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一
愚人从图像中所接受的，是受过教育的人从《圣经》中所接受的东西。愚人从图像中看到他们必须接受的东西，从中读到他们不能从书本上读到的内容。
——格里高里大帝
这段由一位公元6世纪时教皇所作出的捍卫图画的名言， 可被看成是有关图像的长期斗争的一部分。在整个西方文明史上，视觉和图像始终是一个关键问题。正如被人们无数次地指出过的那样，从古希腊时起，图像就对发展我们的共同文化具有无比的重要性。
从古希腊哲学时代起，视觉就被推崇为在各种感觉中具有最突出的地位。Theoria这一心灵的最高贵的活动， 在绝大多数情况下都被人们用从视觉领域获得的隐喻来加以描述。……视觉除了为理智活动的高层结构提供比喻外，常被当作各种知觉的范式，并因此作为其它感觉的尺度。（注：Hans Jonas, The Phenomenon of Life. Toward a Philosophical Biology (New York:Harper & Row,1966),p.135.）
从古希腊时期起，许多作者就不仅从几何学，而且从理论发展的角度强调视觉。换句话说，西方文明从其一开始起就打上了“视觉和视觉中心主义（ocularcentrism）”的特点。基督教初期的破坏偶像运动试图冲击这种视觉和图像的优势地位。在希伯莱禁止制造偶像精神支持下，绝大部分基督教思想家都奋力围剿这种对镜像（the specular）的无所不在的热情。特图里安（Tertullian，公元150或160至220 年）在《论偶像崇拜》（De idololatria）一书中写道：
但当魔鬼给世界带来制作雕塑、图像或各种类似物的匠人之时，对虚假的神和对魔鬼的崇拜就立刻将世人迷惑住了。
（注：Moshe Barasch,Icon.Studies in the History of an Idea (New York U.P.,1992),p.111.）
基督徒们禁止或至少批评图像的主要理由有以下几点：1 ）人们把再现和所再现的对象混淆起来；2）神不能再现为可见的形象， 因为神是不可见的；3 ）通过再现神，我们已经将他降低为我们自己的样子了。人只能将神再现为一个凡人和一个生物的形象，而不是一个造物主的形象，因此，这种再现的尝试从一开始就注定是要失败的。在此以后很久，加尔文提出一个相关的观点：
我们只是在灵魂中与神相似，没有图像能够再现神。那些试图再现神的本质的人是疯子。即使普通人的没什么价值的灵魂也是不可再现的。（注：转引自Sergiusz Michalski, The Reformation and the Visual Arts (London:Routledge,1993),p.62）
然而，恰恰是在此之时，一个与图像有关的深刻变化出现了：尽管新教教会撤掉了所有的图画及其它各种图像（彩色玻璃的窗户除外），图像仍保留在人们的私人住宅之中，韦伯所谓的私人空间在这里起了作用。绘画不再被人们带着宗教的眼光注视，而成为世俗乐趣的对象。在宗教改革之时，教会已不再需要图像来传播《圣经》上的道理，教育的发展已经使格里高里大帝的话过时了。过去包罗万象的宗教世界已被分隔为各具特色的社会领域，绘画也离开宗教。从此，宗教变得仅仅与语词有关，而图像走上一条基本上是自我独立的路。图像在世俗的社会生活领域繁荣发展，并且，随着技术的发展，在社会中变得越来越重要。虽然绘画和雕塑仅仅是视觉再现领域的一部分，然而它们却代表着一个在欧洲历史上的延续性因素。与此相反，在希伯莱传统和绝大部分伊斯兰传统中，就缺少这些因素，从而使它们在那些社会中处于边缘地位。
正是由于笛卡尔以及在他之前的透视学的发展（或发现），马丁·杰（Martin Jay ）才确立了他所谓的笛卡尔透视主义（Cartesianperspectivalism ）（注：Martin Jay,
"Scopic
Regimes
