作为审美交往活动的“复调”和“对话主义”，本文主要内容关键词为：主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2011)05-0087-09
与其他许多被称为“马克思主义文艺理论家”的学者不同的是，围绕巴赫金及其理论与马克思主义关系的问题仍是困扰学界的难题，以至于成为一桩学术公案。本文拟从审美交往理论的角度，来透视巴赫金思想与马克思主义之间的理论关联。我们从理论自身的逻辑发展中仍可以清理出一条非常清晰的线索，以展现巴赫金以“复调”、“对话”为特征的具有马克思主义倾向的审美交往理论来。尽管巴赫金的思想往往被简化为“复调”、“对话”和“狂欢”，但如果要真正把握其思想的源头，还必须回到其早期的哲学美学思想之中。巴赫金正是在自己独创的行为哲学的理论基础上，以审美活动为对象，引入马克思主义交往思想，从而形成了具有马克思主义思想倾向的审美交往理论的，而“复调”和“对话”也只有在审美交往的范畴内才能获得更为准确的理解。
一、“我与他人”：作为交往行为的审美活动
首先，巴赫金的行为哲学是其审美交往理论的基础。他将“行为哲学”视为“第一哲学”。这一哲学的核心是“存在即事件”，“这个存在即事件，诚如负责行为所了解的，并不是行为创造出来的世界，而是行为在其中以负责精神理解自己、实现自身的那个世界”，①它不仅仅是一个实有的世界，更是一个精神的、价值的世界，巴赫金的行为哲学即是以这一“负责任的行为世界”作为研究对象的。
要理解巴赫金的“行为哲学”，必须要理解何为“行为”。在巴赫金看来，哲学研究所思考的“存在”就其现实性而言，就是人的行为世界、事件世界，即他创立的术语“存在即事件”，而“行为”则是对事件的参与。不过，在现实生活中，无论是推论性理论思维，还是历史描述，还是审美直觉，这些行为活动的内容涵义与其历史的实际存在之间是彼此分离的，尽管行为是存在即事件的真正活生生的参与者，“但这种参与性并不反映到这一存在的内容涵义方面”，因此，内容涵义与实际存在之间的分离“便出现了彼此对立、相互绝对隔绝和不可逾越的两个世界：文化的世界和生活的世界”。巴赫金的这一思想最早发端于其短文《艺术与责任》一文中，巴赫金探讨了艺术与生活之间相互隔绝的问题，提出两者只能在个人身上获得统一，只能统一于个人的责任之中；艺术与生活既应该相互承担责任，也要相互承担过失。在《论行为哲学》中，这种将行为统一于个人的责任的思想得到了更为充分的展开。巴赫金将这种责任区分为两种：一种是对自己的内容应负的责任，他称之为“专门的责任”；一种是对自己的存在应负的责任，他称之为“道义的责任”。专门的责任应当是统一而又唯一的道义责任的一个组成因素。只有通过这一途径，才能克服文化与生活之间互不融合、互不渗透的关系。因此，在巴赫金看来，行为的目标，即在于弥合文化与生活之间的鸿沟，克服文化世界与生活世界之间的分裂。
那么，这种行为如何才能统一于个人的责任之中呢？巴赫金指出，从自我出发的生活和行为，并不意味着为自我生活，为自我实现行为，“我”在对存在即事件的参与性中居于中心地位，也不意味着就等于个人中心、自我中心。事实上，这种“我”或“个人”始终是处于与“他人”的关系之中。巴赫金将“我与他人”之间的关系分为三种：“我眼中之我”、“我眼中之他人”和“他人眼中之我”。其一是“我眼中之我”，即我对自我的确认。巴赫金对这一关系赋予了极高的地位：“我眼中之我是行为发源的中心，是肯定和确认一切价值的能动性的发源中心，因为这是我能负责地参与唯一存在的那个唯一出发点，是作战司令部，是在存在的事件中指挥我的可能性与我的应分性的最高统帅部。只有从我所处的唯一位置出发，我才能成为能动的，也应当成为能动的。”其二是“我眼中之他人”，即我对他人的认识及与他人关系的确认，任何他人都是建立在与“我”的关系之上的，都是以“我眼中之他人”进入到我的意识之中的，因此，无论是生活世界还是文化世界，对他人的理解都首先建立在对“我”的位置及其与他人关系的确立基础之上。其三是“他人眼中之我”，即他人对我的认识及与我关系的确认。这即是强调了“我与他人”关系中，他人的能动性，即他人永远不是被动的、接受“我”的认识和确认的，而是主动、积极地参与到与“我”的认识和关系的确认之中的。而审美行为正是介于文化世界与生活世界之间的一种行为活动：一方面，它创造了想象与虚构的精神世界，即文化；另一方面，它又是由现实生活中的具体的个人在特定的时间、空间、境遇中采取的行为方式，即生活。艺术活动中的创造与欣赏同样也是游走在对现实生活的再现与超越之间，因而成为行为哲学最为重要的研究领域之一。
