乌托邦精神的式微和嬗变——后新时期知识分子小说结尾的意义，本文主要内容关键词为：乌托邦论文,新时期论文,知识分子论文,结尾论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新时期之初，“伤痕”、“反思”小说的结尾普遍存在着“希望原理”，蕴含着知识分子对即将到来的新生活的乐观期待。[1]这种乐观正是历史转型期人们的理想、激情的释放和体现，表明其时知识分子对改造社会、获得幸福生活具有强烈的期待和信心。然而，随着“新启蒙运动”在1980年代末以失败告终，文学史转入后新时期，[2]知识分子题材小说的结尾已经失去了想象和构建美好未来的信心，小说中的知识分子主人公大都有出走、死亡、沉沦或疯癫的结局。[3]也就是说，后新时期知识分子小说已经不再洋溢着乐观主义，那种相信未来的生活将比过去和现在都要好的信念已经严重丧失了，相反，它们充满着绝望和虚无的气息。无论是反思历史还是讽喻现实，几乎所有的创作主体都远离了乐观向上的希望原则，不再为读者提供对未来美好生活的许诺。这样不约而同的结尾是意味深长的。乔治·艾略特曾说“结尾是大多数作者的薄弱之处”[4]，这话说明了结尾创新的困难，也可以理解成结尾是最能透露作者内心世界的地方，我们可以从此索解作家对世界、人生及文学的情感倾向和价值立场。对于后新时期的知识分子小说来讲，结尾作为其情节的重要部分，流露出创作主体对这个现实世界的否定和拒斥，但又没有信心和能力去想象和描绘理想的世界，这就是当下文坛的一种精神症候：乌托邦精神的式微。
乌托邦(Utopia)这一术语源出于托马斯·莫尔，本是指理想而臻于完美和谐境界的地方和社会形态，具有理想性和空想性，后来延伸到各种精神领域，代指理想化的思想和精神世界。比如社会乌托邦、革命乌托邦、审美乌托邦、宗教乌托邦等，是主体关于社会、革命、审美和宗教的无法实现却又美好浪漫的想象。卡尔·曼海姆这样指出乌托邦思想的超越现实性：“一种思想状况如果与它所处的现实状况不一致，则这种思想状况就是乌托邦。”“我们称之为乌托邦的，只能是那样一些超越现实的取向：当它们转化为行动时，倾向于局部或全部地打破当时占优势的事物的秩序。”[5]与此相似，赫茨勒则说，乌托邦精神认为“社会是可以改进的，而且是可以改造过来以实现一种合理的理想的”，乌托邦思想的含义是“依靠某种思想或理想本身或使之体现在一定的社会改革机构中以进行社会改革的思想”。[6]不难发现，乌托邦精神则是指一种对幸福、美好生活的幻想和愿望，包含着对“异化”世界和现实生活的否定、批判和超越。此处所使用的乌托邦精神吻合了拉塞尔·雅各比对乌托邦的宽泛界说，“即认为未来可能要从根本上优于现在的一种信念”。[7]乌托邦精神实际上是人们对理想的生活、工作乃至爱情的一种信念，认为它们的未来特征远比现实中我们所熟悉、所拥有的要更加美好。乌托邦思想和乌托邦精神存在一些差异，比如前者在词义使用上强调思想的条理性和明晰性，后者侧重于表达一种精神倾向和冲动，但是两者并无本质的不同。乌托邦精神是抵抗现实焦虑和失望的精神支柱，它的萎缩和消解意味着精神生活中关于未来社会的理想和激情的迷失。对于创作主体而言，乌托邦精神的匮乏导致了他们在书写知识分子的命运和性格时，捕捉到的大都是现实生活中知识分子的沉沦和颓废，呈现的是种种乌托邦思想对个体命运的拨弄和戕害。
乌托邦思想是20世纪中国最重要的一种精神现象，在经历了一系列的革命战争和政治运动的实践之后，它还是远未实现，而且在实践的过程中存在许多惨无人道、灭绝人性的屠杀和专制，这自然引发了许多作家对历史的反思和重写。事实上，后新时期知识分子小说对革命乌托邦、爱情乌托邦、审美乌托邦和宗教乌托邦在知识分子内心深处的兴起、幻灭和嬗变所做的种种书写，寄寓、反映了创作主体的情感倾向和价值立场。下面我们举例分析一些后新时期影响较大的知识分子小说的结尾，来探讨其蕴藏的哲学意味以及主体的文化心态。
一、革命、社会乌托邦的幻灭
