从“哀希腊”的译介看晚清与“五四”时期的浪漫主义革命话语建构，本文主要内容关键词为：希腊论文,晚清论文,话语论文,时期论文,主义革命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一直以来，中国现代文学史都将欧洲浪漫主义描述为一场以“革命”为基本主题的文学运动，并习惯于在此框架内寻找晚清与“五四”文学受到的浪漫主义影响。然而，这一理解至少存在如下两方面误读：首先，欧洲浪漫主义发端于18世纪末的德意志，其核心命题是“向后看”，即通过追溯民族传统来完成民族统一与复兴，而并非如同拒绝传统的“五四”文化革命。其次，浪漫主义进入中国文学界之初，既有小仲马的爱情至上论，也有雨果的中世纪情结，并未局限于“革命”论题。但是，随着民族主义运动日益高涨，“革命”逐渐成为中国文学界的主流话语，晚清众声喧哗的浪漫主义逐渐让位给了“五四”的革命浪漫主义。在这场革命压倒传统的主题更替中，作为革命文学偶像的拜伦扮演了关键角色，而“哀希腊”也成了决定中国文学走向的重要文本。
一、梁启超、马君武与王国维的政治性译介
在梁启超《新中国未来记》短暂的文学声名黯淡之后，作为引文出现的“哀希腊”却成功地激起了晚清读者的热情，译介层出不穷。1905年，马君武发表了“哀希腊”的全译本；1907年，苏曼殊以五言古体重译此诗；同年，王国维也完成了介绍文章“英国大诗人白衣龙小传”。相较于欧洲大陆，中国的拜伦热晚了将近半个世纪。
从19世纪初到20世纪初这一百年间，拜伦的声望变化颇富戏剧性。在19世纪初的英国人看来，拜伦勋爵是品行败坏的浪荡子，他的诗是其恶劣行为的文字记录。对于欧洲大陆读者而言，拜伦起初是颠覆英国（刻板）传统的时尚明星，之后则是世界主义的革命偶像。但是当革命落潮、西方文学走向更加内省的现代主义时，拜伦的诗歌声誉也逐渐滑落。梁启超1902年将“哀希腊”引入中国时，拜伦的声誉正在英语世界评论家挑剔的目光下逐渐消解。无论是以19世纪以降的英文诗或是以两千年来的中文诗为参照系，就文学美感而论，“哀希腊”似乎都不应引起晚清学界如此强烈的阅读渴望。然而，不仅“哀希腊”成了晚清最为人知的西方诗歌，拜伦也迅速成为20世纪初的青年偶像。
相较于林纾翻译小说引起的文学审美震惊(aesthetical shock)，“哀希腊”在晚清的成功主要与政治热情联系到了一起。在《新中国未来记》的第四回里，梁启超将他充满改革与救国热情的主人公置于一个典型的殖民地场景中：“只见那路旁满满地围着哥萨克兵，站内车内职役人等，自上至下，用的都是俄人，便像进了俄罗斯境内一样。连那站头所标的地方名儿，以及一切章程告示，都用俄国字；就是通行货币，也是俄国的”(梁启超5629)。被迫放弃本民族的语言，意味着被迫放弃民族与国家身份。由于担心读者忽略这一象征，梁启超甚至不惜打断叙事，通过眉批亲自提醒读者亡国的危险。经过上文的情绪铺垫，两个朋友听到了苍凉雄壮的英国歌声，拜伦终于出场了：“摆伦最爱自由主义，兼以文学的精神，和希腊好像有夙缘一般。后来因为帮助希腊独立，竟自从军而死，真可称文界里头一位大豪杰。他这诗歌，正是用来激励希腊人而作。但我们今日听来，倒像有几分是为中国说法哩”（梁启超5630）。梁启超心中的拜伦形象显然是19世纪中叶欧洲大陆革命偶像的翻版：“自由主义者”，为希腊独立而献身的“文界豪杰”。然而在梁启超写作《新中国未来记》时，在西方评论界，拜伦的革命领袖形象正在被“装腔作势的纨绔子”或“表演欲强烈的自大狂”所取代。不管梁启超是否了解西方拜伦评价的变化，但他显然更欣赏为希腊民族独立献身的英雄形象，而这一形象也正符合梁启超对晚清革命者与改革者的期望。希腊与中国，同是文明古国，同样积贫积弱，同样要奋起反抗。对于晚清读者来说，正如梁启超所指出的，“哀希腊”“句句都像是对着现在中国人说一般”(梁启超5631)。拯救了希腊的拜伦，通过希腊与中国在历史及现状上的对等，而成为中国等待、召唤与崇拜的拯救英雄。