ofModernity",Force Fields(London:Routledge,1993),p.115.）。也正是由于这一原因，笛卡尔被许多现代哲学家认为是今天在理论和哲学中强调视觉的罪魁祸首。我们在海德格尔（他于1938年发表论文《世界绘画的时间》），在梅洛—庞蒂（例如他于1961年发表的著名论文《眼与心》），在拉康（他在1964年出版的著作《心理分析的四个基本概念》），以及在罗蒂的《哲学与自然之镜》之中都发现了这种观点。这些论述对笛卡尔的最根本的指责是，笛卡尔错误地将主体与客体分开，将认识与存在分开。海德格尔正确地发现，绘画占统治地位的根源在希腊化时代即已存在，因而，笛卡尔只是在错误的道路上向前迈进了一步。梅洛—庞蒂对笛卡尔持同样的态度。在1961年的一篇文章中，梅洛—庞蒂称笛卡尔的《屈光学》（Dioptrik）是一本关于思想不再愿意与可见物妥协， 而决定根据这种思想构建的模式再造可见物的经典著作。1971年，
利奥塔发表了他的博士论文《话语， 造型》（ Discours,figure）。在该书中， 他试图反对弗洛伊德以牺牲想像为代价而强调符号的倾向（这种倾向以拉康为代表）。进而，他挑战了占据着统治地位的关于图像的理论方法，用造型（figure）和话语（discours）的区分取代了传统的图（ image ）与词（ word ）的区分（注：参见 Jean-Francois Lyotard,Discours,figure (Paris: Klincksieck,1971).）。他的这种区分与传统区分的不同之处在于，他的区分形成并非相互截然不同，而是灵活而可相互替换的两个概念。利奥塔的这种思想与马丁·杰最近在一本书中所描绘的持续不断地贬低视觉和视觉主义的倾向是背道而驰的（注： Martin Jay,
Downcast
Eyes. The Denigration of Vision in Twentieth- Century French
Thought(Berkeley:University of California Press,1993).）。 在拉康的著作中，只有在语言的层面上，即在符号的层面上，人才能进入与他人（共存）的主体间性的世界。如果他不能实现这一点的话，他就仍是想像和视像阶段的囚徒。在此阶段，他不区分想像中的肉体上完整（正如他在镜前看到的自己一样）与精神上的不完整（以我们的精神过程为典型代表），而错误地将我们（在笛卡尔思想的帮助之下）当成一个不可分割的整体——当成主体。正如拉康在他的《论文集》（écrits,1966）中所说，由于这个原因， 笛卡尔的主体成了心理分析的前提条件。
笛卡尔的透视主义与现代思想的两个要素相契合：主体（以及从古代继承来的视觉中心主义理论）与视觉（在这里，透视主义有意识地提供一种关于我们的现实的科学观）。这一透视主义也为诺尔曼·布伦松（Norman Bryson）所谓的本质性复制（essential copy ）提供了基础（注：Norman Bryson,Vision and Painting.Logic of the
Gaze(New Haven:Yale U.P.,1983).）， 即相信对一个被再现物的完美的复制是可能的，要达到这一复制目的所要做的只是发现完美的技术。尽管一些人指出了其他的可能性（在他们中，最为突出的是马丁·杰（注：参见"Scopic Regimes of Modernity"一文。 ）和斯维拉纳·阿尔佩斯（注：参见Svetlana Alpers,The Art of Describing ( London:Perguin,1983).））， 透视主义无疑在现代性的视觉领域占据着统治地位。
二
我们怎样才能理解目前的这种日益增加和日益深入的从哲学上对图像的批判？它与目前图像出现量的增加是巧合还是其中另有深刻的原因？托马斯·米歇尔（Thomas Mitchell ）对此提出了一个具有说服力的回答：
罗蒂将视觉的，尤其是镜像的隐喻完全排除在我们的言语之外的决心，既继承了维特根斯坦的图像厌恶症，也反映了语言哲学中对视觉再现的普遍的焦虑。这种焦虑，这种在视觉图像面前捍卫言语的需要，恰恰是图画转向（pictorial turn）正在形成的确实的标志。（注：W.J.T.Mitchell,Picture Theory ( Chicago: The University