巴赫金在其《论行为哲学》中曾有过一个宏大的理论抱负：他将自己行为哲学研究领域确立为三个：艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学。可惜的是，由于命运多舛，巴赫金最终只是在审美活动、小说理论等方面施展了自己的才华，不过，巴赫金聚焦于以“作为行为的审美活动”的艺术创作伦理学，也从另一方面显示了审美之于解决文化与生活分裂的问题的重要地位。
其次，基于“我与他人”的审美关系，巴赫金创造性地引入马克思主义的交往理论，弥合了艺术世界与现实世界之间的鸿沟，确立了马克思主义社会学诗学的审美交往基本原则。
据考证，马克思在1846年12月28日写给巴·瓦·安年柯夫的一封信中第一次正式对“交往”进行了界定：“为了不致丧失已经取得的成果，为了不致失掉文明的果实，人们在他们的交往(commerce)方式不再适合于既得的生产力时，就不得不改变他们继承下来的一切社会形式。——我在这里使用‘commerce’一词是就它的最广泛的意义而言，就像在德言语中使用‘verkehr’一词那样。例如：各种特权、行会和公会的制度、中世纪的全部规则，曾是惟一适合于既得的生产力和产生这些制度的先前存在的社会状况的社会关系。”②从词源学角度来看，马克思所使用的“交往”一词分别对应于英语中的“communication”和德语中的“verkehr”，而德语“verhehr”在现代并不通用，与“communication”相对应的德文词是“kommunication”和“verstandingung”。马克思不仅认为“verkehr”的词意与“commerce”一样，而且强调是“就它的最广泛的意义而言”的，该词除了有“交往”的意思外，还有类似信息、传播、交流、联络、贸易、交通等多个意思。在《德意志意识形态》中还有一条注释特别值得重视。在对马克思的“这种生产第一次是随着人口的增长而开始的。而生产本身又是以个人彼此之间的交往(Verkehr)为前提的。这种交往的形式又是由生产决定的”③的译者注中，对“交往”作了明确的解释：“在‘德意志意识形态’中，Verkehr(交往)这个术语的含义很广。它包括单个人、社会团体以及国家之间的物质交往和精神交往。马克思和恩格斯在这部著作中指出：物质交往，首先是人们在生活过程中的交往，这是任何其他交往的基础。《德意志意识形态》中所用的‘交往形式’、‘交往方式’、‘交往关系’、‘生产关系和交往关系’这些术语，表达了马克思和恩格斯在这个时期所形成的生产关系概念。”④虽然这一看法目前已被不少学者所纠正，认为“交往关系”并不与“生产关系”相等同，而是相并列的概念，⑤但是由此也可以看出马克思经典著作中“交往”使用的复杂性。
从对马克思经典著作中“交往”一词的词源学和语用学考查，马克思对交往问题的思考主要有两个鲜明特点：其一，在马克思思想的不同时期，“交往”的含义有广义和狭义之别，并形成了普遍交往、现实交往、交往异化、物质交往、精神交往、世界交往等不同领域和层面的交往理论。其二，马克思更多的精力花在具体的、现实的、物质的交往方式、形态、活动的研究上。
巴赫金对当时无论是形式主义者还是马克思主义者都普遍认同的形式与内容二分观念——即认为对艺术诗学形式领域的研究与社会外部的现实条件毫无关系，反之，对艺术之外的社会环境的研究则不必考虑形式、技巧等文学的形式因素——提出了反对。认为真正的马克思主义意识形态理论并非如此，在艺术作品中，没有所谓外在于艺术形式、艺术话语、艺术风格之外的社会现实。艺术同样也是内在地具有社会性：艺术之外的社会环境在从外部作用艺术的同时，在艺术内部也找到了间接的内在回声。由此，巴赫金提出一个重要的结论：“‘审美的’领域，如同法律的和认识的领域，只是社会的一个变体。艺术理论，很自然，只能是艺术社会学。在艺术社会学中，没有任何‘内在的’任务。”⑥由于马克思主义意识形态思想的引入，巴赫金在艺术与生活关系上发生了一次重大的理论“调整”。在《艺术与责任》中，巴赫金还将艺术与生活视为断裂的两个领域，各自都有自己的原则、责任、义务及其过失，也因此，巴赫金主张彼此相互承担责任和过失，才能实现填补艺术世界与生活世界的光辉。但是，在他们所认为的马克思主义社会学诗学看来，艺术世界只是生活世界(社会)的一个变体，从本质上讲是社会性的，即使是艺术形式、技巧、风格等，都无不与这种社会性发生的关联——即“间接的内在回声”。