三年之后，马君武发表了“哀希腊”的完整译文，从此拜伦的名字与“南社”联系到了一起。与梁启超相对单纯温和的改良梦想相比，南社不仅要求将中国改造成一个共和体制的强国，而且这一政治构建中包含着强烈的民族主义诉求：中国面临的既是中国与列强的矛盾，也是汉族与满族的矛盾。在1907年尖锐的政治辩论中，马君武发表的“哀希腊”显然同时指向这两重矛盾。马君武的译文放大了梁启超节译所省略了的民族矛盾：“希腊岛，希腊岛，诗人沙孚安在哉？爱国之诗传最早。战争平和万千术，其术皆自希腊出。德娄飞布两英雄，渊源皆是希腊族。……闲立试向波斯冢，宁思身为奴隶种”(转引自马君武438-440)。对比拜伦原诗："The Isles of Greece"！"The Isles of Greece"！/Where burning Sappho loved and sung,/Where grew the arts of war and peace,——/Where Delos rose and Phoebus sprung!......standing on the Persians grave,/I could not deem myself a slave(转引自梁启超5630-5631)。
萨福(沙孚)只是“爱过，歌唱过”，马君武所谓的爱“国”之诗显然是替“loved and sung”补上了不存在的宾语；“德娄(delos)飞布(phoebus)”虽然在希腊“崛起”(sprung)，但强调“渊源皆是希腊族”却是译者的创造。译文中反复出现的“奴隶”字样，更是加强了对民族矛盾的指涉。在南社的语境中，“奴隶”一词虽然偶尔指向梁启超所说的中外矛盾，但更普遍的却是指向章太炎等人笔下的满汉矛盾。通过这个指向，马君武的译文呼应着1903年邹容的《革命军》：“扫除数千年种种之专制政体，脱去数千年种种之奴隶性质，诛绝五百万有奇披毛戴角之满洲种，洗尽二百六十年残惨虐酷之大耻辱，使中国大陆成干净土”(邹容7)。邹容的革命目标虽然是实现华盛顿式的共和，但其宣传手段却重复着“反清复明”口号。古老的口号与现代的目标古怪地融合在一起，形成了一曲充满不谐和音的诡异复调，“扫除数千年种种专制”显然指向从先秦到晚清的几乎所有政权；“数千年种种奴隶性质”，似乎也并非仅指元、清两代汉人所自称的“奴才”，而是(“五四”即将定义的)“奴性国民性”；推翻专制、改造国民性的共和目标却不合逻辑地突然转到反民主、反共和的种族主义的要求：“诛绝满洲种”，“使中国大陆成干净土”；而革命所要洗尽的“二百六十年大耻辱”，显然指向满清征服的旧耻辱以及晚清对外战争失败带来的新耻辱。当马君武重复着邹容的话语时，“哀希腊”带来的回忆也随之从现实挫败扩展到了集体记忆中晚明覆亡的精神伤痕。邹容、马君武以及南社诸人的排满诉求与共和梦想，通过这种含混而矛盾的文学语词，有力地鼓动着青年一代同样含混而矛盾的革命热情。胡适的例子颇具代表性。1905年，《苏报》案已然落潮，年轻的胡适与他的同学们暗中传抄被禁的《革命军》，深受邹容影响而拒绝参加官厅考试，反对政府对(汉族)革命派的迫害(格里德19)。将近10年之后，正是胡适再次翻译了“哀希腊”，并删去了马君武译本中对《革命军》的互文性指涉。胡适的重译，既是对青年时代革命狂热的一种象征性修正与批评，同时也遥相呼应着“哀希腊”热潮中王国维影响甚微的严厉批评。