of Chicago Press,1994),pp.12—13.）在这里，米歇尔主要是指他所谓的语言哲学，但这一论断，正如马丁·杰在《低垂的眼睛》（Downcast Eyes）一书中所说， 同样适用于后结构主义，适用于许多当代的或更为晚近的法国哲学（也包括法国传统、甚至宗教哲学），当然，也适用于整个与犹太传统有关的思想线索，例如，列维纳斯（Emmanuel Levinas）。在其它情况下，想像的优先性减少了对视觉主义的批判，例如，德鲁兹（Gilles Deleuze）和格洼塔里（Félix Guattari），以及身体和触觉抵制视觉的统治地位， 例如伊里加蕾（Luce Irigaray）。在这里，视觉与其说是一种隐喻的方式，不如说与视觉能力，及其生理的、历史的和社会的因素有关。
这种哲学上最新的一波反对偶像主义，即清洗从视觉上寻求隐喻的做法和视觉中心主义理论的浪潮，很有可能不是出于理论的需要，而是由于其它方面的原因：
如果我们追问为什么图画转向会发生在现在，发生在20世纪的后半叶——一个常被人们说成是后现代的时期，我们就会面临着一个悖论：一方面，显而易见，在电视摄像、光纤、电子媒介的时代，人们以前所未有的力量仿制图像，生产幻象；另一方面，害怕图像，一种对图像力量也许最终会摧毁创造者和操作者的焦虑，与图像制作本身一样古老。偶像崇拜、破坏偶像、图像厌恶症、拜物教等等本身均非仅仅是后现代的现象，我们的时代所带来的只是上面所述的悖论。图画转向，由图像完全统治文化的幻想，正在全球的范围内成为真正的技术可能性。（注：W.J.T.Mitchell,Picture Theory (Chicago: The University of Chicago Press,1994),pp.15.）
理论界流行的图像厌恶症和与之并存的图像优势地位（米歇尔在解释罗蒂的“语言转向”后就提出“图像转向”），可被视为古老的偶像破坏与偶像崇拜间斗争的继续。这一观察的合理性本身当然是很难否定的。尽管它所提供的无非是一种比较，并在一定程度上使得理论上流行的争论和文化上的现象相对化，然而，历史的相似性可以帮助人们了解我们当下的情况：图画影响情感却阻碍理解，由此激起了普遍的理论批评：
图像是一种不被当作符号的符号，伪装成（或者对于相信的人来说，实际上）具有自然的直接性和呈现性。语词则是它者，通过将非自然的成分引入时间、意识、历史的世界之中，并运用符号思维的外在干预，造成自然呈现的中断，形成人为而任意的对人的愿望的生产。（注： W.J.T.Mitchell,Iconology.Image,Text,Ideology ( Chicago:The University of Chicago Press,1986),p.43.）
在相应的社会，尤其是文化状况中寻求当前这场争论的原因，似乎比将过去关于图像和视觉主义的争论与现在的争论作一般性比较更有意义。这是因为这种一般性比较并不能说明，现在的状况以及相关的理论探讨是与过去一百年，特别是过去几十年中巨大的技术进步直接联系在一起的。
在本文中，我的意旨不在于讨论技术这一巨大的范围。我所要做的是，将注意力放在几个试图辨识目前所发生的事的逻辑性理论假设之上。
也许是早年的鲍德雷拉（Jean Baudriliard）第一次发展出具有分析性、相对连贯的关于当代图像社会的理论。他在70年代形成的关于符号经济、超现实、特别是影像的思想，揭示了一种正在出现的镜像世界。在此之前， 居约·德波（ Guy Debord ）在 60 年代对视像社会（society of the spectacle）的批判，是对这种思想的预示。而对图像的批判，则有着更深的背景，它是与消费社会的批判联系在一起的：在阿尔多诺战前以及并更多地在战后所写的文章中可找到较早的对大众和消费文化的批判；同样的批判在马尔库塞和其他一些学者的文章中也都能找到。不言而喻，这是60年代的文化产业对视觉性的强调，引起了哲学界对这种新出现的现象的批判。在当时，古典的（或更精确地说，是现代的或现代主义的）对精英艺术与大众（和传统）的文化所作的区分还基本上原封不动地保存着。