经过这一理论调整，巴赫金创造性地发展了马克思主义关于现实交往、精神交往、物质交往、社会交往等的交往思想，确立了审美交往的基本原则。其一，审美活动的整体性原则。巴赫金不同意单纯从艺术作品内部(俄国形式主义)或者艺术作品外部(庸俗社会学)寻找艺术的整体性。他认为，艺术包容艺术作品、创作者和观赏者三种成分，“艺术是创作者和观赏者相互关系固定在作品中的一种特殊形式。”⑦因此，对艺术作品的分析必须置于审美主体之间的交往行为之中才能得到准确的解释。其二，艺术交往既建立在物质交往、现实交往、社会交往的基础上，又具有自己的特殊性。巴赫金认为，“这种‘艺术交往’在与其他社会形式相关的共同的经济基础上生长，但是，像其他形式一样同时保持着自己的特殊性：这是一种独特的交往类型。它具有自己的为其专属的形式。理解实施和固定在艺术作品材料中的社会交往的这个特殊形式正是社会学诗学的任务。”⑧按照马克思主义物质与意识关系的理论，交往行为也是物质交往决定精神交往，但精神交往又有其独特性，反过来也反作用于物质交往。因此，对于审美交往而言，一方面我们要充分重视其与物质交往、现实交往、社会交往之间的密切联系，但另一方面又不能简单地将之等同，而应该把注意力集中在其特殊性上。其三，审美交往以话语为材料。基于“存在即事件”的行为哲学观点，巴赫金认为艺术作品只有在创作者和观赏者相互作用的过程中，作为这个相互作用事件的本质因素才具有艺术性。凡是无法进入这一审美主体相互作用的因素，都无法获得其艺术意义。巴赫金进一步强调，这种特殊的审美交往形式有其特殊的表述形式，即材料即是话语。在此，巴赫金在《艺术与责任》、《论行为哲学》中所探讨的艺术世界与生活世界的断裂问题被重新表述为“艺术话语与生活话语”的关系问题，在话语层面上获得了统一性，也实现了通约性。
再次，巴赫金认为审美交往有其特殊的表述形式，即是话语。审美交往行为的“话语”有生活话语与艺术话语之分，巴赫金从话语的角度分析了审美交往的特点。
巴赫金的话语理论历来被人所称道，但是对于巴赫金的“话语”一词，在语用和翻译上却存在诸多问题。如《巴赫金全集》中的“высказывание”，除个别学者翻译为“言说”外，其余的都最初通译为“言谈”，而至全集出版时，通译成“表述”，⑨不过语言学研究者则将之译为“话语”；再如在巴赫金文章中可被翻译成“话语”的就有“слово”、“текст”、“речь”、“высказывание”等，⑩一词多译和多词一译的情况比较普遍。
所谓“艺术话语”就是艺术作品中的各种艺术表述，而“生活话语”则是“平常的生活言语”。生活话语与艺术话语最大的区别在于，生活话语与其所产生的非语言的生活情景保持着紧密的联系，因此对生活话语的理解不可能脱离生活来理解；而艺术话语则相对具有更大的自足性，它遵循自己制订的话语方式与表述逻辑，可以与外部现实拉开距离，甚至可以凭借话语创造一个完全虚构与想象的世界。但是，无论是艺术话语还是生活话语，都具有话语所共有的社会本质，这也使得艺术话语与生活话语具有了相关性。
对生活话语的分析不能只关注话语本身，即话语的材料和内涵，而应该将之置于“非语言的语境”中进行考察。这个“非语言的语境由下列三个因素组成：(1)说话人共同的空间视野(可见的统一体——房间、窗户等等)；(2)两者共同的这个知识和对情景的理解；(3)他们对这个情景共同的评价。”(11)巴赫金/沃洛希诺夫举了个很经典的例子：
两个人坐在房间里，沉默不语。一个说“是这样！”另一个人什么也没说。
如何分析“是这样！”所包含的意义？单纯从语言学角度是分析不出来的，必须与其非语言的语境联系起来。事实上，在生活话语中，由于非语言的语境存在，使得对话的双方并不需要用语言将所有信息全盘托出，而是采取一种“省略推理”的方式，以暗示的方式让对方知晓和理解。所省略的语境可宽可窄，所暗示的内容也有多有少，完全取决于当时的情景。一旦我们恢复了对这一生活话语的非语言的语境，我们便能够把握住这一话语的语调，也便能够理解这一话语的意义了。因此，巴赫金/沃洛希诺夫认为，“任何现实的已说出的话语(或者有意写就的词语)而不是在辞典中沉睡的词汇，都是说者(作者)、听众(读者)和被议论者或事件(主角)这三者社会的相互作用的表现和产物。”(12)
那么，艺术话语是否完全与生活话语的非语言语境毫无关系呢？其实不然。艺术作品与未言说的生活语境也是紧密交织在一起的，巴赫金/沃洛希诺夫通过分析艺术作品中的“评价”现象指出，“艺术作品是未言说的社会评价和强大的电容器；艺术作品的每个话语都充满着这些评价。就是这些社会评价构成了有如其自身直接表现的艺术形式。”(13)艺术创作也绝非作者闭门造车式的“独白”，而是始终处于与主人公、潜在读者(听众)积极的对话性关系之中，“听众和主人公是创作事件经常的参与者，创作是听众和主人公之间分秒不停的交往事件。”(14)也就是说，任何艺术作品的分析，都不可能只满足于从语言学层面分析其内部构成，而应该纳入审美交往的维度，考察作者、主人公与读者之间的交往关系，分析其未言说的非语言语境，挖掘其未明说的暗示性内涵。
二、“作者与主人公”：巴赫金的复调小说理论
