二十世纪音乐实践领域中的音乐美学观念，本文主要内容关键词为：音乐论文,美学论文,二十世纪论文,观念论文,领域论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自从十九世纪后期由汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中做出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在他们的音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶同时并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念。而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。
表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的（直觉的）情感体验付诸于形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，同时，在具体的表现手法上也进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。
奥地利作曲家勋伯格（Anold Schoenberg，1874—1951）被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”（勋伯格：《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P.198）“一件艺术品， 只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”（转引自彼德·斯·汉森：《二十世纪音乐概论》），孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P.64）表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。
早期的勋伯格也确曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系（ Chromaticism）的作品， 如：弦乐六重奏《升华之夜》（Verklarte Nacht,Op.4）， 交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas Und Melisande,Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（ Gurre Lieder），等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》（Erwartung,Op.17）， 《幸运之手》（Die Gluckliche Hand,Op.18）和《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire,Op.21）这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品， 人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特—瓦格纳—理查·施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后的勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异，相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”（《作曲家论音乐》，P.198）当然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之间的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐音响世界中寻找新的原则与秩序。十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。
我们知道，西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。十九世纪后期以来，传统的调性观念便开始出现了松动，首先是瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用’为之外站住脚。”（注：彼得·汉森《二十世纪音乐概论》下册，P.4）这种比较确实说明了一定的道理， 勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了。”（注：勋伯格《用十二音作曲》，见《作曲家论音乐》P.199）也就是说， 这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。
当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段，但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋伯格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，但却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。
其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然，那么，这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量”对艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，带动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。面对这种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念，都不可避免地受到了冲击，人们的内心世界在外部环境的作用下，常常充满着惊恐不安的躁动。表现主义音乐作为这样一个时代的产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的，而它所采用的表达方式也必然要与这种情感的性质相适应。如果用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎样一种共同特征的话，那么，“不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想，不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界，而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深入，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒发情感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。德国社会学家特奥多·阿多诺（Theodor Wiesengru-nd Adorno，1903—1969）在他的著作《新音乐的哲学》一书中， 对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”（注：《新音乐哲学》，英译本P.132 ）确实，表现主义音乐所表达的是一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音，这种不谐之音的真实性只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解，麻木的心灵感受不到它的存在，而脆弱的心灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样的渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来说，这种不谐之音正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。事实表明，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。
