民国前期上海布景师的缘起和帮派系，本文主要内容关键词为：派系论文,布景论文,缘起论文,上海论文,民国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J82 文章标识码：A 文章编号：1003-0549(2016)02-0075-12 民国时期是中国“舞台布景师”从业群体产生和壮大的黄金时代，民国前期(1912-1927)的海派京剧革新和现代话剧传入为舞台美术生长发展提供了空间和平台，剧场建设和布景行业的大发展使得“海派机关布景”在全国范围内享有声誉，海派布景成为“先进”和“洋气”的代名词，上海布景师的传承、流动和传播对中国舞台美术发展产生了广泛而深远的影响。因此，研究民国前期上海布景师的缘起和帮派系有溯源补阙价值。 一、舞台美术与布景师 民国前后，涉及舞美及其从业者的守旧、帷幔、砌末、灯彩、机关、布景、背景、绘幕、装置和摄影家、幕景师、布景师、画幕师、背景师、布景意匠等概念冗杂不一，使得辨析和廓清相关概念成为必要前提。“舞台美术”概念始于20世纪50年代，据《舞台美术家齐牧东》介绍：刘露在北京领衔开了不少次讨论会，综合比较和广泛讨论了舞台布景(Scenic design，日本称谓)、舞台装置(Set design，美国称谓)、舞台装饰(Stage decoration，欧洲称谓)和舞台设计(Stage design，现代称谓)等概念之后，大多数人认为不论哪国的名称都不妥帖，“有人提出用‘舞台美术’比较妥当，这名称指明了舞台上不仅仅包括布景，还包括灯光、服装、化妆等，直到后来又增加了画景、音响和舞台管理等细目”。[1](P.28)于此，我国最终使用“舞台美术”作为该行专业统一名称。 追溯古代中国的舞美师渊源，有几则史料值得回顾：其一，“偃师”是中国古代较早的傀儡制作师。《申报》1888年10月8日《戏无益说》记载：“昔周穆王时，有巧人名偃师者，刻木为人，能自歌舞，谓之傀儡，是为戏之鼻祖。”[2](PP.316-318)其二，“善眩人”是西域外来的舞台魔术师，往往善作舞台机关道具。《史记·大宛列传》记载了汉代西域、埃及的精于杂技的魔术师，谓之“善眩人”。“眩”通“幻”，诸如眩人(魔术师)、眩师(魔术师)、眩者(变戏法的人)等。其三，“匠户”是元明时代的手工业者，制作演出道具的匠人称为“艺匠”。这一称谓延至近代，譬如李叔同担任《茶花女》的职衔称“布景意匠主任”。其四，有清一代，戏曲“舞美”包含了场面、帷幔、守旧、砌末、彩砌、灯彩等，舞美活计由宫廷内外的砌末艺人——“砌末师”，织染局里织造帷幔的织工——“织造”，官府和民间制作竹器、纸扎的扎工——“扎彩匠”，道具桌椅木器制作的木匠——“木作”以及检场人、箱倌、梳头人等舞美工作人员完成。清末民初，舞台场景从传统的帷幔砌末装饰转化为西式的绘画透视布景，产生了画幕师、幕景师、背景师、摄影家、布景家、布景师、布景意匠等。此中，“布景师”称法最为普遍，譬如陈大悲常说的“专恃奢华布景以营生的布景师”。[3](P.124) 现代中国，20世纪初开始从西方演剧中引进舞台美术。据李畅先生说，现代舞美“是20世纪从日本和美国学来的(当时赴欧洲学者很少)。李叔同、欧阳予倩、洪深及夏衍等前辈在国外学话剧(当时叫新剧)时，把舞台美术一起学了回来”[1](P.27)。民国中期，洪深、余上沅、林徽因、许幸之等留学生从欧美和日本引进了舞美专业，使得专业分工日趋细致和完善。这一时期的舞台监督、布景、装置、灯光、化妆工作人员分别称为“舞台主任”、“绘幕师”、“置景师”、“电光技师”、“灯光师”、“灯光技工”、“化妆师”等。值得一提的是，“服装师”职位出现稍晚，起初多由“布景设计”兼任。民国后期，舞台美术设计和舞台技工制作的职位分工更加明确，上海出现了舞美行会组织——“上海市戏院布景技置业职业工会”，标志着舞美这一行业和舞美师这一职业群体的确立和成熟。 二、上海布景师的缘起 上海、福建和广东是近代中国舞美师较早出现的城市地区之一，上海早期布景师大略分为传统戏曲和西方话剧两大缘起：前者继承、改良传统戏台装饰和人物装扮，着重于人物造型服饰和戏台砌末道具；后者引进、模仿西方镜框剧场和布景体系，着重于再现时空环境和营造气氛幻觉。