从本世纪起开始的由于新技术的发明和广泛传播（照相术、电影、收音机及手提收音机）而形成的全球性变化，由于一项具有重大意义的技术发明而得到极大的推动，这项发明就是电视（注：“一旦电视接收机可以被生产和出售，人们就会大量购买它。”1944年Carmine先生语。载Scientific American,December 1994,p.10.）。随后发生的事件就无须复述了：电视所带来的虽缓慢但却深刻的变化，涉及到信息的传播和创造（以及虚构），摄像技术的扩散，日常生活的审美化，以及由此而来的都市环境的审美化（至少在第一世是如此）。技术的进步使人们能够制造出新的、更加完美、更具审美性的广告和日常生活用品等。60年代时德波所说的“视像社会”还仅仅是开始阶段，只是到了今天，它才得到了完美的发展。正是这种视觉画面的充盈，这种媒体文化的充斥，被人们用来作为区分现代性和后现代性的标志。然而，现代性与后现代性的区别真的从现象学上说是如此吗？
对于这个问题的一个肯定性的答复仍与主体问题有关：如果主体是一元的，如果这是笛卡尔式的主体，那么，后现代的主体则“看上去”决非如此。后现代的主体似乎是泛化的自我，一种阿尔都塞所说的将个体当作主体，因而具有想像的（或用阿尔都塞的术语说是意识形态的）效果。我这里用“看上去”一词，是说，一个分裂的主体并非一定要与后现代理论有关。我们可以回到所谓“现代的”理论。例如，海德格尔就是如此。在他的《康德和形而上学问题》（1929）一书中，对将“此在”（Desein）与对人的生存状态和官能的人类学—心理学描述相混淆，以及对将“此在”看成是主体提出了警告（注：参见Jean-Luc Nancy,Ego sum(Paris:Aubier-Flammarion,1979),pp.12-13.）。此外，我们还可以从弗洛伊德自己的理论中找到后现代对主体贬斥的根源，尽管这种理论在时间上从属于现代主义。这也同样适用于所谓的后结构主义，它难道不是与解构一样，是一种典型的现代主义的努力吗？换句话说，难道我们这个世纪的许多伟大的哲学文献，尽管它们被认为是现代性的核心，不是在实际上对笛卡尔的主体作了持续的批判吗？如果事实确实是如此，那么，我们说现代性与后现代性之间的断裂并不是像人们通常所宣称的那样深刻。而我们将后现代性看成是与现代性一样的一个社会—历史实体是有问题的。如果我们将后现代性看成是现代性的最新阶段，将后现代主义看成现代主义之后的现代性的文化时期，那么，我们对当前事件的解释就处于一个有利的地位。我认为，前面的论断尽管时髦，却不仅使后现代主义和现代主义，而且使当代视觉文化的实质性问题变得模糊了。如此看来，整个有关后现代的讨论从一开始起就与文化和艺术相关，就不是一个偶然的巧合了。在我解释我的立场之前，我愿简要地介绍杰姆逊（Fredric Jameson）的相关观点。
三
杰姆逊的基本而著名的观点（最早在“后现代主义”一文，后来在“文化逻辑与晚期资本主义”一文中表述出来，于1984年在《新左派评论》发表）是，资本主义是一个包罗万象的世界；近年来他则写道，对我们来说，今天，想像地球和自然的彻底恶化，比起想像晚期资本主义的破产要更容易（注：Fredric Jameson,The Seeds of Time ( NewYork:Columbia U.P.,1994),P.xii.）。按照杰姆逊的观点， 现实主义与市场资本主义相对应，现代主义与垄断阶段（帝国主义）相对应，而后现代与多国资本相对应（注：见Fredric Jameson,Postmodernism或The Cultural Logic of Late Capitalism (London: Verso,1991),pp.35-36.）。杰姆逊认为后现代主义，