与表现主义音乐追求主观情感表现的美学主张相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky， 1882—1971）为代表的新古典主义者则竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。新古典主义音乐是第一次世界大战后兴起的一支现代音乐流派，其影响力在二十世纪上半叶西方专业音乐创作领域与表现主义并驾齐驱。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的。斯特拉文斯基的美学主张与汉斯立克的自律论如出一辙，尤其是在如何看待音乐表现情感这一问题上，他们的态度几乎是完全一样的，尽管斯特拉文斯基并未直接提到过汉斯立克，但是，从这位二十世纪的作曲家身上，我们确实看到了汉斯立克的影子。斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”（注：斯特拉文斯基《自传》，纽约 1958年版，引自《二十世纪音乐概论》上，P.150）因此，“当我们要求音乐表达情感、传达戏剧情态、甚至模仿自然时，我们不是在要求不可能的音乐吗？”（注：《音乐诗学》第四讲，金兆钧译，《中央音乐学院学报》1992年第二期）从这番言论中我们便可以看出，斯特拉文斯基不仅全面继承了汉斯立克的自律论音乐美学的基本观点，而且他的立场显得更加极端和激进。汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物，”（注：《论音乐的美》，中译本，P.29）而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西（情况几乎总是如此），那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性——总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”（注：斯特拉文斯基《自传》，转引自《二十世纪音乐概论》上，P.150）据此，斯特拉文斯基对浪漫主义、 表现主义的音乐美学观念一概持否定态度，其否定的焦点就在于反对将主体内心的情感体验当作音乐创作的前提。在具体创作实践中，斯特拉文斯基有意识地突出其音乐作品的客观性，即使是在一些文学性、戏剧性很强的歌剧、舞剧作品中，这位作曲家也始终坚持把自我放到一个客观的、冷静的位置上，尽量避免主观情感因素的直接介入。“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。”（注：斯特拉文斯基、克拉夫特《对话》，《音乐艺术》1988年第一期）这是斯特拉文斯基对音乐本质的理解，这一理解本身就显示出一股强烈的复古倾向，很容易使人们联想到中世纪乃至古希腊毕达哥拉斯派学者们的某些论点。当然，“复古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡导复古的人物一样，他的本意仍然是在复古的名义下实现自己的美学理想，他之所以推崇古乐（即巴洛克时代以前的音乐），是因为这种音乐更符合他的审美趣味，而他的审美趣味，即所谓二十世纪的古典精神，从根本上看，依然是一种地地道道的现代音乐美学观念。斯特拉文斯基并没有再现巴赫及其时代，虽然他热衷于古典的体裁和结构方式，但这和他后来热衷于爵士乐或十二音音乐并没有什么两样，他的音乐，特别是二十年代之后的作品，那种特有的漠然和客观性，其实并不属于他所借鉴的任何对象，而只能是属于他自己。
表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，在整个二十世纪都具有普遍的代表性。第二次世界大战之后，特别是自五、六十年代以来，音乐创作领域涌现出众多新的风格流派，诸如全序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、简约派音乐……等等，这些流派的创作思想各不相同，音乐形态五花八门，然而若从美学观念的基本出发点上看，表现与非表现、强调主观性与追求客观性，这两种不同美学观念的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失，当初体现在勋伯格和斯特拉文斯基之间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。
从总体上看，情感论音乐美学观念在二十世纪中期以后的西方专业音乐创作领域中的地位有所下降。勋伯格于1951年去世，而他的两位门徒，阿班·贝尔格（Alban Berg，1885—1935）和安东·韦伯恩（Ant-on Webern，1883—1945）则已在更早些时候先后死于非命。至此， 正宗的表现主义音乐即告终结，尽管这个流派所倡导的情感表现原则在一部分作曲家那里依然有着一定的影响，但对于大多数人来说，他们的兴趣主要在于由十二音作曲法引申出来的音乐结构方式，而不再关注这种结构方式背后所潜涵的表现主义美学观念。布莱兹（Pierre Boulez，1925—）在勋伯格去世后的第二年发了一则“讣告”，特意用大写字母写道：“勋伯格死了”，这一行动意在向人们宣告表现主义音乐已经寿终正寝，而新一代序列音乐作曲家将彻底背叛他们的先驱。事实确实如此，勋伯格的十二音作曲法为人们提供了一种在克服了调性原则局限后控制音乐逻辑结构的新方法，这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。当然，也有一些作曲家在研习和使用十二音技法的同时，仍然坚持把情感表现当作音乐构成中的重要原则来考虑，意大利作曲家达拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904— 1975）即认为：“用十二音将能够比用七个音构成更好的旋律，——写出更丰满和（就我能力所及）更具有表情的旋律。”（注：《二十世纪音乐概论》下，P.179—180）德国作曲家亨策（Hans Werner Henze，1926 —）也曾说过：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险。有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法”（注：同上，P.235 ）波兰现代作曲家潘德烈斯基（Krz-ysztof Penderecki，1933—）则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。”（注：同上， P.233）在这些人眼中，十二音音乐绝不仅仅是一种纯形式的东西，它与人类的情感生活同样有着紧密的内在联系。不过我们还是应当看到，坚持这种观点的人在所谓“先锋派”的现代专业作曲家当中并不占多数。
虽然情感论音乐美学在西方现代主义音乐（尤其是五、六十年代兴起的先锋派音乐）中遭到冷遇乃至反对，但是在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。也许这种想法是陈腐的、俗气的，然而这却代表着现实，是很多具有“超前意识”的艺术家试图改变而无法改变的现实。站在二十世纪的最后十年，我们有理由说，音乐并没有像某些现代作曲家所预想的那样朝着自律的方向“进步”，相反，在生活节奏不断加快的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了一陈好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。此外，在二十世纪的作曲家当中还有一些人，他们很难被归类于任何一种现代主义的流派中去，虽然在音乐技法上吸收和借鉴了一定的现代音乐语汇，但他们的音乐基本上还是在延续着晚期浪漫主义以及本国民族乐派的创作道路。例如英国的沃恩·威廉斯（Vaughan Williams，1872—1958）、本杰明·布里顿（ Benjamin Britten，1913—1976）以及苏联的作曲家普罗科菲耶夫（Sergey Ser-geyvich Prokofiev，1891—1953）、肖斯塔科维奇（Dmitry Dmitri-yevich Shostakovich，1906—1975），等等。这部分作曲家在自己的音乐创作中仍然保持着情感论音乐美学的思想传统，用音乐来打动人的情感，表现人的情感，始终是他们在音乐艺术中追求的目标。他们也因此被一些人称作“保守的音乐家”。但这些“保守的”作曲家却往往拥有着较多的听众，这表明情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域的影响并没有消失，尽管其反对者的势力已然相当强大，我们仍然可以确信，“音乐是情感的艺术”这一古老而通俗的信条在二十世纪的音乐创作者和欣赏者心目中仍具有不容忽视的重要性，无论你信奉它还是反对它，作为一个美学命题，它总是幽灵般地缠绕着每一个面对音乐而思考的人。
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