针对南社宣传的“哀希腊”与拜伦，王国维于1907年发表了“英国大诗人白衣龙小传”，旨在纠正这种民族主义指向的政治误读。拜伦“其时曾被举为上议院议员，总计前后三年中，彼在上议院中仅仅演说三次，余时皆酒色征逐，般乐以邀。……复去伦敦，漫游大陆……复肆口痛罹英国之宗教道德政治等之卑劣，以泄其郁怒。是时渐耽酒色，悖理之行渐多”(王国维399)。作为议员的拜伦，沉迷酒色，可谓渎职；而去国之后对英国的批评，也只为泄愤，而少有中肯之论。这个纨绔子弟显然迥异于梁、马二人笔下那个英勇献身的革命英雄形象。比起对拜伦早年声色犬马生活的详尽描写，王国维对希腊革命只是一笔带过，迅速转向对拜伦文学成就的评述。王国维持论甚严，以德国美学为背景，将拜伦定义为主观诗人，认为“其胸襟甚狭，无忍耐力自制力”，并援引英国学者马修·阿诺德的评价，认为拜伦“尚缺美术家之资格”(王国维400)，“无技术家连缀事件发展性格之技俩，惟能将其身历目睹者比之于书耳”(王国维400-401)。该文对拜伦的苛评虽然重复着英语文学界的主流观念，但却肯定不符合晚清学界的共识。王国维似乎有意要给南社造成的拜伦热祛魅：南社所崇拜的英雄，其实是个浪荡子；南社所盛赞的“哀希腊”，不过是没有写完的长诗《唐璜》的一节，在其本土的评价远逊于《恰尔德·哈罗尔德游记》；而即使是比《唐璜》还高明些的《恰尔德·哈罗尔德游记》，在马修·阿诺德这样的大学者看来也仅仅是平庸之作。王国维对拜伦形象的颠覆虽然也包含政治因素，但却比梁启超与马君武塑造的拜伦更切合20世纪美学的兴趣转向。假如王国维的文章真能如他所愿，将学界的目光从政治宣传引向文学本体探讨，那么20世纪中国历史关于革命与启蒙的争论与选择也许会迥然不同。但是王国维的这篇文章几乎毫无影响，而在民间，作为浪漫英雄的拜伦将偕同苏曼殊成为新的大众偶像。
二、浪漫偶像：苏曼殊与拜伦
王国维的拜伦评论发表同年，默默无闻的鲁迅在日本写下了以拜伦为核心人物的《摩罗诗力说》。这篇十几年后将对中国浪漫主义文学发生最重要影响的文章，发表于南社杂志《河南》上。鲁迅笔下的拜伦仍是梁启超与马君武建构的形象：“花布裹头，去助希腊独立”(鲁迅233)。在这场文学/政治论争中，王国维默默地失败了，他的严厉批评抵挡不住时代精神，对于仍在求学的“五四”一代，拜伦的形象定格在了革命英雄的一瞬间。这个学者们的英雄，迅速通过苏曼殊的通俗小说与生活传奇成为更具影响力的大众偶像。
在翻译拜伦之前，苏曼殊已经是南社小有名气的诗人，并有《梵文典》等学术著作问世。但对普通读者来说，苏曼殊只是个陌生的名字。1908年出版《拜伦诗集》时，苏曼殊这个名字开始在学生中流行。1911年《断鸿零雁记》第一部在海外刊登，读者寥寥。直到1912年辛亥革命胜利之后，上海《太平洋报》重新连载的《断鸿零雁记》突然走红，苏曼殊才真正开始成为大众偶像。其时政治气氛已然变化，曾经被视为危险人物的南社成员，现在成了民族英雄。南社成员苏曼殊，既是诗人，又是“革命和尚”(包天笑352)，同时因缠绵悱恻的《断鸿零雁记》成了风度翩翩的大众情人，再加上苏曼殊复杂晦涩的出身之谜与印度之旅，大众偶像(popular icon)的一切要素都已具备。上述种种虽然足以构成一个鸳鸯蝴蝶派偶像，但却不足以影响醉心西学的大学生们。当革命成为合法的时代精神，西方成为越来越具号召力的普遍梦想时，苏曼殊带着他的拜伦译诗集出现了，在学界的高度评价下，迅速成为西化学生们的新英雄。从此拜伦将同苏曼殊一起，演出一场既古典又现代的双人舞，共同塑造一种革命与爱情轮舞的浪漫主义。
