事”的困惑，不如说充分暴露了主流文化历史表述中的内在矛盾和困境。 电影《西藏天空》在历史叙事方面进行了可贵的探索，它有意识地瞄准了西藏民主改革前后的历史进程。直面西藏当代史，需要表述策略。《西藏天空》没有取用自《农奴》以来形成的西藏当代史的“元叙事”，而是另辟蹊径，从一起长大的农奴与少爷在西藏历史大变革中错综复杂的纠葛及身份意识的变化入手，揭示西藏历史中人的解放——不仅是农奴的解放，也应是奴隶主的解放。在“解放叙事”中，两人都成为“历史主体”，这无疑是对“翻身农奴把歌唱”经典叙述的递进式表达，这种“以人为本”的带动历史叙事的策略，可能包含着动人的历史发现。农奴的“解放”应和着“翻身”的历史元叙事，揭示出某种历史本质；而少爷的“解放”似乎脱胎于20世纪80年代以来关于“末代皇帝”人性回归的叙说，这正是社会转型之后的一种普世叙说。如此前后相接，影片实现了与社会转型前后两种历史叙事观念的协商式表达。可惜关于少爷“解放”的叙述，并没有体现出可与农奴“解放”相称的力道和激情，反而容易在消费主义的接受语境中，汇入温情主义的平凡人生感悟。这也许是矫枉过正地挣脱“历史元叙事”束缚的一个结果。影片后半段，两位男主角完成身份转换时，前农奴的叙事功能渐弱，而历史馈赠给前少爷的人性回归过程却着墨甚多。影片在20世纪80年代的社会背景中结束，而西藏在之后的社会历史转型中同样经历了翻天覆地的过程，在“讲述故事的年代”即当下的意义上，创作者的潜意识里呈现了两位历史主角的“易位”，无形中成了社会文化转型以来西藏历史变迁的隐喻，折射出影片核心立意中那种分享式的“历史主体”的虚妄。 少数民族题材电影中历史表述的诸多矛盾和冲突来源于社会文化转型中的价值转型。其中，后现代主义思潮以及多元文化主义话语在当下中国的传播是根本原因。如果说后现代主义为少数民族题材电影提供了“去中心”的价值诉求和理论方法，那么多元文化主义关于民族、族裔文化的主张和文化政略则为其提供了可以遵循的现实榜样。中国社会转型之后，中国的多民族知识和价值系统再次面临重构，于是多元文化主义话语在中国少数民族事务中开始发挥强大的影响力。因此，很长一段时间以来，我们评论少数民族题材电影时，最惯用的一个话语资源就是“多元文化主义”，就是强调“差异政治”，主张弱势族群的文化平等权利。这种多元文化主义观念与社会转型后的主流文化交融良久，并已经深刻地影响了社会转型后民族政策的建构。中国的少数民族题材电影的导演往往凭直觉，感受到多元文化主义理论的价值，将多元文化主义的理论主张横向移植到创作中来，弘扬“少数民族文化主体性”，少数民族题材电影在21世纪的某种兴盛状况也与这种话语的盛行有关。“母语电影”概念就是在2011年北京民族电影展上推出的。当少数民族叙事刻意去制造一个封闭、久远的历史及传统，并将其视为某民族文化的本质之后，不仅违背了中国本土的民族知识体系和传统，而且根本上违背了少数民族文化现实发展的需要。多元文化主义话语不加限定的推进和扩展受到了遏制，其所推举的“差异性”和“文化主体性”等表述一时受到了某种质疑，少数民族影像中的历史表述可能面临微妙的再转型，或者会以调和的姿态进行再叙述。 三、“原生态”与全球化文化 在2004年之后的少数民族题材电影中，出现了一批质量上乘的表现少数民族文化在全球化压力下生存状态的作品。这种关于传统与现代关系的表述深得主流文化的认同，也在国内外各种影展上获奖，如《图雅的婚事》、《碧罗雪山》等，而这一主题的电影确实展现了此时期中国少数民族题材电影的实绩。