20世纪中国启蒙知识分子的远大理想是建立富强、民主、自由的现代国家，人民在没有贫穷、不公和专制的国度里安居乐业、幸福生活。为了实现这个远大理想，革命、战争、政治运动、经济建设都曾被当做正义、合法的手段而实施。这个社会乌托邦曾经激励着知识分子前仆后继地流血牺牲，也让知识分子和民众一起遭遇了无数的考验和磨难。当然，社会是在追求梦想的过程中进步，社会的发展不可能不需要付出无数人的青春和生命的代价，我们不能否认社会乌托邦思想对人类文明的贡献。“在一定意义上说，没有对指向完美的乌托邦的追求，就没有人类的进步。”[8]但小说不必是对历史的合目的性的演绎和辩护，它更关注的是历史缝隙中人性的复杂以及个体的感觉和命运，以小说特有的方式和逻辑去发现存在的不同方面，“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。”[9]
首先来看反思历史的知识分子小说，其中，启蒙知识分子成为革命者或者右派，他们原先改造社会的理想在战争、杀戮、饥饿、批斗和死亡恐惧中不复存在。许多经历“革命”、“反右”、“大跃进”或者“文革”的知识分子主人公，在小说的结尾凄惨、悲壮或默默地死去，而那些劫后余生的人则不再轻信未来将会得到彻底改变。
在《习惯死亡》的结尾，张贤亮让主人公重新回到大西北与旧情人相逢，但那里已经物移人非，他心中的孤独、苦闷和无望仍旧得不到排解。《叔叔的故事》的最后情节是叔叔打败了试图杀死他的自己的儿子，他感到再也不会快乐了，“叔叔的故事的结尾是：叔叔再不会快乐了。我讲完了叔叔的故事后，再不会讲快乐的故事了。”[10]主人公和叙述者都感到“快乐”在未来生活中的缺席，叔叔不再快乐是因为无法抹煞屈辱的历史，“我”则是因为清醒地看到叔叔一代人“光晕”背后的历史真实和人性弱点，不再相信快乐是轻易能得到的，它与冷静的理性也是绝缘的。无论怎样，没有快乐的生活和写作将是黯淡无光、了无生趣的。在《中国一九五七》的正文最后，叙述者周文祥虽然幸存，“然而怕只怕劫数未尽，大限未至，苦难遥遥无期……”“尾声”中的“我”为青春不再感到悲哀，为生死相隔和重逢渺茫“感到无限的失落与忧伤”。[11]《乌泥湖年谱》的最后一节描写了风雪严冬中的自杀、游街以及主人公丁子恒内心的惊悚和麻木，小说以这样的两句话结尾：“夜的黑暗便潮水一样从他的眼睛里一直涌向他的心间。动荡的1966年就是这样被黑暗裹挟着，从丁子恒的眼里以及心间沉重地走过。”[12]一句一黑暗，头顶的天空和主人公的内心没有一点光明，曾经被视为神圣的能够带来新世界的“文化大革命”在此被彻底消解。
《旧址》讲述了从民国至“文革”长达半个多世纪的一连串的革命战争对民间生活的破坏，李锐站在民间知识分子的立场书写了革命的残暴和虚无。革命者后来不但被抛弃，而且反被“革命”，革命者的后代李京生无法认同革命的价值。该小说正文的结尾是：“满目的斜阳和安宁之中，又响起来啄木鸟急促而又幽远的敲打树木的声音。”[13]这里有一种天地悠悠而人世无常的意味。该小说还有一个“尾声”，李京生秋天去美国探亲，只见到晚景孤独的姑姑；冬天里他收到了写有她的死讯的明信片，并在上面嗅到一股很难闻的味道。作者在后记中所说：“有人说：冬天既然来了，春天也就不会远了。我的故事却是在冬天开始，又是在冬天结束的。”李锐在此拒绝给革命历史添加上任何关于春天的消息。与《旧址》的主题相似，李锐的《银城故事》集中书写了辛亥革命前夕的暗杀事件，表现了对革命意义的质疑和消解。在小说的结尾，革命者死去，而银城的牛市热闹依旧，民众对革命的必要性隔膜依旧，革命并未给悠远鲜活的民间带来多少改变。启蒙者也是革命者，他们与民众的隔膜、启蒙和革命之间的冲突都导致了革命的失败。这两部小说的隐含的主角都是历史，传达出他这样的创作意图：“无理性的历史对于生命残酷的淹没，让我深深地体会到最有理性的人类所制造出来的最无理性的历史，给人自己所造成的永无解脱的图境。这是一种大悲剧，一种地久天长的悲凉。”[14]同样是反思革命历史的小说，《花腔》讲述了知识分子个体在革命斗争中丧失自我乃至生命的故事，一直到小说的结尾李洱也拒绝直接现身说明葛任这个未出场的主人公的死亡真相，巧妙地揭示了在革命与个人的冲突中不复存在幸福和真实。