苏曼殊化的拜伦，既是传统的革命志士，又是反复无常的情人，行为乖僻但心地宽厚，挣扎在欲望与理想之间，不得不以疯狂与颓废对抗邪恶的世界。这个既温柔又具颠覆性的拜伦虽然也属于欧陆传统，但经过苏曼殊古色古香的译文与具有明显古典指涉的评论，拜伦形象也进入了从屈原、李白到徐渭的“我本楚狂人”传统。在《断鸿零雁记》中，作者称“拜伦犹中土李白，天才也。莎士比尔犹中土杜甫，仙才也；师梨犹中土李贺，鬼才也”(《苏曼殊全集》2：165)。拜伦与李白唯一的相似，就是二人都有过大半生的漫游生涯，除此无他。这一类比虽然荒谬，但却非常有效。李白能够最大限度地调动起读者的想象，当李白所激发的传统视域慢慢覆盖了拜伦时，这个外国诗人虽然因为局限在中国传统中而失去了异域美学特质，但却也因此而造成了读者对他的迅速接受。
尽管苏曼殊的误读如此严重，但这个潇洒忧郁的拜伦形象却随着《断鸿零雁记》的流行而深入人心。这一形象不仅能够唤起读者对中国古典诗歌伟大传统的回忆，从而给拜伦诗添上了它们并不具备的光辉；同时也明确地接续着马君武所塑造的“民族英雄”形象。论者常因对苏译的文学兴趣而忽略其政治目的，但苏曼殊本人却对此保持着清醒的认识。在《〈拜伦诗选〉自序》中，苏曼殊重复着马君武的论调：“震旦万事蘦坠，岂复如昔时所称天国(Celestial Empire)，亦将为印度巴比伦埃及希腊之继耳！……美哉拜伦！以诗人去国之忧，寄之吟咏，谋人家国，功成不居，虽与日月争光可也”(《苏曼殊全集》1：86)。希腊仍被视为中国的对等，拜伦仍被视为革命英雄。苏曼殊的李白比拟，使读者自觉融合了盛唐回忆与现实忧患，大大强化了拜伦形象的效果。
戴着苏曼殊面具的拜伦上场之后，虽然继续吸引着观众，但是拜伦一人显然无法维持这场狂欢的假面双人舞。为了塑造一个影响持续百年的文化偶像，历史捧出了戴着拜伦面具的苏曼殊，将崇拜推向了感伤而狂热的高潮。《断鸿零雁记》的主人公甫一出场，就反复吟唱着拜伦的名字，将观众情绪带入了混合着衰落与光荣、死亡与复活、责任与爱情、战士与诗人的浪漫气氛。在这巴洛克式的怪异复调中，苏曼殊不断戴上拜伦的面具，将“拜伦”这个名字在晚清的所有意义附着在自己身上。《本事诗》指向薄命：“丹顿裴伦是我诗，才如江海命如丝。朱弦休为佳人绝，孤愤酸情欲语谁？”(《苏曼殊全集》l：27)《讨袁宣言》指向革命：“昔者，希腊独立战争时，英吉利诗人拜伦投身戎行以助之，为诗以励之……衲等虽托身世外，然宗国兴亡，岂无责耶？”(《苏曼殊文集》323-324)《题拜伦集》指向死亡：“秋风海上已黄昏，独向遗编吊拜伦。此刻飘篷君与我，可能异域为招魂”(《苏曼殊全集》1：33)当《断鸿零雁记》的读者从知识界逐渐扩大到普通市民时，拜伦的名字也逸出了革命党与学生的小圈子，而进入普通读者的视野之中，造就了“五四”浪漫主义对革命与爱情主题的痴迷。
三、哀悼、宣传与重塑：革命的英国浪漫主义
1918年苏曼殊的去世给这场双人舞投下了更加耀眼的光芒。众多的悼念文章、回忆录，以及稍后的戏剧演出与遗稿出版，伴着死亡的光辉，成倍地放大了苏曼殊/拜伦已然树立的声望。通过死亡这最后一笔，苏曼殊成了中国的拜伦：忧郁的诗人，献身革命，以叛逆对抗世俗，并且英年早逝。对苏曼殊的集体哀悼，带来了更加强烈的阅读兴趣与市场需要，从而激发了包括南社、鸳鸯蝴蝶派与新文学等各种作家团体在内的文学创作热情；而层出不穷的悼文、回忆录与戏剧演出又反过来进一步扩大了苏曼殊/拜伦的影响力。