在传统与现代二元对立的剧情模式里，故事多呈现为一种“民族寓言”的性质。借用詹明信的“民族寓言”(17)概念，影片确实同时呈现了少数民族与国家两个层面在面对全球化压力时做出的文化想象和表达。导演在表述少数民族文化时经常具有双重文化指向：一方面，对少数民族文化在民族国家内部商业化大潮中的边缘化地位深感忧虑，创作者愿意为保护国内的少数民族文化大声疾呼；另一方面，少数民族形象在国际传播渠道里经常会被解读为中国形象的代表，成为中国在全球化图景中的本土隐喻，因而影片的创作者又似乎在面向世界述说关于传统中国的寓言。 从现代与传统的矛盾和冲突这一角度看，少数民族题材影片建立起层次丰富的文化表述，既有温情的怀旧与感伤，也有剧烈的理念冲突。许多创作者站在“现代人”的立场上表达对民族文化价值的缅怀、对民族文化遗产的迷恋，影片的主题常常表达为少数民族传统文化的挽歌，而最剧烈的冲突可以从卓·格赫导演的《成吉思汗的水站》里得到一个印象，仿佛是现实预兆：文化的冲突最后导致暴力相向。 在这种关于现代与传统的二元对立的文化叙述中，“原生态”的概念颇具文化生产力。在当下的少数民族题材电影中，寻找并讴歌“原生态”已经成为一种创作者共有的美学态度。“原生态”概念的缘起和传播，可能源自对“现代人”身份和“全球化”世界秩序的某种反思，与近期中国作为民族国家在全球化背景中对自我身份的叩问有关。全球化不仅是一套宏观经济原则，也包含各种复杂的文化和社会过程。安东尼·史密斯曾概括指出，强大的全球化意识形态和大众消费主义文化像货币一样在世界消费文化市场上可以交换，这造成民族国家和民族认同的淡化和相对化(18)。当下中国人对“现代人”身份的认同，实际上都以认同全球化的当代资本秩序为前提。现代科技视野下的宇宙、社会、人生似乎成了人类生活的唯一定式，这种生活定式对全球化覆盖下民族国家的本土历史与文化经验构成了压迫性的力量，甚至是破坏性的冲击，使得整个世界对全球化之外的文化想象和建构越来越稀缺。中国自20世纪80年代以来，虽然一直以世界主义与全球化为圭臬，但又始终心存疑虑。中国在多年外向型“文化交流”受挫后，开始注重扩大“文化内需”，对各种珍贵的文化遗产开始进行抢救性的发掘，“原生态文化安全”甚至上升到“国家文化主权”的高度(19)。 在与现代社会冲突的语境里，“原生态”文化一旦影像化，就很容易变成一种形象的猎奇以及为了表现少数民族文化的“原生态性”而有意识地“提纯”。这样的例子不胜枚举。李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》在国内外影展中颇受赞誉，它表现了中国西北甘肃省裕固族的文化命运。拍摄过程中，导演有意识地为已经不会裕固语的裕固族小演员培训裕固语，并让他在电影中的一些段落讲裕固语，认为这种“提纯”是为了有机地还原文化变化的过程，实际上却虚构了裕固族文化当下的存在状态，把民族文化长久缓慢变化的过程压缩在当代，夸大表现了现代文明对“原生态”文化生态摧枯拉朽的破坏力。 藏族导演万玛才旦执导的电影《寻找智美更登》也刻意营造了一个纯正的、几乎不含杂质的藏族文化。它讲述了一个电影导演为寻找八大藏戏之一《智美更登》的演员，一路游历，各种藏族风物、礼俗、人心观念尽收眼底，这也使得剧中“寻找”的象征意义太过明显，几乎是主题先行。导演太执著于自我心目中的纯正藏文化形象，还让摄制组拜访了一位智美更登在现实生活中的“活化石”：一位笃信佛教，不断行善，并不惜赠人以妻子、儿女的人物。创作者意欲寻觅的藏族“根文化”，实际上已经在自己的观念中。