改革与发展——回望中国话剧三十年，本文主要内容关键词为：话剧论文,三十年论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
改革开放三十年的话剧史，某种程度上也可以说是一部社会变迁史。伴随着中国社会急速而巨大的变化，话剧舞台也在三十年的岁月中不断变换着场景和主题。从社会反思到艺术反思，从艺术转型到经济转型，从个体思路到团体思路……统领这个过程的是观念的发展：从封闭到开放，从单一到丰富，从被动到主动。在社会变革的促迫下，在多元文艺思潮的刺激下，伴随着迷惘与阵痛，中国话剧经历了深刻的蜕变与转型，日渐迸发出生机与活力，并在凤凰涅槃中获得新生。
一、由社会反思到艺术反思
80年代的中国文化是以解放思想运动为标志的。与整个社会改革的进程相联系，思想上的启蒙主义、美学上的多样化探索成为中国话剧在这一时段的两面旗帜。
1978年中国迈入一个新的历史时期。转折关头，话剧迅速挣脱政治桎梏，发挥了它介入现实短平快的特点，率先创作了一批及时反映政治潮汛和重大社会主题的作品，在人民群众中产生了巨大反响。《枫叶红了的时候》、《于无声处》、《丹心谱》、《报春花》、《救救他》、《权与法》、《血，总是热的》、《灰色王国的黎明》等作品，先后在广泛观众圈中引起轰动，酝酿并促动了时代的反思，充分展示了它的公共性效应。与此同时，表现老一辈无产阶级革命家历史功勋的剧作，如话剧《西安事变》、《陈毅市长》、《彭大将军》等，也都掀动了民众的正义情感。这些作品，虽然都是打有个人印记的生活片段，却自觉承担了人民代言人的角色。说真话，抒真情，突显了一个特殊时期的历史特征。话剧创作在它复苏的时候，像它最初出现于中国舞台上的时候一样，发挥了匕首和投枪的舆论作用，其立意主要在于政治内容上的拨乱反正和呼唤人性的苏醒。尽管过去阶段留下的直接“为政治服务”的痕迹仍然明显，但它的改变难能可贵，并标志着一个新开端的到来。
但很快，人们不再满足于戏剧舞台的政治化与复古化，深化了的时代审美需求呼唤着戏剧的本体发展和舞台面貌多样化的出现。话剧开始了由政治反思到艺术反思的过程。随着国家经济、文化领域的不断开放，西方现代戏剧艺术成为中国话剧创作者更新观念、改变艺术风格的重要借鉴对象。一时间，来自西方现代戏剧的象征主义、表现主义、荒诞派、残酷戏剧、质朴戏剧、“间离”戏剧等蜂拥而入，引导着中国话剧从原有的写实形式和“现实主义”中走出，摹仿、借鉴、摸索、探寻着新的艺术取向。摒除戏剧表面上的装腔作势，使之进入到人的内在精神层面，深入人生意识，追寻人的心声与历史回声；解除舞台陈规的限制，探索戏剧多种呈现方式的可能性，使之得以顺畅表达人的真实情感，将政治化戏剧引入审美戏剧——这些，成为戏剧反思和探询的症结所在，戏剧的认知功能、教育功能和审美功能从而得到了空前的强化。
反映在话剧舞台上，则是一个激荡昂扬的探索时代的到来。探索最先从话剧的形式开始，引入自由的时空切割方法、灵动的换场形式、象征性的表现手法等舞台手段，求新求变成为一种普遍化的现象。在戏剧探索的这股潮流中，不能不提到高行健的名字。这位受到法国现代派戏剧启迪的作家，用他的小剧场戏剧三部曲《绝对信号》、《车站》、《野人》，呼唤中国戏剧舞台形式的革命。一时之间新颖作品琳琅满目，《对十五桩离婚案的调查》、《街上流行红裙子》、《一个死者对生者的访问》、《红房间、白房间、黑房间》、《屋外有热流》、《挂在墙上的老B》、《魔方》、《山祭》、《W.M.我们》等等，让人有目不暇接之感。著名导演黄佐临所长期倡导的“写意戏剧”在此时露出端倪，其主张完好体现在他本人导演的《中国梦》中，徐晓钟导演的《桑树坪纪事》，林兆华导演的《狗儿爷涅槃》，都是破除传统观念，张扬写意因素的话剧范本。