早年的巴赫金欲以“行为哲学”为核心，建构起包含艺术创作伦理学、政治伦理学和宗教伦理学在内的第一哲学体系，而其艺术创作伦理学的研究对象就是审美交往活动。在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金探讨了作者与主人公的相互相关，并对“作者的危机”现象进行了初步分析，这成为其复调小说理论的先声。
首先，作者的危机动摇了审美活动中并非天然稳固的作者与主人公关系。
不同于俄国形式主义割裂作者与作品文本之间的关系，只强调作品的形式、结构及其表现手法，巴赫金将人作为艺术整体中的价值中心所具有的建构功能作为自己以审美活动为中心的艺术创作伦理学的基础。而巴赫金所说的艺术活动中的审美主体，则主要包括三个方面：作者、主人公和读者。在这三者的关系中，巴赫金认为，作者与读者居于艺术作品的“外位”。他们共同围绕着作品中的主人公，构成由不同的审美价值层面所组成的艺术整体。值得注意的是，巴赫金在《审美活动中的作者与主人公》中处理作者(包括读者)与主人公关系时，强调了作者对于主人公的外位性和能动性，认为作者和读者所处的地位，居于“艺术上的能动性的始源地位，”“它毫无例外地外在于艺术观照中内在建构范围里的全部因素；这样一来，才能以统一的、积极确认的能动性，来囊括整个建构，包括价值上的、时间上的、空间上的和涵义上的建构。”(15)由于该书只是残稿，现有的标题只是编者补添上去的，因此，整个书稿是否均衡地讨论了作者、读者与主人公三者间的关系尚无从得知，仅从现有的书稿来看，论述的重心集中在了作者与主人公的关系上。而且，不同于此前大家对巴赫金复调小说理论的印象：在《审美活动中的作者与主人公》中，巴赫金特别强调了作者之于主人公的外位性、能动性、“超视超知”性，认为在整个审美活动过程中，作者始终承担着建构艺术整体性的功能，他甚至将这种关系概括为一种具有普遍性的公式：“作者极力处于主人公一切因素的外位：空间上的、时间上的、价值上的以及涵义上的外位。”(16)
但是，这并不是说，在审美活动中作者对主人公拥有天然的毫无争议的绝对统治权威了，相反，这种“外位的立场要靠奋斗才能取得，而且斗争往往是你死我活的，特别是在主人公具有自传性质的时候。”(17)正是这一重要的判断，使得巴赫金开启了通向复调小说理论的大门。在《审美活动中的作者与主人公》一文中，巴赫金以自传性作品为例，分析了偏离作者对主人公的直接立场的三种典型情况：第一种是主人公控制着作者，即“主人公指物的情感意志取向，他在世上的认识伦理立场，对作者极具权威性，以至于作者不能不通过主人公的眼睛来看对象世界，不能不仅仅从主人公生活事件的内部来体验这个事件。”(18)在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基笔下几乎所有的主要人物都属于这种类型的主人公。第二种是作者控制着主人公，作者对主人公的立场部分地成为主人公对自己的立场。主人公开始自己评判自己，作者的反应进入主人公的心灵，或者表现在他的话语中。第三种是主人公本人就是自己的作者，他对自己的生活以审美方式加以思考，仿佛在扮演角色。
正因为作者对主人公的控制权并非天赋的，而是通过斗争得来的，如果作者失去了斗争的主动性，如果主人公巧妙地窃取了审美活动的实际控制权，那么，便会出现“作者的危机”。巴赫金详细分析了在审美活动中“作者的危机”所表现的三种情况：第一种是艺术史意义上的作者的危机。在巴赫金看来，“内容创作中的不自然状态及标新立异，大多已经标志着审美创作的危机。”(19)其主要的表现是：作者对艺术在整个文化中的地位有了重新的认识；艺术传统中的经典地位受到了作者的质疑；作者的艺术追求不再只是在艺术中超越他人，而是超越艺术本身；不接受现存艺术领域中的内在标准，等等。第二种是具体艺术创作活动中的作者的危机，即“外位立场本身发生动摇而显得无足轻重，作者外位于生活并完成生活的权利受到质疑。”(20)巴赫金将这种“一切稳固的外位形式都开始瓦解”的最佳代表又指向了陀思妥耶夫斯基的创作。第三种是作为第二种作者危机的进一步发展，“外位性立场可能开始向伦理立场转化，从而丧失自身的纯审美特征”，(21)在众多艺术表现中，“外位性变成病态的伦理外位性”，即“被侮辱和被欺凌的人成为观照的主人公”便是最突出的表现。而这，再一次指向了陀思妥耶夫斯基的创作。