“选择性视野”下的“纯藏族文化”建构是一种文化身份意识的明确表述，遗失和寻找的母题更在身份认同意义上被赋予了清晰的象征意味。而在万玛才旦的2015年的作品《塔洛》中，主人公身上和周遭的文化符号不再是纯粹的“原生态”，那个在清冷广袤的雪原和万古如斯的寒夜里孤独生活的牧羊人，其精神世界里不仅有传统的情歌，也有“为人民服务”的时代遗产。在创作者以往的作品里，藏区家乡曾经是充满了繁复文化符号的超载的文化能指，而此片对于家乡的描绘却超越了流行的“原生态”文化观念束缚，折射出几分可贵的现实主义锋芒。 全球化带来的政治、经济、文化交流，使少数民族文化的封闭日益变得不可能。少数民族文化和它所从属的国家文化一样，总是处于某种程度的交流和变化之中。这反映在少数民族题材电影中，也可以看到现代文化与传统文化碰撞和交流的痛楚。少数民族文化被习惯性地刻画成封闭的原始状态，而交流之中的惶惑、适应、冲突、博弈、转型等，却远未像在主流社会文化那里一样得到充分地表现。 在宁静武导演的新片《迁徙》里，“5·12”地震中羌族灾民自救的过程，在隐喻的意义上可以看成是当代少数民族为适应文化环境的巨变而努力进行的自主性适应过程。影片在叙事策略上最终找到了一条弥合文化冲突的路径：“迁徙”本来就是悠久民族传统文化内在的组成部分，传统与变化并不冲突。于是，为寻找新的家园，从灾区出发的精锐小分队跋山涉水，伴着悠悠羌笛和苍凉古歌，千年民族史诗仿佛又一次在现实中重演。这也造就了当下民族题材电影关于少数民族文化崭新的主流表述——乡愁固然珍贵，但少数民族文化必然是为了适应时代变化而不断变迁的。这样的理念突破了创作者本人以及其他少数民族电影的创作者对“原生态”文化的某种执著偏见。遗憾的是，导演出于“原生态”文化观念的积习，让男性小分队穿上了当地羌族村民在生活中早已不穿的民族服装。对少数民族“原生态”文化根深蒂固的想象方式，仍旧极大地限制创作者触碰少数民族文化现实的可能性。“原生态化”伪饰无疑又将少数民族文化推到主流文化的对面，遮蔽了现实中少数民族已经参与并融入主流社会经济、文化的历程。 “原生态”文化在影像化的过程中经常被策略性地夸大和扭曲。在全球化时代，它显然服务于一种话语的生产。斯图亚特·霍尔称之为“一种新型的本土主义”，它是一种崭新的东西，是全球化带来的影子，它是全球化浪潮的全面冲击下总是被搁置在一边的东西，出于民族国家应对或抵抗全球化的动机，它反过来会扰乱全球化的过程(20)。“原生态”文化的动机与效能之间似乎从未自洽吻合过，在实践的层面上，“原生态”观念的正面价值会流失，甚至可能被导向它的反面。主要原因在于：首先，市场化机制会将“原生态”文化价值变成一种商业社会的符号性消费，凝结在“原生态”文化中的价值被市场观念抽空，文化的体验与探索会被简化为感官消费，它的传习以及与社会文化结合的过程也被极大地简化；其次，“原生态”文化价值不可能成为一个民族国家内部一厢情愿的建构，它必然会在全球化的背景下，触碰到它的边界。“原生态”的一切筹划在全球化的文化议程里会被扭曲成一种“全球地方化”，消弭它的反抗性价值，并最终被全球化文化力量收编到全球化自身的图景里去。 因而，全球化时代中国少数民族题材电影中的“原生态”文化被多重文化逻辑缠绕，早已面目模糊。少数民族题材电影中，有一类颇为特殊。影片的主要角色之一是外国人。戏剧动机是由外国人隐喻的现代化主体遭遇中国传统文化客体，“原生态”文化的形象更加显豁，因为外国人角色往往承载着全球化文化的隐喻，以此可管窥民族国家与全球化的关系。