上海布景师群体的诞生，受到了来自传统戏曲的砌末扎彩师、西洋透视技法的画师和日本的舞台技工三个方面的影响。 1.京津彩砌师的影响 近代上海的布景传统继承了昆班的砌末和神贶演戏的彩扎，起初并无独特风格和广泛影响力。19世纪60年代，北京、天津地区的宫廷彩砌技艺随着京班南下而传入上海，上海遂出现了大大小小的灯彩店铺，标志着灯彩行业作为上海舞美的产业萌芽开始发展。《申报》1892年2月15日《辜负佳节》记载：“前日系元宵佳节，英租界各戏园先期扎成灯彩并演新戏，此外如鞭炮店、灯彩店莫不钩心斗角，极意求工，以卜一年利市。”[2](P.368)追溯京津彩砌师的源头，此中几人很有影响力： 其一，张七。作为清光绪九年(1883)进宫当差的宫廷砌末艺人，张氏学习西方技法制作千余件灯彩砌末，对发展“宫廷彩砌”的贡献很大，据说他：“制砌末多参西法，虽一山一水一草一木，必求逼真。”[4](P.388)史料记载：“北京的天仙、小荣椿两个科班，曾聘请宫廷砌末艺人张七制作过千余件砌末。演《水帘洞》《陈塘关》两戏，舞台上山色青葱，水浪汹涌，十分逼真。”[5](P.350)19世纪八九十年代，张七应杨隆寿、田际云邀请为民间戏班制作砌末，对彩砌的民间传播贡献很大：“杨隆寿在光绪九年至二十六年(1883-1900)……组织小荣椿、天仙两科班时，曾‘重金’聘请宫廷砌末艺人张七，为之‘制砌末千余件’。”[4](P.388) 其二，熊金桂和王介堂。作为上海丹桂戏园园主，熊氏是较早的彩砌彩扎行家。《申报》1878年1月16日《梨园竹枝词二十首》描述：“园名丹桂创熊家，济济人才尽足夸。”[2](P.137)“济济人才”之中，王介堂是较有代表性的丹桂戏园“彩扎工”之一。《申报》1901年8月25日的《法租界公堂琐案(之一)》记载：“上期王介堂递禀，控前丹桂戏园主周风林积欠扎彩工料共洋银一百零五元。”[2](P.530) 其三，赵如泉和李如春。作为民国时期注重布景的京班艺术家，赵、李两人在共舞台演出《家》时重视布景，“时装登台，不打锣鼓，注重布景有四五十幕”[6]，大大地推广和发展了改良戏曲布景。 据上可见，京津地区的砌末师、彩扎师对上海砌末、灯彩的发展和繁荣产生了很大影响，实际上是近代上海舞美行业的肇始源头。 2.西洋画师的影响 上海布景行业的孕育受到了西洋画师、西画透视法和照相术的影响，根据李畅先生的研究成果可知：清代意大利传教士和清宫画师郎世宁率先传播了透视法；清人年希尧撰写《视学精蕴》，系统介绍了透视理论；焦秉贞在清宫及民间大大传播了透视画法；吴友如使用焦点透视法创作画报推广了透视画法。此过程中，照相术传入上海，照相馆中需要大面积的透视画景，促生了一批掌握写实透视法和照相写真术的西洋技法画师，试举几例为证： 其一，“栖云照相馆”是上海县城的早期照相馆之一，罗元佑是上海最初的照相师和布景师。据日文版《上海史》记载：“1856年的时候，上海最初的摄影家——罗元佑在县城内的栖云照相馆开业。(1856年，この頃、上海最初的写真家、羅元佑が県城内に棲雲写真馆を開業)”[7](P.13) 其二，“土山湾画馆”①是中国最早传播西洋画的场所之一，培养了上海最早一批掌握西洋透视画法的美术人才。该画馆“由法籍教士传授擦笔炭画、水彩画、油画等，这个画馆存在了八十年左右……培育了中国最初的研究西洋绘画的人才”。[5](P.343) 其三，“上海美专”是民国时期西洋美术教学体系的新型美院，培养了一大批民国时期的上海布景师。1912年创办的上海美术院(上海美术专科学校)不仅开海派现代美术教育之先河，培养了一大批民国时期的舞台美术人才，而且不少学生直接参与演剧，促进了戏剧的发展。 其四，徐悲鸿、张光宇等中西画贯通的美术大家曾直接参与舞美创作。譬如，徐氏曾为梅兰芳绘制“布幔彩画”，融合中西画风于戏曲布景中：“徐悲鸿曾经用中西两种画法为梅兰芳绘制了《天女散花》图……欧式绘画风格自然而然地融入了戏曲舞台美术。”