苏曼殊在南社与革命党中绝非重要人物，除了1913年纸上谈兵的《讨袁宣言》再无任何建树。苏曼殊去世后，柳亚子与柳无忌父子致力于考证苏曼殊身世，冯自由在《革命逸史》中专辟一章回忆苏曼殊生平，顾悼秋、泪红生、马仲殊与蔡哲夫等人纷纷发表回忆文章，毕倚虹将苏曼殊故事穿插到小说《人间地狱》中(柳亚子290，326)，半个多世纪后，包天笑在其《钏影楼回忆录》中仍以“风月闲笔”反复提及苏曼殊轶事。纵观从民初到世纪末的南社回忆，或者替苏曼殊辩护其半僧半俗的叛逆行为，或者称赞其诗画才华。虽然无人强调苏曼殊的革命成就，却也无人试图给他的“革命”名声祛魅。南社的回忆默许了苏曼殊的革命神话，并通过不断编辑出版苏曼殊文集而强化着偶像力量。①
鸳鸯蝴蝶派从另一个角度刻画着苏曼殊形象。鸳鸯蝴蝶派追认与他们并无直接师承的苏曼殊为先驱，也许主要是出自销售定位的考虑《礼拜六》杂志的读者群主要是女性，以《断鸿零雁记》的作者为号召，可能会提高杂志的知名度与销量。这一非常成功的策略一方面利用了苏曼殊爱情小说的影响力，另一方面又通过杂志数量众多的畅销言情作品而强化了苏曼殊作为爱情偶像的形象。但鸳鸯蝴蝶派的追认却并没有将民初复杂的苏曼殊/拜伦形象限制在“爱情偶像”的单一维度上。与学界流行的看法相反，《礼拜六》虽然主推言情小说，但也大量刊登西方题材的作品；②鸳鸯蝴蝶派作家虽然无法割舍中国传统的措辞、情境与人物模式，但他们对外国文化也鲜少表现出明显的敌意——他们的作品中常常充满流行的西方语词与西方人形象。鸳鸯蝴蝶派政治与文化上的矛盾，事实上继承了苏曼殊/拜伦这一游走在革命与爱情、中国与西方之间的复杂形象。苏曼殊/拜伦的革命与政治倾向，在鸳鸯蝴蝶派的个案里，穿行在错综复杂的传统与西方矛盾中，通过言情小说曲折地传达给了《礼拜六》保守的读者们。
《新青年》上连载的《碎簪记》，将苏曼殊的读者群从南社与鸳蝴派的传统受众群扩大到了崇尚西学的新青年。与屠格涅夫的《春潮》同时刊登的《碎簪记》很自然地呼应着“五四”的恋爱自由与婚姻自由主张，而苏曼殊早年出版的《拜伦诗选》也显然契合新青年对西方文学与革命的兴趣。《新青年》对《碎簪记》的推介与对拜伦的宣传重塑着业已建构成型的苏曼殊/拜伦形象。③1918年苏曼殊去世之后，《新青年》的陈独秀、周作人、刘半农与创造社的郁达夫、张定璜等新文学名家都曾陆续发表谈话录、回忆文章与通信纪念。时隔七年，当苏曼殊的声名逐渐淡出文学想象时，厦门大学在拜伦逝世百年纪念集会上演出了苏曼殊的《断鸿零雁记》。由于演出非常成功，文学剧本也随即出版。飘零生在剧本序言中回忆：“演王妈叙事，则见其凄凉；演静子言情，则见其缠绵，但闻台下掌声如雷。演至玄英回国后之潦倒，妇女有泣下者”(《苏曼殊全集》3：41)。而黄嘉谟在另一篇序中则指出：“是剧非社会剧，非哀情剧，实一问题剧也”(《苏曼殊全集》3：45)。戏剧演出再次召唤出了以革命与爱情为核心的苏曼殊/拜伦形象。死亡使偶像变成了革命与爱情完美结合的圣徒。这个圣徒所代表的浪漫主义，启发并限制着“五四”一代对错综复杂的浪漫主义的理解。
苏曼殊/拜伦的巨大影响，使英国浪漫主义被简化成了以拜伦为中心的文学史。在中国现代文学想象中，英国浪漫主义仿佛是横空出世的孙悟空，没有过去，没有未来，总是定格在拜伦所代表的革命者那一瞬间。围绕这一瞬间，英国浪漫主义历史上的德国源头被切断——司各特、华兹华斯与柯勒律治被解读成为反动文学；发展中的拉丁文学(主要是法国与意大利)影响被抹去——济慈、勃朗宁、史文朋以及拉斐尔前派因其异质的反浪漫主义倾向而被拒绝。