不难发现，作家们在对历史的回顾和审视中，揭露并批判了革命乌托邦和社会主义乌托邦所包含的激进主义、极权倾向和惨无人道的现象，反映了革命乌托邦和共产主义乌托邦运动不可逆转的失败，及其对个体命运的压制和戕害，而对其所包含的正义性和理想性不再毫无保留地与国家意识形态保持一致。
格非对革命历史的态度与李锐、李洱有不少相似的地方，但他对革命乌托邦的态度更为专注、更为复杂，他的“江南三部曲”可以说是对20世纪中国乌托邦精神历程的总结之作。[15]《人面桃花》中陆侃的桃花源梦想、张季元的大同理想及革命行动、土匪头目营建的花家舍、陆秀米的普济学堂，都是诞生于乱世中最终归于失败的乌托邦实践。“众多的革命蓝图、乌托邦实践之所以纷纷走向失败，有些甚至还酿成大祸，都因为在其中掺杂了太多个人的私心和欲望。”[16]这些乌托邦固然有诱人之处，但由于常常混杂着个人的私利和欲望而成为暴力、杀戮的口实，而且由于否定了个体的差异性存在的合理性，美好的梦想成为灾难和专制的缘起，这是乌托邦精神及其实践的悖论之处。普济学堂风流云散之后陆秀米禁语自罚，心灰意冷的她在冬晨的瓦釜冰花中看见幻象，随即病亡。《山河入梦》进一步书写了乌托邦实践的困境和宿命，陆秀米之子谭功达戎马半生并在解放后成为一县之长，继承了先辈血脉中的乌托邦精神。谭功达痴迷于乌托邦建设，不切实际地追求现代化，最后被革职查办、下放到花家舍。花家舍让他以为见到了自己梦寐以求的社会乌托邦，但是专制和监控遍布这里的每一个角落，他最终因为包庇罪和反革命罪被捕入狱。小说在举国欢庆的鞭炮声中、在谭功达弥留之际的乌托邦幻听中结束。这两部小说一再讲述乌托邦实践的失败，但是否定乌托邦的意义并不是格非的初衷，相反，他的“江南三部曲”是为了唤起人们对梦想和乌托邦的记忆和思考，为如何获得个体的幸福寻觅精神出路。
其次，讽喻现实的知识分子小说也严重匮乏乌托邦精神。如果说格非“江南三部曲”的前两部呈现出作者对乌托邦实践的赞美和叹息、欣赏和讽刺的复杂态度，那么《春尽江南》传达出作者对乌托邦精神消失的惋惜和怅然。《春尽江南》接续了百年中国的精神难题，没有回避知识分子的精神困境。[17]主人公谭端午的诗人身份在现实生活中无所适从，他在读《新五代史》、听古典音乐、偷情中消极遁世，他学生时代的激情和理想消失殆尽。谭的妻子庞家玉承担了家庭生活中的各种重担，她的西藏之行一再挫败是乌托邦冲动难以实现的隐喻。而另一个具有乌托邦冲动的王元庆只能建造一所世外桃源般宁静诗意的精神病院，并最终把自己送了进去，这对乌托邦精神在当今社会的遭遇再度构成了强烈反讽。《春尽江南》作为三部曲的收官之作，完成了格非对乌托邦精神的缅怀和召唤，但无法掩饰的是，格非也未能为未来社会生活提供乐观的想象和描绘。
此外，《废都》、《欲望的旗帜》、《沧浪之水》、《桃李》等作品的结尾也象征着乌托邦精神的失败。在《欲望的旗帜》正文的最后，格非让男主人公曾山领着女儿去外滩看轮船，“在这个12月的夜晚，在这座有着天堂之称的城市的一隅，曾山拉着女儿的手，沿着灯火通明的街道，朝前慢慢走去。”[18]即使外滩的轮船不甚好看，对曾山来说是平淡苍白的，明天的风景对孩子来说仍是新奇的，如果小说的结尾就是这样的话，它与新时期那些蕴含着“希望原理”的小说结尾就没有本质上的不同。但是小说还有一个“尾声”，格非在此一一交代了小说中其他主要人物的结局，其中宋子衿回到乡下成为一个有裸露癖的疯子；张末在无所适从中离家出走，我们不知道她到哪里去，回首生活的梦想和挫败，她“还是克制不住地流下了忧伤的泪水”。小说真正的结尾是在张末的泪水中结束的，读者见不到希望和光明。张末与曾山的心境其实是一致的，现实正在要求他们放弃挣扎、放弃抵抗，放弃做一个浪漫的寻求爱情和真理的人。他们内心的激情、理想在功利主义的包围和失败的不断打击下已经慢慢耗尽了，取而代之的是无尽的迷惘、无奈和忧伤。