其次，多声部性成为复调小说的根本特征。在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，巴赫金对何为复调小说下了一个重要的定义：“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”，(22)判断复调小说的标准首先是看小说中是否存在众多的各自独立而不相融合的声音和意识，即复调小说的观察角度是从审美主体的交往关系出发的，且主要是从小说中的主人公及其与作者的关系角度出发的。巴赫金指出，“陀思妥耶夫斯基对主人公的兴趣，在于他是对世界及对自己的一种看法，在于他是对自己和周围现实的一种思想与评价的立场。对陀思妥耶夫斯基来说，重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心目中是什么。”(23)这就强调了在陀思妥耶夫斯基小说中，作者对主人公不再是天然的绝对权威，不再是上帝和最后审判者。
在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基小说中出现了几个鲜明的特点：第一，陀思妥耶夫斯基小说中主人公的构成因素不是现实本身的特点，如人物的外貌、身体、行动及其所生活的环境等，而是主人公的意识和自我意识。因此，这里的主人公形象首先不是外表形象，而是思想形象。如果主人公有外表无意识(意识和自我意识)便无法成为复调小说中的主人公；如果作者不将重点放在主人公意识及其自我意识的描写上，那也不会创作出复调小说来。第二，在作者与主人公关系问题上，主人公拥有了自我意识，也便拥有了相对于作者意识的独立性，作者对主人公的评价便无法外在于主人公的自我意识，而只能与主人公的意识保持平等、并行不悖的位置。于是，作者与主人公的关系，不再是简单的统治与被统治、控制与被控制的关系，而是一个平等对话、相互竞争的关系，由此，此前小说中外在的、相对稳定的作者立场、作者视野不复存在，取而代之的则是众声喧哗的由不同价值的声音所组成的复调。第三，复调小说中出现了一种全新的作者立场，这一立场确认主人公的独立性、内在的自由、未完成性和未论定性。纵观陀思妥耶夫斯基的小说，主人公的内心独白和高谈阔论往往是给读者印象最深的特点，前者就是内在对话，即自我与自我的对话或自我在脑海中与他人展开假想性对话；后者则是外在对话，即主人公与其他人物展开对话，其中通常是大篇幅的争论。但是，巴赫金并不满足于这类表象性的对话，他认为，在陀思妥耶夫斯基小说中，“主人公是对话的对象，而这种对话是极其严肃的，真正的对话，不是花里胡哨故意为之的对话，也不是文学中假定性的对话。”面对可能的质疑，巴赫金指出，复调小说中作者与主人公关系的对话性并非是指作为作者的陀思妥耶夫斯基完全放弃了对小说的控制权，事实上，陀思妥耶夫斯基的小说仍然是陀思妥耶夫斯基亲自创作的，他笔下的主人公也是其创作的；主人公也并非完全脱离作者陀思妥耶夫斯基而独立存在(事实上也不可能独立存在)。那么，这种主人公的独立性究竟具有何种特点呢？巴赫金坦言：“我们确认的主人公的自由，是在艺术构思范围内的自由。从这个意义上说，他的自由如同客体性主人公的不自由一样，也是被创造出来的。”但是，陀思妥耶夫斯基在小说创作中努力打破作者视野对主人公视野的控制，这才是复调小说的要义之所在。
再次，复调小说的全方位的对话性在艺术上的体现，可以分为大型对话、公开对话和微型对话三种类型。所谓“大型对话”，是指陀思妥耶夫斯基的整体小说都具有对话性的特点，这种对话性并非指所有的小说均由对话体构成，而是说作者在整个艺术创作活动中都处于一种很高的、极度紧张的对话积极性之中，不仅不以已完成的、稳固的态度对待他笔下的主人公，而且整个艺术都是作为一个非封闭的整体构筑起来的，因此，未完成性成为其艺术作品的重要特点。作为“大型对话”在复调小说中的艺术体现，巴赫金强调，陀思妥耶夫斯基特别擅长抓住主人公的心灵危机时刻，通过处于“边沿”、“门坎”的生活本身来透视和展开主人公的意识和自我意识，这使得陀思妥耶夫斯基的小说具有了类似惊险小说的情节布局的特点。而所谓“微型对话”则是指相对于具有可识别性的公开对话形式的“内在对话”。巴赫金指出，“到处都是公开对话的对语与主人公们内在对话的对语的交错、呼应或交锋。到处都是一定数量的观点、思想和语言，合起来由几个不相融合的声音说出，而在每个声音里听起来都有不同。”(24)因此，陀思妥耶夫斯基的小说绝对不是描写人物形象，而是展现主人公的思想意识；而且也不是展现被作者所完全认识和把握之后的稳固的意识，而是充满复杂的矛盾、冲突、处于无法结束的对话性状态中的意识和自我意识；由此，小说中的主题也不再是由作者预设的结论，而是一个由作者和主人公共同参与讨论的议题，陀思妥耶夫斯基小说的杰出性正表现在这个主题是如何通过不同的声音来展示的。因此，复调小说的主题从根本上说，就是多声部性的和不协调性的。