切断了德国源头，意味着中国现代文学将无法理解司各特中世纪传奇在强势的英格兰语境中对苏格兰民族传统的追索与坚持，无法理解柯勒律治与华兹华斯从德国诗人那里继承的重塑宗教与世俗、古典与浪漫关系的现代传统(Abrams 17-70)。这一理解缺失事实上削弱了“五四”激进反传统姿态的自我更新与自我反思能力——打碎旧传统，并不一定导向建构新传统；而与“五四”激进派相对立的国粹派与《学衡》派，也受制于这一缺失的语境，他们既不愿抛弃传统，但又无法提出一个既继承又更新传统的道路，更不可能以温和的传统姿态抗衡激进的反传统力量。这个横空出世的革命概念太具诱惑力，以至于这种诱惑力掩盖了其背后复杂的哲学与伦理背景：中国知识界迫切地接受了拜伦的革命观念，但却没有追问这种破坏一切的激进革命为何会产生于英国。对英国革命历史与哲学根源的忽略，导致了“五四”启蒙革命理念的难以为继，而最终走向一种反启蒙或盲目革命的方向。“五四”反传统的革命精神所蕴含的矛盾，不仅造成了从土改到文革的激进暴力，也在更深刻更隐蔽的层面上预言了现今假“国学”之名复兴的种种不良传统。而从文学自身的层面来讲，拒绝从济慈到拉斐尔前派的浪漫主义诗歌，而师从拜伦并不成熟的诗艺，事实上限制了中国现代诗的发展、接受以及经典化。与时代精神共谋的革命浪漫主义，通过强大的宣传话语操控着读者。对于普通读者来说，现代诗意味着拜伦式的狂暴与讽刺，现代诗人意味着拜伦式的忧郁与愤怒。这个新近建构的体系，虽然与中国温柔敦厚与忧国忧民的主流传统相悖，但却由于苏曼殊在误读中引入的“名士”亚传统而显得不那么难以接受。苏曼殊/拜伦所激起的现代诗与现代诗人想象如此强烈，它不仅使三、四十年的中国现代诗派显得难以理解，而且进而影响了曰后文学史的写作：现代主义诗学背景的缺失造成了对政治宣传作品的热情，郭小川与艾青被文学史长期视作伟大的白话诗人，在很大程度上应归因于这种大声疾呼的、革命加爱情的通俗诗歌理念。
对于“五四”知识界来说，打破拜伦幻想并非不可能之事。但“五四”的主要人物，或是默许(如胡适)，或是积极参与(如鲁迅与刘半农)这一形象的塑造。晚清学界将拜伦作为英国浪漫主义的核心，至少有两个理由。第一，晚清革命派试图通过将民族矛盾引入宣传话语，从而将革命扩大到历史与公共社会领域。第二，希腊成了汉族中国的对等物，反抗土耳其的战争成了中国革命自身的指涉，在此语境中，正义的拜伦也即预示着正义的邹容、章太炎、苏曼殊以及更深远意义上的革命派。拜伦显然是革命派言说自身合法性最具号召力的偶像。“五四”继承了晚清所塑造完成的集体神话与阅读记忆，但是，比前辈视野更开阔、对西方更熟悉的“五四”知识界，面对更多的现代化选择(革命、启蒙、宗教、民间道路或精英取向等等)，却几乎以一种类似集体无意识的方式共同言说着革命主题。值得注意的是，以革命为核心的英国浪漫主义在“五四”初期并非唯一的浪漫主义声音，郭沫若所推崇的德国浪漫主义神秘的自然与忧郁，林纾所构建的爱情化的法国浪漫主义都在浪漫主义的复调中回荡。但当1905年默默无闻的《摩罗诗力说》随着鲁迅影响力的高涨而在20年代以后变成浪漫主义的标准描述时，浪漫主义被简化成了英国浪漫主义，而英国浪漫主义又被简化成了革命。
①柳亚子父子在民国初年编印了《苏曼殊全集》，稍后周瘦鹃主持出版《燕子龛残稿》等。
②如第23期中天白的《拿破仑岛》、第35期中尺木的《江森彼得之靴》以及第38期中的“爱国小说”——天虚我生译述的莫泊桑作品《密罗老人小传》。
③如《新青年》卷二第四号刊登的刘半农《拜轮遗事》，并曾计划筹办拜伦专辑与拜伦研究会。
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