《废都》的结尾是偷情滥淫的庄之蝶离家出走，在火车站候车厅内中风倒下，生死不明。庄之蝶只能在性享乐中得到片刻安慰，但不能获得彻底的心灵救赎，最终在沉沦、厌倦、疲惫和颓废中倒下，没有希望见到明天。贾平凹安排的这个结尾似乎喻示着丧失了乌托邦精神、坠入纵欲享乐的知识分子离肉体的消亡其实不远了。《沧浪之水》中的池大为最后成为省卫生厅厅长，他在父亲坟前烧掉了《中国历代文化名人素描》这本象征着知识分子气节的书，彻底告别了旧我。小说在池大为“仰望星空”时结束：“我仰望星空，一种熟悉而陌生的暖流从心间流过，我无法对它做出一种准确的描述。我缓缓地把双手伸了上去，尽量地升上去，一动不动。风呜呜地从我的肩上吹过，掠过我，从过去吹向未来，在风的上面，群星闪烁，深不可测。”[19]有论者认为，仰望星空象征着池大为此时依然具有崇高的理想主义精神，“星空意识与彼岸情怀是小说的一个重要诗性品质。”[20]但我认为池大为已经失去了内心的道德律，“失去了信念，放弃了坚守，成为了一个被迫的虚无主义者。”[21]创作主体很大程度上也被虚无主义所笼罩。《桃李》中的主人公邵景文最后身中一百零八刀被情人杀死，每一道伤口中都种了一颗名贵的珍珠，功成名就的教授为自己的纵欲寻欢付出了生命代价。邵景文的死同样象征着一个时代知识分子的精神之殇。《沙床》中的诸葛教授在死亡恐惧中备受忧愁和虚无的折磨，生活毫无生趣和希望，最后病重而亡。“太阳暗了，但是病房的灯没有亮起来。”[22]小说在死亡和黑暗中结束。
这样的小说不胜枚举，如史生荣的《所谓教授》、王家达的《所谓作家》、南翔的《博士点》等等，小说中的知识分子小说从头到尾都在物质、权力和性欲欲望中追逐、挣扎，没有关于未来的工作、爱情和生活的诗意想象。许多作品往往津津乐道于知识分子种种恶德丑行，或闪烁其辞地指责现行体制的罪恶，总体上缺乏引人思索的思想深度，结尾时主人公要么死去，要么继续在染缸里混日子，全然没有关于未来社会的诗意、美好的憧憬，小说缺乏能够超越现实生活的亮色。我们看到由于“新启蒙运动”的失败，知识分子正在变成功利主义者或者虚无主义者，讲究实际、自私享乐、颓废无力、空虚绝望等症候正在他们内心扎根并互相传染。与现实生活对应，小说中描写的知识分子主要是那些不能与时俱进的落伍者和局外人，或者是在现行体制下如鱼得水的功成名就者。无论是哪一种知识分子，伴随着启蒙知识分子身份的隐退，他们都丧失了对于未来生活的远大梦想，丧失了改造社会的理想和激情。
值得一提的是阎连科的《风雅颂》，这是篇引起广泛争议的小说，它的结尾耐人寻味。主人公杨科从精神病院逃出来后，在子虚乌有的黄河岸边的诗经古城里与众多妓女和落魄的知识分子共同劳作、生活在一起。在诗经古城里关于如何解决男女性爱问题，阎连科先后为他们设计了两种办法，初刊在《西部》的《风雅颂》是通过尿尿比赛来决定，而后来在单行本中改为抓阄。[23]从阎连科的修改中我们可以看出他为了让读者接受这个化外之地煞费心机，但是两种方法都甚为滑稽，前者更是恶俗。杨科在目睹妻子背叛之后彻底失去了作为一个知识分子的尊严，最后的“回家”却归于滑稽和荒诞，这不但宣告了爱情乌托邦在杨科内心世界的彻底崩毁，而且挑明了阎连科对高校教授这类知识分子的失望和讽刺。该小说结尾之处的虚构与赫胥黎著名的反乌托邦小说《美丽新世界》中的描写非常相似，在那里人人衣食无忧、充分享有性自由，《风雅颂》从讽喻和批判现实走向了对反乌托邦小说的戏拟。主人公杨科在诗经古城里建立的不是理想国，而是一个以荒诞反抗荒诞的丑陋之地。这样一个胡伦乱理、疯疯癫癫的诗经古城缺乏真正的诗意和美感，离真正的栖居之地还很遥远，是作者特意营造出的“反现实的乌托邦”[24]。阎连科曾辩解说这部小说写的是他自己，从一定程度上讲，杨科构建诗经古城美好生活的滑稽和荒诞与阎连科构建文学乌托邦的虚弱无力具有精神上的同构性，同样表明知识分子主体反抗绝望的努力终于失败，理想主义的匮乏让他们对现实的批判未能指向重建，而是在解构了对爱情、工作和生活的美好想象之后，失去了崇高、理想的精神力量的支撑，因而陷入了以恶抗恶或者绝望虚无的悲观境地中难以自拔、无法自救。