探索话剧的舞台变革打破了传统的“三一律”要求，解决了舞台时间和空间自由流动的技术问题，过去、现在、将来纵横交错，空间转换灵活自如，不拘于一个固定地点，心理逻辑取代了叙事逻辑，网络结构取代了线形结构，人物的内心世界外化为直观的舞台画面，使舞台更加具有表现力。《绝对信号》在舞台上展现的不是剧中人的现实行动，而是他们内心激荡起伏的意识流动，回忆、想象、幻觉，成了这部作品的主要内容构成。《中国梦》里，古今中外、过去将来，都通过主人公的意识流动联系在一起，舞台变成了一个丰富多彩的大世界。《对十五桩离婚案的调查》里的地点和时间自由多变，景随情移，时随境走，也形成了多层次的结构形态。
80年代的探索话剧作为新时期戏剧创作中的一个重要现象，对于中国话剧发展的贡献是历史性的。它们舞动着怀疑和批判精神的旗帜，把我国的话剧创作从教条化、样板化的僵硬模式中解放出来，在心理逻辑和多音部交响的结构原则下凸现了心灵的真实和丰满，同时，它们的探索丰富了舞台语汇的方法和技巧，使话剧这门艺术重新焕发了青春，让人们看到了它多样化发展的可能性和广阔的创作前景，以及它走进世界戏剧总体格局中的步伐和姿态。然而，在探索话剧形式不断翻新的同时，内容上对于人文精神的发掘，以及作品的社会现实意义等则被有意无意地忽略了，或者说缺乏进一步的观念确立和意义的重构，始终未能形成一种比较一致的理论主张。它们毕竟缺乏西方现代戏剧得以诞生的完整的文化背景。因而，80年代末，一些学者发出了“重新认识斯坦尼斯拉夫斯基体系”的呼吁，指出斯坦尼体系不仅关联着新时期众多表现手段的内部依据，而且包含着以人为主的现代性内核，包含着人本主义精神。如果脱离了戏剧的这个本源，任何形式上的创新都将失去其意义。
二、由艺术转型到经济转型
进入90年代，市场经济大潮涌动，80年代的群体性、精神性、理想性逐渐被90年代的个体性、世俗性和商业性所取代。大众文化裹挟着对传统意识形态和规范的怀疑和叛逆精神，犹如潮水般汹涌澎湃而来，社会思潮与文艺思潮在商业社会的巨大冲击下开始了变奏和分化，人们的价值观念发生了明显的变化。面对着多重诱惑和制约，90年代的中国话剧在徘徊中进行着突围的努力，以多元化的审美形态努力寻找着更为广阔的生存位置和艺术空间。
主流意识形态倾向的强化是90年代中国戏剧文化的一个明显特征。为抵抗大众文化中低级媚俗的一面对人文精神的消解，国家强化了对文化艺术的调控力度。1991年中宣部组织了旨在精神文明建设的“五个一工程”奖，成为90年代国家组织精神产品生产的重要方式。同一年，文化部为专业舞台表演艺术设立了政府最高奖——文华奖，以推动精品创作，奖掖优秀人才。这两个奖项的实施，对各地精神文明产品数量发展和质量提高，起到了明显的促进作用，造就了一大批优秀剧目，使主旋律戏剧成为90年代国营话剧在艰难中崛起的最重要支撑。
这批主旋律话剧作品，或者以军旅生活为重要表现内容。如《天边有一簇圣火》、《男人兵阵》、《甘巴拉》、《女兵连来了个男家属》、《炮震》、《老兵》、《虎踞钟山》、《绿荫里的红塑料桶》、《“厄尔尼诺”报告》、《岁月风景》、《洗礼》、《桃花谣》、《我在天堂等你》等；或展示我国重要历史人物和事件，如《邓小平在江西》、《李大钊》、《李白》、《商鞅》、《阮玲玉》、《大漠魂》、《生死场》、《天下第一楼》、《沧海争流》等；或记录当代先进人物和他们的英雄事迹，如《徐洪刚》、《张鸣岐》、《好人润五》、《徐虎师傅》、《热血甘泉》、《孔繁森》、《马卫华》等。对于这批主流戏剧作品来说，人文关怀、心灵升华始终是创作的目的，个性、创造性、批判性和超越性依旧是追求的目标。戏剧手法更加灵活多变、面貌色彩斑斓，许多现代舞台科技手段被日渐大胆而巧妙地运用，一些新颖的构思得到了现代观众的认可甚至欢呼，其结果是增强了戏剧舞台的现代感，而舞台形式也在这种经验积淀中逐渐发生变化，注重剧场性的同时，一边继续延伸探索的趋势，一边开始了对写实手法的回归。