复调小说的这种全方位的对话性在其小说语言上的表现，便是突显了语言的“双声性”。巴赫金认为，陀思妥耶夫斯基的语言也具有复调小说的特点，作为“活生生的具体的言语整体”，“陀思妥耶夫斯基作品的惊人之处，首先就在于语言的大类和细类异常纷繁多样，而且每一类都表现得极为鲜明。明显占着优势的，是不同指向的双声语，尤其是形成内心对话关系的折射出来的他人语言，即暗辩体、带辩论色彩的自白体、隐蔽的对话体。”在陀思妥耶夫斯基的构思中，对话具有潜在的无限性，它使得复调小说中作者及其主人公之间的这种对话不可能成为严格意义上的情节性对话。因为情节性对话要努力达到终点，而“陀思妥耶夫斯基的对话永远是超情节的”，其基本公式很简单：“表现为‘我’与‘他人’对立的人与人的对立。”(25)由此不难发现，巴赫金的复调小说理论再次回应了其早期思想中基于“我与他人”的哲学思考。
三、走向对话主义
当巴赫金从审美活动的角度，关注作为审美行为主体的作者与主人公的对话性关系，进而通过对陀思妥耶夫斯基小说的创造性解读发展出复调小说理论之时，也就意味着一种全新的审美交往理论的形成。巴赫金将陀思妥耶夫斯基的小说称为“全面对话性”的小说，这种对话性不仅仅表现在作品语言层面的“双声语”，而且表现在情节布局的“危机时刻”及其在这一时刻作者和主人公的意识和自我意识。托多洛夫在《巴赫金：对话理论及其他》一书中做过一个精彩的判断：“文学史使他对人类学进行思考；不论他的目标是什么，对话理论是他的主要内容。”(26)也是托多洛夫在《批评的批评——论教育小说》中受到巴赫金的启发，提出了引起广泛共鸣的“对话批评”的主张。随着“对话思想”日益受到哲学社会科学各学科领域的普遍重视，巴赫金的对话思想也成为对话主义中的重要组成部分。
事实上，虽然巴赫金并没有亲自将自己的理论命名为“对话理论”或“对话主义”，巴赫金到了晚年，确实也开始从人文学科方法论的高度重新理解对话，走向了“对话主义”。其突出的表现在于，分散在巴赫金各个时期各类著作中的“我与他人”的关系、“审美活动中的作者与主人公”、“超语言学”、“复调小说”、“言语体裁”、“狂欢”等理论思想中的对话性因素开始上升为他对人文学科整体性的认识，将用“对话性”思想进行了重新的理解和阐释。
首先，要想更好地理解巴赫金的对话理论或对话主义思想，“超语言学”是绕不开的首要问题。正是针对形式主义在理论上将语言地位无限抬高和语言学研究方法的泛化现象，巴赫金提出了建立“超语言学”的主张。在他看来，“超语言学”即是对严格依照语言学理解的语言的超越，他以诗歌为例指出：“诗歌所需要的，是整个的语言，是全面的，包括其全部因素的运用；对语言学含义上的词语所具有的任何细微色彩，诗歌都不是无动于衷的。”(27)虽然语言对诗歌的意义只是一种技术因素，如同自然科学的自然作为材料(而非内容)对造型艺术一样，但是，诗歌因为自己利用材料的不同方式而使自己区别于日常或其他意义上的对语言的运用。是否是从全部语言、是否是对语言的所有复杂性都细心体察，正是诗歌语言与日常语言的区别所在，也是诗歌对语言学的超越。从这个意义上，巴赫金对诗歌之于语言的促进作用亦进行了高度的评价。他认为，由于诗歌(即宽泛意义上的文学创作)对语言整体的拥有和把握，在创作中将语言的所有方面都发挥得淋漓尽致，所以，语言的意义只有在诗歌中才能得到充分的体现。巴赫金将这种超越更为清楚地用另一术语表现出来：“克服材料”。他认为，“艺术创作受材料的制约，但又是对材料的克服制胜。”(28)就文学创作而言，即是对作为语言学意义上的语言的克服和超越。
到了《马克思主义与语言哲学》中，巴赫金/沃洛希诺夫站在马克思主义社会学诗学的角度对语言问题进行了思考，更明确地提出“话语是作为一个独特的意识形态的符号”的观点，将超语言学对语言学的超越具体化了。值得注意的是，巴赫金/沃洛希诺夫提出的“意识形态的符号问题”并非仅仅指各种属于精神领域的意识形态具有符号属性，而是指只要“任何一个物体都可以作为某个东西的形象被接受”，那么，它都具有了某种“意识形态的符号”特性，他们分析作为生产工具的镰刀和斧头到了国徽中则拥有了纯意识形态的符号意义，日常生活中的消费品如面包和酒到了基督教圣餐仪式中也成了宗教象征符号，等等。正因为如此，“哪里有符号，哪里就有意识形态。符号的意义属于整个意识形态”，这种意识形态的符号特性进一步扩展到阶级关系和阶级斗争当中，则更为复杂：虽然各个阶级使用的是同一种语言，但是“在每一种意识形态符号中都交织着不同倾向的重音符号。符号是阶级斗争的舞台。”由此，“意识形态符号的这种社会的多重音性”成为巴赫金/沃洛希诺夫所创立的马克思主义语言哲学，即他们的“超语言学”的基础。正因为不同的言说主体的“重音”不同，才会产生思想意识的论争与分歧，才可能展开永无休止的对话。这种“多重音性”到了《陀思妥耶夫斯诗学问题》中也获得了另一种理论表述：“多声部性”。