社会转型带来的身份转换显然让许多知识分子丧失了对现实的愤怒和抗争，变成了新生活的既得利益者和歌功颂德者，他们所追求的正是利益和声望。而一些不甘认同名利至上而追求精神生活的知识分子则往往被视为无用的失败者、落伍者和局外人，由于他们并没有一个强有力的乌托邦可以支持其对现实的质疑和抵抗，因而难以避免茫然失措、徒劳挣扎的命运。沉迷权力、金钱、声望和色欲中的知识分子已经变得鼠目寸光，这些人眼里除了名利色欲之外什么都没有，而许多抵抗这个时代的功利主义和庸俗文化的知识分子的目光中同样空空荡荡，读者在那里根本找不到美丽的新世界及其信念。小说中的知识分子普遍失去了启蒙身份，不再企图为世界立法，几乎都已经丧失了改造社会、为人类谋福利的理想和信心。后新时期知识分子小说的结尾“救世”梦想的幻灭既反映出创作主体对革命、社会乌托邦的疑虑、谨慎，及其自身乌托邦精神的匮乏和式微，又表明知识分子“自救”思想的必然兴起。爱情、审美乌托邦即是知识分子进行“自救”的表征和载体，是乌托邦精神递变的典型性体现。
二、爱情、审美乌托邦的消解
爱情和审美乌托邦自古以来都存在，知识分子对爱情神话以及各种自然美和艺术美的乐此不疲的书写和沉醉，反映出一代代文人对爱情和审美乌托邦的乐观态度和向往之情。其中，“才子佳人的模式与相敬如宾的两性关系是古典情爱话语的典型表征”，[25]“天人合一”、“物我偕忘”则是古代文人在审美世界中追求的最高境界。现代中国文学中革命话语的强盛自然影响到了对爱情和审美乌托邦的发展。众所周知，爱情话语借助于“革命+恋爱”的叙述模式得到表达，但是两者之间的冲突造成了革命话语对爱情话语的遮蔽和压制。单是追求爱情而不心系天下百姓的人在道德上处于绝对劣势的位置，如《青春之歌》中的余永泽、《红豆》中的齐虹都被视为自私狭隘的人。审美话语历来都遭到社会功利话语的拒斥，沉迷于艺术、文学等审美世界中的人则往往被视为玩物丧志、唯美主义。革命与爱情、审美乌托邦之间的冲突，在丁玲的《韦护》中得到了完整的演绎。正如学者所说，具有中国特色的“革命之爱”是狭隘而缺乏宽容精神的，而且还“过于抽象和浮泛”。[26]如前所述，随着革命、社会乌托邦的幻灭，后新时期的知识分子不再对改造社会、造福人类抱有雄心壮志，那些不切实际的、不合时宜的社会理想被时代和他们自己抛弃。宏大的、外在的乌托邦被个体的、内在的爱情及审美乌托邦取而代之。这种明显的转变当然是知识分子乃至人类难以舍弃乌托邦精神的明证，不过更富有意味的是，这种乌托邦关注的不是普遍的物质的富足、制度的合理、正义的伸张，而是自我的心灵的温暖、自由和欢乐，它侧重于更加具体、感性地观照人的精神状态。一言之，后新时期知识分子的梦想已经由“救世”转变到“自救”，试图靠自身的力量实现个人的幸福和价值。因此，后新时期知识分子小说中爱情、审美乌托邦叙事的复兴，既是作家们对社会乌托邦感到绝望和幻灭的情况下的一种思想转向，是他们批判现实、干预社会的一种文学自觉，又表达了知识分子超越现实物质生活的渴望。知识分子在追求爱情和审美乌托邦的过程中能够确认自身存在的价值和意义。如萨特所说人可以在爱中体验到自由和意义：“当爱情的快乐存在时，它的基础正在于此：我们感到我们的存在被证实了。”[27]同样，“审美性乃是为了个体生命在失去彼岸支撑后得到此岸的支撑”，而“审美性的特征就在于：人的心性乃至生活样式在感性自在中找到足够的生存理由和自我满足。”[28]即当审美的愉悦存在时，知识分子感到自己的存在是有意义的。然而，把爱情和审美提升至神圣的精神境地和个人存在意义的来源注定了这又是一个乌托邦式的梦幻。