90年代以来，话剧开始了它的大众转型过程，把目光投向了身边正在兴起和发展中的都市，利用地域和体验上的便利条件，将都市社会生活和都市人的生存状态、情感状态和精神状态作为表现的对象，运用舞台艺术这一特有的表现手段，开始了一种都市化的“书写”，这与以农村题材为主的80年代形成了明显的差异。《同船过渡》、《热线电话》、《爱情泡泡》、《午夜心情》、《离婚了就别来找我》、《爱你不容易》等作品就是这种转型的产物。以“出国热”为背景的沙龙话剧《留守女士》在90年代初悄然上演，拉开了都市话剧的序幕。此后，这类话剧不断涌现，如《大西洋电话》、《美国来的妻子》、《陪读夫人》等继续围绕“出国热”而创作。都市生活热点都转换为作品重要的戏剧情境构成。赵化南的“股票三部曲”关注“股票热”背后带给人们的思索；《热线电话》、《爱情泡泡》等则以经济大潮背后婚姻危机和爱情幻灭的诸多现象为背景，揭示了当代社会人与人之间缺少关爱，缺少沟通的生活现状和精神现状。过士行在90年代先后创作的被誉为“闲人三部曲”的《鱼人》、《鸟人》和《棋人》，以及李六乙创作的部分话剧作品，也被认为是都市话剧的有机构成。过士行的这三部话剧借助寓言化的表达方式，将目光对准都市中的普通人，通过对这些人生存状态和生存悖论的展示，为我们揭示出一个个人性的弱点和当下都市人生存窘境的无奈与困惑，开启了都市话剧的另一块表现天地。与过士行一样执著于展示都市人生存状态的还有李六乙。他的《雨过天晴》和《非常麻将》用荒诞化的手法，展示了都市人的另一面。
都市话剧为90年代带来了新的东西：内容择取紧密贴近现实，关注都市人的精神困惑。这种贴近生活的演出，既能吸引观众，暂时挽救处于“不景气”中的话剧，又能与主流意识形态合拍。新的生存方式、新的思维方式和新的行为方式也在邻里纠纷、夫妻不和、家庭战争、情感困惑的琐屑和破碎中浮出了水面。平视而非俯视的观察视角，平易而平常的生活感受，世俗化、市民化、日常生活化的细节描写，这些使都市话剧成为90年代话剧舞台上的一大亮点。然而都市话剧的成功是伴随着它的缺陷而存在的。它们以社会热点为突破口，注重时效性，却忽略了对人物复杂心态和作品思想深度的挖掘，造成了对崇高感、悲剧感、使命感、责任感等主流意识形态的疏离与放弃。过去戏剧引以自豪的那些深度、博大、永恒的情感等，在这些作品中多被世俗的梦想所代替，部分剧作家缺乏深厚的文化积累和都市生存体验，过多地将视角集中在情感、两性关系上，也使作品变得内容单薄、境界狭小。
探索戏剧延续到了90年代之后，外延和内涵都有了明显的变化，尽管它们的主旨都是以批判和冒险的精神对传统进行拆卸，重构中国话剧的文化秩序与精神乌托邦。如果说从80年代探索戏剧更加充满叛逆激情的话，那么90年代的先锋戏剧采取的，则是近似日常生活的大众化游戏姿态。为了避免日益惯例化、模式化的前卫表达，他们力图通过游戏的方式对观众的审美欣赏习惯进行冲击，达到一种“另类”标新的创意快慰。孟京辉《恋爱的犀牛》在抒情之间穿插的是带有游戏意味的“搞笑”。《思凡》游戏的性质在于它独特的视听效果，演员自由地游走于舞台和观众席之间，一起摹拟蚊子声、犬吠声、进餐声以及睡觉时的呼噜声。高潮部分舞台被一尺深的水淹没，男主角则在水流淋洒中完成最后的独白。搬演西方著名荒诞派戏剧《秃头歌女》快结束时，突然停顿三分钟，观众茫然无措。导演牟森领导的“蛙”剧社推出的《与艾滋有关》是由“食品制作”、“自由讲述”、“砌墙工程”三种毫无逻辑联系的组合平行展开，他们《关于<彼岸>的汉语语法讨论》、《零档案》等剧，则标榜“没有剧本，没有故事情节，没有编造过的别一种生活”。在这种个人陶醉的游戏化倾向中，90年代的先锋戏剧逐渐消解了理性意义和人文深度，成为只供观演双方娱乐的“平面模式”，很多观众在这种残酷、温柔、戏谑的“杂烩”状态中感到茫然，也渐渐失去了耐心。美丽炫目的形式外壳和新颖的时尚包装，终究无法掩盖那种狂飙突进的晦涩偏颇，无法掩盖冷眼旁观的玩世不恭，也无法掩盖那种失重的细碎的无聊感，这使他们陷入了尴尬的徘徊之境。