其次，如果说“超语言学”从语言学角度解决了对话主义的媒介属性，那么，备受巴赫金青睐的“外位性”则确立了对话主义的主体属性。巴赫金特别关注审美活动的主体因素，尤其强调审美主体的相对独立性，以及在思想、情感、意志、语调、价值上的自主性。此前所谈到的“我与他人”之间的相互关系、复调小说中作者与主人公的平等对话，均离不开彼此自主、互不融合的位置和立场，巴赫金将之命名为“外位性”。这一理论主要包括三方面的内容：第一，外位性是相对的概念，即必须要有一个确定的参照物，才可能出现相对于这一参照物的外位性；第二，外位性是一个价值的概念，物理上并不具有外位性。如拥有同一立场的群众汇聚在广场振臂高呼，他们的思想意识、情感价值都具有共同性，尽管彼此都是独立的个体，但相互却构不成外位性关系；第三，外位性也不是固定不变的，随着交往主体思想观念、情感价值的变化，彼此之间的关系也在发生变化：或者形成共识(外位性彻底消失)、或者部分兼容(仍保留部分的外位性)、或者矛盾激化(外位性强化)。
早年的巴赫金对外位性的强调主要集中在了主体身上，但是到了晚年，巴赫金将这种外位性上升到文化主体间交往的高度，认为“在文化领域，外位性是理解的最强大的推动力。”(29)不同于科学研究所主张的客观主义立场，巴赫金强调在文化的理解上必须重视理解者主体自身的外位性位置。他对那种认为要更好地理解别人的文化，应该融入其中忘却自我，即用别人文化的眼光来看世界的想法是片面的。相反，只有深刻地意识到自我的位置、自己文化的特点以及提出自己所关心的问题，才能“创造性地理解任何他人和任何他人的东西。即使两种文化出现了这种对话的交锋，它们也不是相互融合，不会彼此混淆；每一种文化仍保持着自己的统一性和开放的完整性。然而它们却相互得到了丰富和充实。”(30)这种文化观，可以说与中国传统文化所倡导的“和而不同”的文化交往精神不谋而合。也正因为如此，巴赫金的对话主义才超越了具体的作家作品研究、超越了具体的文艺学学科领域，而成为在全球化扩张的时代，处理民族、国家、文化沟通交往的基本原则。
再次，与“外位性”这种空间性原则相响应的，是巴赫金提出了“长远时间”的问题，并以此作为对话主义在审美主体性问题上的时间性原则。在《在长远时间里》一文中，巴赫金指出：
我在自己的著作里，引进了长远时间这个概念。在长远时间里，平等地存在着荷马与埃斯库罗斯，索福克勒斯和苏格拉底。其中也生活着陀思妥耶夫斯基。因为在长远时间里，任何东西都不会失去其踪迹，一切面向新生活而复苏。在新时代来临的时候，过去所发生过的一切，人类所感受过的一切，会进行总结，并以新的涵义进行充实。(31)
“长远时间”的提出，是巴赫金文化整体观的重要体现。其理论要点有：1.这里的“长远时间”(在另一些地方，巴赫金也称之为“大时代”)是相对于“短暂时间”，严格地说就是“现时代”而言的。巴赫金在回答《新世纪》编辑部的提问时明确指出，文学作品应该打破自己所处的时代界限，为了扩大的自己的意义，必须将自己置于长远时间里去，他甚至做出一个绝对的判断：“如果作品完全是在今天诞生的(即在它那一时代)，没有继承过去也与过去没有重要的联系，那么它也就不能在未来中生活。一切只属于现在的东西，也必然随同现在一起消亡。”(32)2.那么，如何才能与过去和未来这一“长远时间”建立起联系呢？巴赫金进一步提出“遥远语境”问题。不同于“长远时间/短暂时间”之间的二元对立式的思维，即为了寻求所谓“长远时间”的价值而忽略或放弃“短暂时间”内的位置，也就是那些所谓“自命清高”的艺术家，闭门造车一厢情愿式地以为只要自己彻底地与“现时代”决绝了，便可以获得在文化史、艺术史中的“长远时间”中的意义和价值。巴赫金的观点完全不赞同这类想法，他认为，“暂短时间(现代、不久前的过去和可预见的未来，即希望实现的未来)与长远时间——无穷尽的和不会完成的对话。在这一对话中没有任何一个涵义会消亡。”(33)立足当下，响应过去，想象未来，可能才是具有巴赫金对话主义精神的文化立场。3.正因为拥有了长远时间的维度，任何作品、思想都拥有了复活的可能。巴赫金的对话思想是无始无终的，既没有绝对的开头，也没有绝对的终结，“从对话语境来说，既没有第一句话，也没有最后一句话，而且没有边界(语境绵延到无限的过去和无限的未来)”，在对话的任何阶段，都可能产生无穷无尽的新的涵义，也许有的涵义在现时代得到了放大、突显，也许有的涵义受到了压抑、被迫沉默，但并未真正消失。因为“在对话进一步发展的特定时刻里，它们随着对话的发展会重新被人忆起，并以更新了的面貌(在新语境中)获得新生。”也正因为如此，巴赫金以极大的文化包容力和穿透力指出：“不存在任何绝对死去的东西：每一涵义都有自己复活的节日。长远时间的问题。”(34)