从新时期以来的大量爱情叙事来看，“这种乌托邦式的梦想很快便显示了其脆弱性，色彩斑斓的梦想很快就裸露出其真实、不堪、丑陋的层面。”[29]总体来看，在史铁生、格非、张洁、方方、黄蓓佳、张抗抗、徐小斌、徐坤等作家的知识分子小说中，疯癫、堕落、死亡或逃离成为知识分子追求爱情的常见结局，爱情的激情、永恒性和完美性最终都遭到消解。寻找理想爱情的旅程最后以失败告终，小说的结尾无不宣告着爱情乌托邦的破灭。而在邱华栋、何顿、韩东、朱文等新(晚)生代作家的知识分子小说中，爱情理想的缺席成为常态，“我们可以看到原始欲望催动下放浪形骸的肉体，看到被琐碎、平庸的生活瓦解的婚姻，却很难看到那纯净如水、亦梦亦幻的爱情。”[30]作家乌托邦精神的消解，导致创作主体的精神空间缺乏理想主义和终极价值，“文学追寻的仅剩下浅薄的调侃和没有廉耻的暴露癖。对粗陋生活的自然描摹，复制庸常的现实人生，甚至首肯、鼓噪那些为实利而东奔西跑的市民的价值形态，使作品丧失了乌托邦式的冲动和时代理想的价值。”[31]事实上，由于新(晚)生代作家普遍放弃了“知识精英”这一传统而理想化的启蒙身份的追求，他们的创作陷入了复制现实的泥淖中，根本不能提供一种超拔现实的力量和理想精神。如研究者所说：“晚生代作家群在背离乌托邦的诗意观照之后，不仅使他们的写作陷入了无法超越既成现实的怪圈之中，同时也使他们失去对各种生存现实进行审度和批判的勇气。”“像晚生代作家这样明确地拒绝甚至嘲讽乌托邦精神存在的必要性，把乌托邦从自我心理结构之中剔除得干干净净，这无疑是一种失败的写作。”[32]这种流行的爱情叙事，一方面表明千百年来文人心中的爱情乌托邦正在被迅速地消解，现实生活中对性欲的放纵、对真爱的怀疑正成为令人堪忧的时代流行病；另一方面显示作家们对知识分子在个人生活中获得幸福的可能性也失去了信心，在社会乌托邦的终结之后爱情的幻灭加重了知识分子对存在意义的悲观，加剧了享乐主义和虚无主义的泛滥。
爱情是理想而诗意的两性之间的情感乌托邦，它的消解流露出知识分子主人公以及创作主体对在现实人生中获得幸福的怀疑和失望。在失去这一极为重要的生活信念之后，知识分子内心赖以超越碎屑现实、体验生命的意义和激情的精神依托已经所剩无几。于是，审美乌托邦承担了拯救知识分子于无望世界的重任，被不少知识分子赋予了“生活解放”和“审美救赎”的功能。然而，后新时期知识分子的审美身份认同的溃败之势不可阻挡，再加上百年来新文化传统中审美与社会功利之间的冲突中形成的精神劣势，审美乌托邦从未在知识分子内心建立起牢固的根基。在压制审美而崇尚社会乌托邦的思想文化语境中，知识分子很难理直气壮地迷恋、追求审美乌托邦。在一定程度上说，社会乌托邦和爱情乌托邦的消解为审美乌托邦的兴起提供了条件，但是，知识分子的审美追求在权钱崇拜和享乐主义盛行的时代同样遇上了漠视和嘲笑。
张炜、何顿、邱华栋的一些小说讲述了知识分子心中审美乌托邦的幻灭。张炜《能不忆蜀葵》中的画家淳于阳立是一个为艺术而迷狂的人，同时又是一个被这个时代所物化的俗物，他的在艺术上登峰造极的梦想后来被财富的诱惑冲击得荡然无存。在小说结尾他带着那副象征着审美乌托邦的蜀葵油画乘火车出走，“列车停也不停，由西往东，由东往西，不舍昼夜……”[33]这是小说的最后一句话，似乎隐喻他的前方仍有可能就像列车一样来回穿梭，漂泊无定，欲望与审美两条轨道永远并行。张炜最终并未暗示出他的未来生活存在改善的可能。何顿小说中更常见的是从事画画的人放弃了艺术，彻底放逐了审美理想。在邱华栋长篇小说《白昼的躁动》中，那些胸怀远大抱负和艺术才情的人在都市的逐梦之旅无不以失败或滑稽告终。“瞎眼诗人”牛太阿激情的诗歌朗诵无人喝彩，叙述者“我”展览的是真实的鲜花插在牛粪上，音乐人唱的是“精神分裂症或者是精神狂躁症患者所创作与喜欢的歌”，电影人拍摄、放映的是从高处俯视人类的街景，行为艺术家在艺术大展厅同骡子结婚或者当场贩卖大闸蟹……艺术都已经蜕变成疯癫的演出游戏，喧嚣而躁动的欲望都市彻底吞噬了知识分子的审美梦想。该小说的结尾这样写道：“从远处看，所有的人都是树木，尤其是当夜晚来临，整座城市像欲望的轮盘在转动的时候，当它期待来这里的人们下注的时候，所有的人都在让自己的影子愤怒生长……”[34]城市像转动已久的欲望的轮盘，人像树木和影子，小说收尾处的这幅景象几乎是小说开头的复制，其首尾呼应闭合成一个圆形结构。城也还是那座城，人却不是当初怀有审美理想的人，知识分子的审美理想已经烟消云散，那些新来的人只不过是又一轮的循环而已。