《别姬印象》、《西藏往事》、《寻找刘三姐》、《爱未央》等，文化表述都或隐或显地受到东方主义观念的影响。 侗族女导演丑丑执导的电影《云上太阳》讲述了一个“桃花源记”一般的故事：一个身患重病的法国女画家来到贵州苗族聚居区时，晕倒在水田里。被当地一家人救助后，她与当地人发生了情感交流，最后被这块土地上美好的文化和纤尘不染的人心所感染，自愿与这家人生活在一起，不再离开。影片在一个外来者的视角下，展示了苗族地区人民与自然和谐一体的人居环境，还有灿烂的文化遗产。据说其中的非物质文化遗产展示有三十余项之多，这也成为影片在国内外影展上获得赞誉的主要理由。不过，这个外来闯入者的视角并不偶然，作者对苗族文化桃花源式的描绘与一种浓厚的东方主义叙事珠胎暗结，传递出这位少数民族导演“自我东方化”的文化认同。影片在法国女画家与当地村民之间建立了一种十分露骨的“看”与“被看”、“表述”与“被表述”的关系。这部电影表面上讲的是一个“东方”拯救“西方”的故事，而在更深层上，则是“西方人”拯救了丹寨濒临死亡的“根文化”，因为她拒绝了寨里的乡民为了救她而杀死民族图腾锦鸡。故事看似颂扬了民族文化的德行及其对现代人灵魂的治愈功能，潜文本却透露了导演深陷东方主义等级秩序而毫无自知，也象征性地透露出少数民族文化的核心价值可能正以“自愿牺牲”的方式濒临险境。“原生态”文化的展演不过是在全球化图景中增添了“多元文化”的附丽。 在少数民族题材电影中，尤其是那些纠结于“原生态”文化表述的少数民族题材电影，总能看到全球化的显影。2015年一部中法合拍的文艺片《狼图腾》在中国电影市场上获得了成功。这部具有国际范儿的中国少数民族题材电影，到位地表达了传统(前现代)与现代之间在经济、文化方面的典型冲突，最后，传统生态不可逆转地被外来力量破坏。影片中表现的生态主题正是国际主流社会中共享的更具魅惑力的普世价值。在全球化的背景里，它是一个被充分政治化的命题，呼应着当下中国与西方国家之间反复博弈的政治问题：“碳排放”。电影《狼图腾》在关于文化的判定之外，仍旧服务于当下国际主流社会的意识形态。借助合拍机制，中国少数民族文化可以无缝对接到全球化文化的议程设置中去。 其实，少数民族的本质化形象根本不存在，而少数民族文化形象中人云亦云、以讹传讹的成分在传播中却可能逐渐固化为“刻板印象”，进而在未来的文化时空中，限制少数民族文化本身的想象力和发展，妨碍或断送少数民族在现代社会中不断变化与发展的可能性。结语 中国少数民族题材电影经常被简称为“民族电影”，这使得汉语语境中的“民族电影”具有双重所指，既可指少数民族题材电影，也可指相对于外国电影尤其是好莱坞电影的“中国电影”。中国少数民族题材电影是中国电影的一部分，其文化表述必然服从主流电影文化的逻辑。社会文化转型之后，新形势下的国家民族事务也经历着话语的转型，少数民族题材电影的文化表述也相应地经历了嬗变。少数民族题材电影文化中原有的核心价值在一定程度上已经被消解，而新的核心价值仍有待建构。全球化文化体系强势地改写了少数民族题材电影自新中国建立以来的文化表述，使得当下中国少数民族题材电影的创作与批评呈现出复杂而多元的形态。 少数民族题材电影原本携带着中国现代民族国家的叙事，自然会涉及民族国家的意义建构，既可能承袭历史遗产，天然地具有主旋律电影的叙事潜力，也可能充分汲取当代全球化的文化资源，构成对民族国家文化认同潜在的疏离以及对历史传统的悖逆。基于对当下现实政治中民族问题的考虑，国家开始对少数民族题材电影进行“顶层设计”，少数民族题材电影开始成为商业、文化、政治(国家政策)耦合的场域，具有可观的文化生产力，但其内部蕴含着无法避免的冲突和矛盾，自然也有观念的误区和陷阱。