中国话剧由艺术转型到经济转型的轨迹，最明显地体现在小剧场戏剧的火爆和独立制作人的出现上。90年代的小剧场戏剧成为创作热点，不仅是因为它们容易进行探索和实验的便捷，更由于它们在商业运作方面的容易成功。小剧场戏剧具有“短、平、快”的特点，制作成本低，投资少，制作简便、排演周期短，且能打破剧院团之间的界限挑选演员，更加便于进行商业操作，于是被慧眼识珠的运作者们盯住，并抓住不放，小剧场戏剧由此也获得了蓬蓬勃勃的发展。由孟京辉、谭璐璐、林兆华、赵海、牟森、吴霜、袁鸿等人制作和执导的《离婚了，就别来找我》、《思凡》、《盗版浮士德》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《别为你的相貌发愁》、《女人漂亮》、《找不着北》、《整理过去》、《都有一颗红亮的心》、《与离婚女人共度除夕》等小剧场戏剧，在保持其艺术探索和观念实验的同时，呈现出一种明显的商业化倾向。极力迎合观众的休闲娱乐心理，迎合小市民的欣赏趣味，获得了相对固定的青年观众群体以及丰厚的票房利润。对小剧场戏剧进行商业操作的成功，使独立制作人获得了生长的空间，并进而成为90年代最重要的话剧现象。一时之间，伴随着一些小剧场话剧的赢利，林兆华戏剧工作室、牟森的戏剧车间、孟京辉的“穿帮剧社”，以及“蛙”实验剧团、“火狐狸剧社”、“星期六戏剧工作室”等纷纷涌现出来，在戏剧与市场之间搭起了一座座沟通的桥梁。这些独立制作人和制作团体在90年代的涌现，尽管不显山不露水，但却是整个话剧领域发生重大变革的标志。
三、由个体思路到团体思路
进入21世纪以后，随着社会经济文化的进程，文艺发展和戏剧发展进入了建国以来的最好运行时期。经历了体制机制变革的阵痛之后，新型戏剧运作模式正在浮出水面，社会对戏剧的新的需求使其重新充满了生命活力。戏剧的舞台艺术综合能力得到极大提高与加强，在内容与形式的统一上、在舞台的完满程度与完整表意上、在对舞台空间的最大发掘与利用上，都达到了一个前所未有的高度。各门类艺术朝向戏剧综合的趋势又见端倪，各种新颖的舞台剧形式不断出现。人们对于戏剧传统与积累的重视，使得戏剧在国内外的影响力日渐扩大。
就戏剧活动而言，国家行为、政府行为仍占主导位置：如国家舞台艺术精品工程的实施、现代戏展演、话剧百年纪念和展演活动仍是戏剧人关注的焦点和热点。除此之外，各省、各民间社团组织的戏剧展演、比赛活动也热热闹闹；如北京国际戏剧演出季、上海国际艺术节、南京国际戏剧节、小剧场戏剧季、大学生戏剧节等。还有一些独立制作人制作的贺岁戏、实验戏剧演出等也构成了一道道亮丽的风景线。
两个亿的国家投入，使为期5年的国家舞台艺术精品工程成为戏剧创作的强大动力。“精品战略”的提出和实施，主要建立于对三种倾向的宏观调控和制约上：弘扬主旋律的国家意识形态责任、艺术创造的人文深度和审美个性、受制于商品生产规律的市场回报。这些来自不同立场、具有不同含义的标准构成了戏剧精品概念的三大支柱，也成为话剧创作的努力方向。这一量化的舞台艺术精品目标对于戏剧来说，是压力，更是挑战。从这些年入选精品剧目，和参加“话剧百年展演”的话剧作品来看，我们可以领略到话剧创作在政府倡导下的明显进步。从《商鞅》、《立秋》到《生死场》、《父亲》，再到《黄土谣》、《我在天堂等你》、《郭双印连他乡党》、《矸子山的男人和女人》等，可以说每一部作品体现出的，都是健康进步的人文意识，新颖和谐的表现形式和完善精致的制作质量。日趋复杂化的故事内核，趣味性、消闲性和亲和力等情节特征，可以用来形容上述作品。这些故事或者以现实生活为蓝本而重新创编，或者在真实的感受基础上虚构而成，展现了创作者在叙事层面越来越多的智慧含量。在复杂与简单、横向与纵向、表层与深层、意料之外与情理之中等关系的独特处理中，作品产生了曲折迂回、精彩生动、真实感人、引人入胜的“陌生化”效果，超越了观众已有的观剧经验，在一定程度上改变了戏剧情节简单、平庸化的状况，为戏剧创作提供了启示。在人物动机的设置上，被假定为不受个人利益驱动也不受外界环境诱惑的“天生好人”模式，以及将一些理性概念和大道理强加于人物行为的倾向在一定程度上得到纠正。人物的内在困惑和他们必然要面对的外在环境对人格的压力，在剧作中不再被回避、忽略、简化。