此外，徐坤的《先锋》，方方的《刀锋上的蚂蚁》，以及北村的《水土不服》、《最后的艺术家》、《还乡》、《玻璃》等小说都讲述知识分子审美乌托邦的破灭。这昭示着审美乌托邦的双重溃败：一方面，诗歌、绘画、音乐等艺术蜕变成知识分子所从事的索然无味的工作，他们丧失了审美的愉悦和敏感，生活变得了无生趣；另一方面，文学未能提供一个诗意的世界，展现的却是充满着绝望、虚无和龌龊的人事，这本身即是文学乌托邦溃败的一种体现。但是比较来看，北村小说中的知识分子由审美乌托邦走向了宗教信仰，这与其他作家对审美乌托邦的消失的书写有所不同，因为这些小说的结尾蕴含着另一种乌托邦精神。
宗教信仰是否具有乌托邦精神在思想界仍有争议，主要原因在于对乌托邦的范畴理解不同。库玛在他以乌托邦为主题的著作里说：“宗教与乌托邦之间有原则上根本的矛盾”，因为“宗教典型地具有来世的关怀，而乌托邦的兴趣则在现世”。[35]从基督教、伊斯兰教和佛教这三种世界上最大的宗教来看，对生命彼岸的向往的确是共有的核心精神，而乌托邦历来是指代生命此岸的理想状态。但是，对现实人生不满而试图超越目前的生命状态，则是宗教信仰和乌托邦的共通之处；从二者的实践和功能来看，都对人的生命产生过积极有益的影响。因此迈斯纳认为乌托邦主义的宗教形式和世俗形式难以找出有意义的历史的差别，“至少就乌托邦或宗教救世思想都要求人类在此时此地行动、而并不劝诫人们在等待来世的乌托邦天堂时忍受现世之苦难而言是这样。”[36]事实上，宗教思想家历来都非常重视弘扬宗教信仰对现实人生和人心的种种好处，这与乌托邦精神的提倡者的阐释方式是相同的，这并不仅是出于维持自身合法性的需要，更重要的是宗教信仰和乌托邦精神具有本质上的亲和性，都是人性之美和善的集中体现。不少研究者试图调和宗教与乌托邦之间的内在冲突，如布洛赫在专著《乌托邦精神》中指出宗教思想与乌托邦的亲和性，认为乌托邦“不仅在本质上是真正宗教性的，而且是上帝死后宗教的唯一合法继承人”。[37]质言之，乌托邦与宗教思想具有同源性、共通性和亲和性。从此意义上讲，前面提到在北村小说的结尾许多知识分子从审美乌托邦走向宗教信仰，这恰是小说主人公和创作主体的乌托邦精神的延续和体现。皈依基督的知识分子主人公从此过上了宁静、愉悦的生活，来世与现世融洽地结合在一起，突显出北村宗教思想中的乌托邦情怀。
并非所有小说中的知识分子都放弃了对审美乌托邦的追求，仍有一些知识分子坚持在自然美中寻求梦想。如张炜被谢有顺称为“大地乌托邦的守望者”，他与《刺猬歌》中的廖麦、《你在高原》中的宁伽等知识分子主人公一样具有强烈的乌托邦精神。这主要体现他们在对自然美的崇尚和追求上，渴求与诗意的田园及山林和谐共处。葡萄园、海滨、山野丛林和西部高原都是美的理想之地，成为他们抵抗失败和焦虑的精神家园。宁伽期待在“如花似玉的原野”流浪、采蜜，长年拥有诗意而流动的桃花源，这个梦想可以说是知识分子乌托邦精神的集大成者。虽然他的家园之梦一再受挫破灭，他仍然屡败屡战，在《你在高原》的结尾之处，他把目光和期望投向遥远的西部高原。张炜编织又拆解了一个又一个的桃源世界，终不肯放弃抵抗绝望，这正是张炜乌托邦思想的深刻之处。从张炜及其知识分子主人公来看，知识分子的审美理想显示出“天人合一”、“物我偕忘”的中国审美传统对当下知识分子的深刻影响。这在一定程度上解释了审美理想以及审美乌托邦的幻灭为何在后新时期的知识分子小说成为一种普遍现象。