仅仅记录了变异本身，从而更清楚地知道，内容仅是更多的图像。在现代主义那里……一些自然或“在”（being）的，老的，更老的， 古老的残留区域仍然支撑着；文化还能对自然做点什么，还能对指涉对象进行改造。后现代主义则是现代化过程完成和自然永远消失时才出现的。（注：见Fredric Jameson,Postmodernism或The Cultural Logicof Late Capitalism (London:Verso,1991),第ix页。由于杰姆逊没有很清楚地表述自然的性质，我也许应该指出，我们不仅应将自然视为一个所指称对象，其中当然有文化的介入，而且应看到，文化也变形为自然。例如，苏珊·布克—摩斯就曾注意到，“本雅明提出，在20世纪，工业文化的‘新自然’生长出的一个神话般的力量以实现一种‘普遍的符号主义’。”见Susan Buch-Morss,The dialectics of Seeing.Walter Benjamin and the Arcades Project ( Cambridge,
Mass:MIT Press,1991),p.255.）
杰姆逊发现了符号变化的三段论：在现实主义中，符号与所指称对象仍有关联，在现代主义中，它们相互分开，而在后现代主义中，
具体化渗透到符号本身中，能指与所指分离。这时，指称过程与对象完全消失，甚至意义，即“所指”的存在也成了问题。我们所剩下的只是纯粹的能指在杂乱地起着作用，这就是我们所说的后现代主义。（注： Jameson,Postmodernism 或The Cultural Logic ofLate Capitalism,p.96.）
鲍德雷拉强调，日益发展的当代摹拟（simulation）危及到真理和现实的区分本身：“摹拟对真与假、真实与想像之间的区别构成威胁。”（注：Jean Baudrillard,"Simuilacra and Simulations" (1981),见Selected Writings,Mark Poster编选并作序( Cambridge:Verso,1988),p.168.）鲍德雷拉继续说：
所有西方人的信仰，所有良好的信仰，都投入到这一对再现的赌博之中：一个符号能够指向深层的意义，符号能够交换意义，这种意义的交换可以由某物那里求得保证——这某物当然是指上帝。但如果上帝本身可以被摹拟，也就是说，可以被归结为证明上帝存在的符号时，那又会发生什么情况呢？这时，整个体系就会失重了，它不再是物，而是一个巨大的影像：不是非真实，而是一个影像，不再与真实相交换，而是在其自身之内交换，从而出现一个没有指称，无中断的、闭路的符号运动过程。（注：Jean Baudrillard,"Simuilacra and Simulations" (1981) ,见Selected Writings,Mark Poster 编选并作序(Cambridge:Verso,1988),p.170.）
正如我们所看到的，鲍德雷拉的影像理论与杰姆逊对一些后现代主义的特征所作的描述是相似的（更不用说福柯在《事物的秩序》中的一些观点了）。此外，鲍德雷拉还强调，符号与所指称对象之间的联系被切断了，影像创造它们自己的现实，然后，它自己变成了所指称的对象。 在现在的这种镜像世界中，影像的意义可以从《波兰扎》（Bonanza）的例子中得到说明。《波兰扎》是美国六十年代的一个著名电视系列片，这个系列片放映了几年之久，故事背景被放在内华达山中的弗吉尼亚城附近（在加里福尼亚州和内华达州交界处）。为了拍摄这个系列片，电视公司建造了假牧场、假城镇等一整套背景。在60年代，这个电视系列片获得了巨大的成功。由于大多数中年美国人都熟悉这个电视剧，最近，这些当时为拍电视剧而建的东西得到了重建，于是那儿就有一个叫“波兰扎”的城镇。而旅游者，特别是从国外来的人来到这个被安放在旅游必经路线旁的小镇时，会相信，这是原来的城镇，而电视剧是以此为基础而拍摄的。
这导致我们涉及到杰姆逊所提到的另外一点：
不仅在美国，而且在全球范围内，后现代文化是一个全新的美国军事和经济在全世界称霸浪潮中内在的、位于上层建筑层面上的表现。（注：Jameson, Postmodernism 或 The Cultural Logic of Late Capitalism,p.5.）
正如杰姆逊在另一处所提到的，后现代主义是第一个起源于美国而取得主导地位的文化要素，也是第一个名符其实全球的、完全由市场支配的文化要素。在后现代主义影响下的审美化，是与失去所指称对象，与所指和能指的分离辩证地联系在一起的。正如他在前面所引的一段话中所说，在现代主义中，