各种反思性的民族认同与全球化背景下国家安全需求之间也已显露出冲突。进一步检视中国的民族文化知识传统以及新中国成立以来少数民族题材电影的文化经验，进一步反思全球化文化资源，将是未来中国少数民族题材电影必须经历的文化过程。 注释： ①本文中的“少数民族题材电影”，在中国电影史上很长一段时间内一直被称为“少数民族电影”，其能指与所指的变化源于社会文化转型以及电影研究内部的学术范式转型，但这种重命名至今并没有完成其学术意义上的“合理化”过程。目前。两者经常被混合使用。也由于汉语的简略规则，“少数民族电影”可被视为“少数民族题材电影”的简称，两者还可进一步简称为“民族题材电影”、“民族电影”。本文只在约定俗成的意义上使用这一概念，也并不排斥两个概念的混合使用(参见胡谱忠《命名与修辞：中国少数民族题材电影的“元问题”》，载《首都师范大学学报》2013年第5期)。 ②中国少数民族电影工程于2013年10月13日在北京正式启动。这项由国家民族事务委员会、中国作家协会批准设立的重要文化项目，旨在为每一个少数民族拍摄至少一部电影。 ③王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，社会科学文献出版社2000年版，第3页。 ④杜赞奇：《从民族国家拯救历史》，王宪明等译，江苏人民出版社2010年版，第10页。 ⑤张江华等：《影视人类学概论》，社会科学文献出版社2000年版，第195页。 ⑥郑茜：《母语》，载《中国民族》2012年第2、3期合刊。 ⑦福柯：《另类空间》，王喆译，载《世界哲学》2006年第6期。 ⑧相关论述参见胡谱忠《强劲复苏中的新契机》，载《文艺报》2010年1月13日。 ⑨Henri Lefebvre,The Production of Space,trans.Donald Nicholson-Smith Malden,MA:Blackwell Publishing,1991,p.154. ⑩张华、邹赞：《为穿越时空唱一曲牧歌》，载《中国民族》2012年第2、3期合刊。 (11)尚杰：《空间的哲学：福柯的“异托邦”概念》，载《同济大学学报》2005年第3期。 (12)王明珂：《从中原到边疆：对典范中国史的反思》，载《文化纵横》2015年第8期。 (13)苏秉琦：《关于重建中国史前史的思考》，载《考古》1991年第12期。 (14)费孝通：《中华民族多元一体格局》，中央民族大学出版社1999年版，第3～4页。 (15)汪晖：《东西之间的“西藏问题”》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第188页。 (16)Michael Murphy,Multiculturalism:A Critical Introduction,Oxon:Routledge,2012,p.34. (17)詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，生活·读书·新知三联书店1997年版，第523页。 (18)安东尼·D.史密斯：《全球化时代的民族与民族主义》，龚维斌等译，中央编译出版社2002年版，第17页。 (19)白庚胜：《国家文化主权与原生态文化安全》，载《百色学院学报》2011年第6期。 (20)斯图亚特·霍尔：《多元文化问题的三个层面与内在张力》，李庆本译，载《江西社会科学》2007年第3期。