当然，任何乌托邦都是注定要幻灭的，爱情、审美乌托邦也不例外。但知识分子乌托邦精神的普遍消失却是值得警醒和深思的现象，这表明一种新的文化心态已经成型。知识分子小说结尾乌托邦精神的普遍消失，正是知识分子在当今社会的位置感和认同感的一种隐喻，是具有桃花源情结的知识分子群体在功利社会中的边缘身份和失落心态的折射。乌托邦精神的式微与后新时期知识分子的命运、身份及心态的变迁密切联系在一起，知识分子与乌托邦之间的联动关系诚如雅各比所说：“如果没有知识分子，或者知识分子的角色发生了转变，乌托邦就会逐渐消失。”[38]
知识分子与乌托邦精神天然具有亲和性，因为真正的知识分子永远具有一种批判性和理想性，关注并追寻人的存在意义和终极价值。我们可以把这视为知识分子具有的区隔其他阶层的一种本质特征。知识分子往往被视为心怀不满、不切实际的文化人，这其实概况了他们的最为明显的特征。“一定程度上，知识分子都有一个文化的乌托邦，它不是私人性的，不是个人愿望的表达，而是文化的公共性的展示。”知识分子是乌托邦思想的先知和布道者，“乌托邦正是知识分子的特权。”[39]如今作家们大都放弃浪漫的虚构，流露出对未来工作、爱情、生活的悲观及虚无的心态，以致知识分子小说的结尾总体上缺乏高于生活、超越现实的亮色和力量。这表明作家已经就乌托邦精神的普遍缺失基本上达成了共识，他们甚至从反思乌托邦走向了解构乌托邦。乌托邦精神的式微乃至终结，标志着这个时代的知识分子理想人格的猥琐和退化，及其独特的精神特质的消失；也意味着鲍曼的论断正在当今中国得到应验：知识分子的“权威性”和“主体性”不复存在，“这一认识突然令人难堪地使所有的古老的、期盼中的对于‘美好社会’的蓝图显得虚假和幼稚。这便导致了所谓的‘勇气的丧失’，或者，‘梦想未来的能力’的丧失。我们的时代决不是一个拥有乌托邦的时代。”[40]
许多读者已对书里书外的乌托邦精神的式微已经习焉不察或者置若罔闻，这更值得我们反思。“我们已经进入了一个默认的时代，在这个时代，我们很少期望未来将会脱离目前的轨道。我们就这样来建设自己的生活、家庭和职业。换句话说，乌托邦精神，即相信未来能够超越现在的这种观念，已经消失了。”[41]拉塞尔·雅各比在世纪末的论断同样适用于社会阶层已经固化、贫富差距加速扩大、生态环境破坏严重的当今中国。乌托邦精神对于知识分子和普通民众来说都是不可或缺的。乌托邦精神的消失将导致事物的静态和人的物化，“于是我们将面临可以想象的最大的自相矛盾的状态，即：达到了理性支配存在的最高程度的人已没有任何理想，变成了不过是有冲动的生物而已。”“人便可能丧失其塑造历史的意志，从而丧失其理解历史的能力。”[42]与此同调，基于乌托邦是人的本质性的体现，蒂里希指出乌托邦对于所有人和所有文化的至关重要性：“乌托邦并不是可以被取消的事物，而是与人一样长期存在下去的事物”，“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中；没有乌托邦的文化总是被束缚于现在之中，并且会迅速地倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的张力之中才会充满活力。”[43]相反，由于乌托邦精神的匮乏，后新时期知识分子小说的主人公和作者大都被深深的幻灭感、绝望感和虚无感紧紧地束缚住，内心失去了超越现实表象和历史因袭而向上飞腾的力量，失去了关于未来社会生活的理想和激情。这种文学现状正是我们重申、呼吁乌托邦精神的必要性的契机。乌托邦精神诚然不是评价文学作品优劣的标准，我们也并不是要重新提倡小说结尾都要体现“希望原理”，要求小说像过去那样成为体现意识形态的“光明叙述”，而是认为乌托邦精神的式微和嬗变是一个值得警醒和反思的对象，毕竟它是推动人类文明进步的重要力量，也能够给读者的心灵带来慰藉和照耀。如此看来，张炜等作家的知识分子小说所蕴含的乌托邦精神使之富有浪漫主义和理想主义精神，这在文坛显得弥足珍贵，可以视为鲁迅先生百年前所希冀的“至诚之声”和“温煦之声”，有助于知识分子追求“善美刚健”，走出“荒寒”、颓败、迷乱和虚无。
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