一些自然或“在”（being）的，古老的，更老的， 古老的残留区域仍然支撑着；文化还能对自然做点什么，还能对指涉对象进行改造。后现代主义则是现代化过程完成和自然永远消失时才出现的。
换句话说， 在现代主义中， 自然仍被指称着， 尽管已“缺席”（inabsentia）；而在后现代主义中，自然消失了，视觉效果，尤拉西克·帕克（Jurassic Park）的镜像征服了现实。 我们“生动的”现实与在荧屏上映出的图像的区别不再被视为真实与虚构的区别。这种图像现在被视为仅是一个文学的能指。这一发展也显示出，艺术和文学失去了它们许多的“存在的”功能，而这正是在现代主义时期所赋予艺术和艺术家的浪漫主义特权。换句话说，随着文化上的霸权的建立，文学和艺术不再是我们过去所了解的样子了。
人们也许会说，在前现代时期，艺术也起着无足轻重的作用，不为人们所重视。也有人反对这种观点，认为艺术对人的存在是非常重要的，只是以各种面貌，而不是以艺术的面貌出现而已。我认为，后一种观点是靠不住的。通过想像取得符号性的主体间性可以通过各种手段达到，以现代方式理解的艺术只是其中之一。因此，今天的艺术只是在失去它在现代主义时代所拥有特殊的地位和作用而已。或者，正如杰姆逊所说，在后现代主义之时，艺术尚未成功地提供他所谓的“认识的勘测”（cognitive mapping）：即符号性地将我们自身放置进这一新的多国资本之中。在他看来，由于缺少这种勘测，导致了许多后现代艺术的精神分裂的性质，也导致了目前这种我们似乎日益缺少溶铸我们当下经验以求得表现的能力的状况（注： Jameson,
Postmodernism 或 The Cultural Logic of Late Capitalism,第21页。显然，杰姆逊暗中接受了卢卡契在《历史与阶级意识》（1924）一书中所表述的理论，“认识的勘测”也可理解为“阶级意识”的同义语。）。
四
现在，让我们回到前面所涉及的后现代主义文化和艺术的话题上来。显然，后现代艺术的艺术性变得越来越少，而文化性变得越来越多，也就是说，变成相对中性的实体，没有特别的、有价值的特性。此外，这种文化由于晚期资本主义带来的技术的迅速进步而日益具有国际化的特色。在这样一个文化框架内，过去的现代主义艺术（精英艺术）似乎不仅丧失了它在符号性商品市场上的地位，也丧失了它大部分过去（现代主义）的存在功能：显示或讲述隐藏的真理，通过作品建立一个联结作者与他或她的观众之间的纽带。然而，这难道不也是现代主义本身的一个典型特征吗？一些现代主义的新先锋派艺术家难道不是狂热地试图摧毁艺术规则和深层意义的最后遗迹，取而代之以事物的纯表面性吗？这样一个趋势难道不在悄悄地贬低作为意义媒介的语言手段（“文学”）而有利于（如果不是产生的话）相对随意的对视觉艺术的理论反思吗？难道这不是被赞美为艺术的“自由”、“表现”、“实验”和“新异性”吗？难道我们说，现代主义的死亡是由它自己造成的吗？确实，它与巨大的技术进步同时发生，而且使得海德格尔的die Technik（机械）与艺术不仅缠绕在一道，而且两者几乎无法区分。要认识这一点，只要比较一下我们与海德格尔对于Kraftwerk（发电站）与Kunstwerk（艺术品）区别的理解的差异就知道了（注：“这条河（莱茵河）具有水电提供者的意义是由于建成了水电站。为了对这个在这儿占据统治地位的巨大怪物有所了解，我们不妨想一想这两个称号：作为一个被筑起了大坝成为水电站的莱茵和作为一个被荷尔德林称为艺术品的莱茵。但是，难道莱茵不仍旧是具有着自然风光的一条河吗？也许，但在什么情况下是如此？只在旅游产业在组织旅游团到河上旅游时才是如此。”海德格尔《关于技术的问题》（ 1953年），引自 Basic
Writings,