二度创作的精致化追求也成为入选精品剧目的成功尝试。或现代、或传统的风格定位，视听层面的有效渲染，表演、空间、节奏的精心设计以及对于细节和场面的独特处理，都是这些剧作精品化努力的重要手段。《矸子山的男人和女人》新鲜、精细、富于表现力的细节雕刻，使人们心目中已经模糊化了的工人形象变得清晰起来。中国转型期矛盾丛生的社会现状，现代文明驳杂而多样化的生存方式和人生意向，底层大众的生存艰难，以及他们永不言败的精神魅力，成为我们解读这部作品最重要的密码。《我在天堂等你》、《郭双印连他乡党》等剧作有意识地使用装饰性的戏剧语汇和富有时尚感、现代感的舞台造型，使作品具有现代修辞风格；而《父亲》、《立秋》、《黄土谣》等剧目则以对现实主义传统的回归为号召，顺应着观众的日常观剧经验，避免了粗糙和平庸。
以贺岁为号召的话剧在近些年里追踪着人们过年的习俗接踵而至。仅2005年新年伊始至春节前后，就有6部话剧上演。《独生子当兵》、《开市大吉》、《找啊找啊找爸爸》、《Hi可爱》、《淡了加点韭菜花》、《金大班的最后一夜》等。这些作品数量之多，票房之好，观众之踊跃，竟有些出乎人们的意料。喜剧风格是它们的共同选择。《独生子当兵》的喜剧情境是通过人物关系的错位和误会而建构的，《开市大吉》则以痛极而笑的黑色幽默营造出怪诞、调侃的基调和氛围，《找啊找啊找爸爸》中小品式的夸张表情、反常动作以及服装搭配的不谐调成为搞笑的法宝。另外，异想天开的剧情、各地诙谐方言的汇聚、角色口头禅的设计、放大的形体、表情和心理等动作形态，也都是几部剧作共同的喜剧性因素。以拿来主义的态度吸收各类现代流行元素，成为贺岁戏剧的自觉追求。《找啊找啊找爸爸》中，出没在T型舞台上的“龙套”是8个身着超短裙、白皮靴、口中唱着“I love you”的现代美眉，贯穿全剧的时尚因素则有通俗歌曲、黄梅戏、儿歌、摇滚说唱、芭蕾、现代舞等。《Hi可爱》除了将知名音乐片段和猫舞等引进剧情，还将充气飞艇、音乐盒、旋转木马等搬上了舞台。
应该承认，这些贺岁戏剧在市场运作方面的努力是成功的。喜剧风格的定位、明星效应的强调、现代流行元素的加盟等，都是遵循文化市场的游戏规则而制作出的“快乐大餐”调料。它们在一定程度上弥补了目前娱乐性作品严重短缺的状况。但也有个别剧作在定位于表层闹、笑、俗、玩的同时，不注意精神品格的坚守，不注意艺术的精致追求。或者停留在事件表层的叙述和舞台的声色描绘上，不触及那些能够沟通人的心灵、让人为之心动的难题；或者为追求视觉快感和笑料，热衷于展示一些脱离剧情、脱离人物的戏弄嘲骂、追逐打闹等杂耍动作。这样的戏剧作品也许会火爆一时，但很让人担心它们的“可持续发展”。
三十年的时间在历史的长河中不过一个瞬间，对我们而言，由于是自己亲身经历而倍感漫长，无论如何都无法做到深刻、细致、准确地传达出它的每一段历程。因而，遗憾是在所难免的。但有一点可以确认，那就是，三十年的话剧代表着这个时段中国戏剧的高端水平。它所表达的不同阶段的理想和愿望，以及它所努力的方向，都密切联系着这个时代的社会生活和心理空间。这个艺术形式与这个时代有着如影随形般的密切关系。从封闭到开放，从单一到丰富，从探索到成熟，从“等、靠、要”到自己闯市场。它的每一个变化都连接着我们观念的变化，都连接着这个时代的变化。因而，中国话剧三十年的意义，不仅在于它的变革，更在于它对过去与未来的连接。