不难看出，当巴赫金自觉地将对话主义上升为文化间的交往原则、并引入空间上的“外位性”和时间上的“长远时间”维度之后，这一对话已经不再仅仅是针对现实的、个别的、具体的审美主体、文化主体之间的交往现象而言的了，而是与马克思所说的“普遍交往”、“世界交往”，相对于“交往异化”而言的人类理想的交往模式有了相互响应之处。
注释：
①[俄]巴赫金：《论行为哲学》，《巴赫金全集·哲学美学》，河北教育出版社，1998年，第33页。
②[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第10卷，人民出版社，2009年，第43-44页。
③④[德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯文集》第1卷，人民出版社，2009年，第520、808页。
⑤张亮：《〈德意志意识形态〉中的交往概念》，韩立新主编：《新版〈德意志意识形态〉研究》，中国人民大学出版社，2008年。
⑥⑦⑧[俄]巴赫金：《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》，《巴赫金全集·周边集》，河北教育出版社，1998年，第79-80、82页。
⑨钱中文曾对此专门做过解释：“原文высказывание，可译作话语、表述，本书统译为‘表述’。理由是：一、此词从动词высказываться衍化而来，采用表述，保持了词源所有的表达、表示意思的原有意义。二、在本书中，常有在一个句子里слово与высказывание并用的情况，在翻译上对两者的意义不能不作区别，而这里的слово在超语言学意义上只能译作‘话语’。высказывание显然，不能同时译作话语。三、与высказывание相对应，常有самовысказывание出现，后者显然只能译作‘自我表述’，而不能译为‘自我话语’。”钱中文：《理论是可以常青的——论巴赫金的意义》，《巴赫金全集》“序”，河北教育出版社，1998年，第32页。
⑩关于“слво”、“текст”、“речь”、“высказывание”等几个词的翻译，凌建侯根据俄国学界С.Г.Бочаров等人的观点，结合巴赫金自己的注解，认为这几个词其实所指对象是同一个，因在不同语境中侧重点不一，所以采用不同的词来表示。参见凌建侯《试析巴赫金的对话主义及其核心概念“话语”(слово)》(《中国俄语教学》1999年1期)和《话语的对话性——巴赫金研究概说》(《外语教学与研究》2000年3期)。
(11)(12)[俄]巴赫金：《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》，《巴赫金全集·周边集》，河北教育出版社，1998年，第84-85、92页。
(13)(14)[俄]巴赫金：《生活话语与艺术话语——论社会学诗学问题》，《巴赫金全集·周边集》，河北教育出版社，1998年，第94、95页。
(15)(16)(17)(18)[俄]巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金全集·哲学美学》，河北教育出版社，1998年，第78、110、111、114页。
(19)(20)(21)[俄]巴赫金：《审美活动中的作者与主人公》，《巴赫金全集·哲学美学》，河北教育出版社，1998年，第299、299、301页。
(22)(23)[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《巴赫金全集·诗学与访谈》，河北教育出版社，1998年，第4、61页。
(24)(25)[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《巴赫金全集·诗学与访谈》，河北教育出版社，1998年，第359、340-341页。
(26)[法]托多洛夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社，2001年，第191页。
(27)(28)[俄]巴赫金：《语言艺术创作中的内容、材料和形式问题》，《巴赫金全集·哲学美学》，河北教育出版社，1998年，第346、345-346页。
(29)(30)(32)[俄]巴赫金：《答〈新世界〉编辑部问》，《巴赫金全集·文本对话与人文》，河北教育出版社，1998年，第370、371、366页。
(31)(33)(34)[俄]巴赫金：《在长远时间里》，《巴赫金全集·文本对话与人文》，河北教育出版社，1998年，第373、390、392页。