DavidFarrell Krell编（San Francisco:Harper,1977),p.297.）。我们的理解也许几乎完全消失了，这不是由于发电站在这期间获得了根本改变，而是由于技术改变了我们对什么是艺术品的看法。此外，艺术和艺术家成功地说服我们，实际上任何东西都可被称为艺术品，关于艺术的制度化理论从哲学上说明了这一点。所有这一切都是现代主义的特征，而后现代主义在这方面仅仅是它的历史延续（也许也是限制）。要想确定谁是这一变化的罪魁祸首，人们会很容易地找到一系列从现代主义到后现代主义的艺术家：马塞尔·杜桑（Marcel Duchamp ）、 安迪·沃霍尔（Andy Warhol）、约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys ）以及超现实主义者。在这些艺术家的作品和著作中，我们发现了典型的现代主义和后现代主义特征：主体的疏离，玩弄材料和对象，玩弄die Technik（机械）（杜桑），坚持在人的主体性与公众之间建立空隙（使作品的意义不透明），并置互不谐调的材料和要素，避开绘画中深度，等等。
通过强调现代主义与后现代主义的相似性，我愿在此指出，后现代主义并非是人们常说的一个突破，它实际上代表着一个从现代主义继承而来的趋势的直接延续。当然，其中差异是存在的，最突出的是视觉文化的重新定向。由此，文化的产业的，或大众的一面向全世界渗透。文化产业日益变成了视觉文化产业，并由音乐和其它媒介起着辅助的作用。今天，我们可以进一步说，我们已经进入了下一个阶段，它超越了视觉，日益成为多种媒体和多种感觉的复合体。尽管如此，图像仍是主要的传播载体。原因很清楚：图像（有声音的支持）知觉上更容易接受（“图像自己能说话”，意思是，它们本身就有说服力）；从技术上说，它的传播也简单。同时，它具有高昂的价值；因此这种产业需要一个大市场，最好是国际市场。
图像的优势地位，或“图画转向”，对解释近年来在哲学上和在一般理论上的“语言转向”是一个帮助。进一步说，这种优势似乎暗示着某种其它的东西：词的失败。人们常说，宗教改革不仅导致了图像的世俗化，而且也导致了它们在社会上的优势地位。然而，现代主义本身从根本上说是意识形态的、政治的和文学的话语（注：在一些前社会主义国家，也许就更是如此。在这些国家里，文学是优等艺术。）。在后现代主义中，文学迅速地转向了后台，而让舞台的中心位置为视觉文化所照亮。此外，这种中心舞台变成不仅仅是一个舞台，而是一个世界：在公共空间中，这种审美化是无所不在的。但是，难道我们不能同时认为，这种“图画转向”仅仅是对语词在社会和历史上的持续作用的一个补充吗？难道我们不能认为，正在发生的只不过是那不久以前还在这个世界上处于相当边缘地位的视觉文化悄悄扩散结果而已？假如图像不是拥有针对我们感官、我们的情感的特殊力量，或者说，以一种非反思的方式在说服我们（这是历史上绝大多数破坏偶像运动的根源），一切就无疑会是如此。图像防止全能主义。正如莱辛所警告的，以图画形式表现“普遍思想”的企图， 只能导致怪诞的寓言形式（注：引自Mitchell,Iconology.Image,Text,Ideology,p.41.）。
从这个意义上讲，图像是非现代主义的。这是由于现代主义以其对话语的强调，企图实现全能主义。普遍化和整体化是理性的语言话语中天生的东西。现代主义视觉艺术天生要求一种整体化的推理基础，而后现代艺术和文化不要求这一点。在这方面，后现代主义显示出一种非（如果不是“反”的话）启蒙文化的倾向，因为理性从根本上依赖于理性的并因而全能化的话语。目前的技术革新当然并不仅仅与图像有关，它们也与文本，或者更确切地说，与声音有关。声音是对运动着的图像的看不见的补充和辅助媒介。与静态的图像中的文字标题相配的图像能给人以享受，而现代主义的大众文化也能做到这一点。也许除了社会学者以外没有人在当时对此予以足够的理论上的注意。在那时，“下等的通俗小说”和正在兴起的大众传播媒介在社会很大的一部分空间中起着“文化的作用”。这种作用与今天的由于技术的进步而发展起来的荧屏文化并没有什么区别。所不同之处在于其影响范围和背后的原因：正如杰姆逊所指出的，后现代主义是第一个发源于美国的，全球性的文化要素。（正是在美国文化中，阿尔多诺和马尔库塞找到了对消费文化批判的头号靶子。）日益商业化是后现代文化的主要动力，而从现代主义的观点看，这种商业化的特征是质疑的对象。在今天，我看不出有什么理由来保持这样一种观点。我们为什么一方面允许文化的扩展，允许审美化，而另一方面又要避免商业化，将之看成必然会遭到反对呢？后现代艺术和文化并不仅仅是将对象和图像审美化。按照一些人的观点，后现代主义已经成功地避免了商业化的一些陷阱。它同时既极端又保守，既有先锋性又兼收并蓄，因而并不与过去的艺术构成一种本质上的区别（注：参见Terry Eagleton, The Ideology of the Aesthetic (Oxford:Blackwell,1990),esp.373 et passim.）。