[5](P.343) 据上所见，“栖云照相馆”、“土山湾画馆”和“上海美专”是上海培养布景师的重要学校和机构，对上海舞台美术发展影响很大。 3.东洋技师的影响 清末民初，“新舞台”、“新新舞台”、“天蟾舞台”和“春柳社”等均曾聘请日本舞美技师来沪工作，日本剧场技术、布景和幻灯技艺对上海舞美行业的产生具有一定影响，试举几例： 其一，洪野。作为新舞台邀请来沪的日本布景技工，洪野②对新舞台的绘画软景、转台和幻灯运用进行了指导，欧阳予倩在《谈文明戏》中说：“1907年以后夏月珊他们所办的南市新舞台，因为受了新剧的影响，开始了在京戏舞台上用幕，又派人到日本去，通过市川左团次聘来一个日本的布景师洪野，这才开始在京戏舞台上用布景；还建筑了转台。”[8](P.82)陈大悲在《爱美的戏剧》中也有记载：“中国舞台上……专门研究布景的人却一个也没有——专门研究灯光的技术的人更不用提了。……民国元年新新舞台由日本请了一位布景技师与一位电光技师过来……这些都是‘东鳞西爪’的残缺不全的，而不是整个的、系统的智识。”[3](PP.136-137)陈大悲所说的“布景技师”即是洪野。 其二，坪田虎太郎。作为天蟾舞台聘请的灯光效果器技师，坪田氏较早演示了灯光效果器，据《中国话剧史料集》记载：“天蟾舞台买了日本的灯光效果器，演《御碑亭》也用效果器，由日本技工坪田虎太郎控制，由一个施姓及另一个赵姓的中国人为副手。”[8](P.258) 其三，藤田洗身。春阳社、春柳社也曾从东京带回几位日本布景技师和灯光技师。据说，1913年欧阳予倩、陆镜若、吴我尊等在长沙演出《家庭恩怨记》时，布景“由汤有光和日本人藤田洗身及一些日本工匠负责搭造”。[8](P.267) 据上所见，上述来沪的日本布景师和舞台技工对上海的装置、转台和幻灯技术产生了影响。总而言之，清代京津的宫廷砌末师，上海土山湾画馆、上海美术专科学校等西洋绘画人才和日本的舞台技工、布景技师、灯光技师等共同孕育了上海舞美师群体。 三、戏曲布景师的“三帮” 上海现代戏曲布景的开创者是俞鸿冠、张聿光和沈戾天，可谓上海布景师的“三元老”。据舞台前辈陆阳春回忆：“当时上海舞台美术界有三帮，最厉害的是福建帮，以俞鸿冠为首。……他们包下了三星舞台和其他五六个小舞台，在上海比较有势力，俞鸿冠的月收入可达数百银洋，相当可观；另外一帮是上海帮，该帮分成两支，其中一支为首的是张聿光，另一支是沈戾天；当时上海本来还有北方帮，为首者闵国良，因他无力从事机关布景，难以立足竞争，后来便退出了上海舞台。”③ 1.“上海帮”的两大支系 清末民初，张聿光、熊松泉、沈戾天等一批上海画师开始涉足舞台绘景和透视布景制作业务，“新舞台演出的一系列新剧剧目，起初由张聿光一人包揽绘制舞台布景，后来又有画家熊松泉参与绘制新剧布景”[9]。《申报》1923年3月1日22版记载：“春华舞台，今由盖叫天排演《七擒孟获》……布景等已在大加添置，系背景家熊松泉君担任。”[10](P.232) “上海帮”因师承关系和服务剧场的不同，渐次分化成两个主要支系——以张聿光为代表的“新舞台系”和以沈戾天为代表的“大世界系”。其一，“新舞台系”以张聿光、关慧农、熊松泉为代表，培养了张光宇、谢之光、胡亚光、胡旭光、胡朝光、严企光、赵吉光等第二代舞美师；其二，“大世界系”以沈戾天为代表，培养了陆阳春等第二代舞美师。简而言之，第一代布景师以学习西式透视画幕和探索写实布景为方向，张聿光在“新舞台”的改良新戏中研究旋转舞台和西式布景，熊松泉、关惠农辅助张聿光绘景，成为第一代著名幕景师。 经过传师授徒和人事更替，上述两大支系拓展出“大舞台”和“天蟾舞台”等新派系。其一，“大舞台系”以刘松年、郑文标为代表。前者供职于大舞台和老闸大戏院，后成为越剧布景画师及其创始人；后者供职于大舞台，善于以竹、纸、绢、纱、铅丝等扎制飞禽走兽、日用器物和飞人假人，后成为著名砌末道具制作专家。就辈分而言，刘郑两氏从属上海帮第二代舞美师。其二，“天蟾舞台系”以赵如泉为代表，培养了陆阳春、洪三和④、李如春、陈桂兰、王宝莲等上海帮第二代布景师。就师承而言，赵氏在表演、音乐、布景方面自成一家，他的徒弟陆阳春、洪三和成为上海帮第二、三代布景师中的骨干。