五
目前，对作为现代性的最新阶段的视像社会的批判，与对后现代主义的类似批判同时出现。后现代主义主要是从视觉出发的。这是一种图像和图画不仅纠缠在一起而且可互换的文化。对于这种新近发生的变化，有人想将之理论化（注：例如， Scott
Lash,SociologyofPostmodernism (London:Routledge,1990）。在该书中，作者把利奥塔对话语（discourse）和造型（figure ）的区分运用到现代主义和后现代主义的区分上来，认为前者是推理性优先，而后者是造型性（并因而图像）优先。），但这种变化的广泛性和非中心性，给这种努力带来了很多的困难。由于精英艺术与大众艺术新近出现的合流并因此造成的一种含混性，或者说，它们变成了一种完全不同的、更加无所不在的文化环境，在其中，艺术迅速地失去了它旧有的特性，获得一种自我指称性，并将之与任何一种主体的转移区别开来，仿佛现代主义艺术莫名其妙地突然变成了它的影子一样。我曾努力说明，这样一个过程不仅是现代主义本身中所固有的，而且也是与技术和市场的力量联系在一起的。我还指出，“图像”和“视觉主义”在我们的文明中具有很长的历史。尽管在现代主义和后现代主义中存在着重要的差异，我认为，它们两者应被看成同一的全球性历史过程和时代的一部分。新一轮的理论上破坏偶像运动将不会减少图像在社会、政治和情感上的影响力。同时，根据新近的技术进步而将现行的文化仅仅归之于图像（忘记同样重要但不那么引人注目的艺术的声音、文本、甚至触觉和空间特征），是一种不公正的过分简单化。
目前的这种得到声音补充的图像在理论上没有相应的反映。在现代主义，
不管是理论的还是在其中特别活跃的批评活动中（注：MarioPraz,Mnemosyne. The Parallel Between Literature and theVisual Arts (Princeton:Princeton University Press,1974),p.216.），文本的话语都是最后的参照点。在其中，非推理的再现或符号化的对象获得了反思性的肯定、评价，并成为被包括进“艺术王国”中的手段。这样一种（将一幅画、一段音乐、一个舞蹈等等）翻译成文本的活动就将它们提到了具有特权的现代主义的符号形式的地位——使它们具有了语言的话语。特别是由于它们的短暂的性质，运动着的画面通常很难用文本固定下来。即使可以固定，也不会有什么大影响。理论的反思被转化为没有巨大社会影响的飘忽不定的活动。同时，由于它们主要不是指现在的经验中的现实，而是指由娱乐业所提供的超现实，对之进行理论化的任务，除了最一般的理论探讨外，就很少被人们所提起。当代对全能化的话语的质疑又进一步压缩这方面的需要。最新的技术取代了近年来的在语词和图像方面的对立，供人消费的各种感觉材料出现了日益广泛的相互流动。在大部分娱乐业提供超现实，以吸引必要的注意，以新的感觉材料满足想像之时，那些可被称为“真正的艺术”解开了所指称对象、能指和所指的联系环节，更深刻地反映了一个新的建成的社会现实。尽管这种艺术能被说成是“真正的”，指称链的分离却阻止了推理性的固定和全能化，因而在这方面将这种艺术放在与娱乐业的产品相类似的地位上。
要了解现代主义时期由艺术扮演的角色将由什么来代替问题，一个新的认识论的界定是必要的。这一任务会是由艺术，还是由流行文化（或某个其它什么东西）来完成，我们还需等一等才能看清。另一个，也许是更为迫切的问题是，这样一个我们所熟知的根据现代主义观念而形成的界定在什么程度仍是可行的？更进一步说，艺术能够在目前情况下提出一个从理论上讲可行的界定吗？可以肯定的是，今日的艺术已经，而且会更加与不久前的艺术有深刻的差别，就像我们在将现代主义艺术与现实主义艺术相比时也会得出类似的结论一样。