特立独行的巴西电影产业，本文主要内容关键词为：巴西论文,特立独行论文,产业论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从《中央车站》(Central do Brasil，1998)到《上帝之城》(Cidade de Deus，2002)，再到《精英部队》(Tropa de Elite)系列(2007、2010)，巴西电影的大胆写实风格，一次次令世界震惊。尽管这些影片直指巴西社会现实问题，却深受观众的喜爱，这也从另一方面体现出了巴西民众所具有的民主意识、独立自由精神以及兼容并包的乐观心态。2013年，巴西已发展成为世界第十大电影市场，共有1.495亿的观影人次，票房收入达到17.53亿雷亚尔。巴西国产电影发行数量也达到了创纪录的129部，其中十部超过100万观影人次，使得巴西影片的观影人次占到总观影人次的18.6%，票房收入占比也达到16.9%。2014年，观影人次提高到1.556亿，票房收入达到19.55亿雷亚尔，国产电影发行数量有所下降，减少为114部，国产影片票房收入的市场份额也下降到11.4%。① 电影产业是一个需要不断保持灵活性、想象力和多样性的产业，即使在产业根基很稳固的美国，都时刻充满风险和挑战。巴西就其超过两亿的人口而言，似乎能够依靠国内市场支撑起一个繁荣的电影产业。然而，与同为“金砖国家”的中国和印度相比，巴西的电影市场还是主要处于好莱坞的控制之下。当然，巴西电影人通过一部部影片进行的思考，也在不断向世界范围内的观众传递着巴西的国家形象，吸引着更多的人去了解巴西和巴西文化。 一、基于文化多样性的特异性电影定位 在世界各国的电影日益商业化的背景之下，巴西电影仍旧保持着一种与众不同的差异化定位。电影背后是一个国家的历史和文化。巴西历史上经历不断的种族融合，形成了具有强大包容性的“大熔炉”文化。作为南美地区面积最大、人口最多、国内生产总值最高的国家，巴西的文化也具有丰富的多样性。南部居民多有欧洲血统，可溯源到19世纪初来自意大利、德国、波兰、西班牙、乌克兰和葡萄牙等国的移民；北部和东北部的居民部分是土著，部分具有欧洲或非洲血统。东南地区是巴西民族分布最广泛的地区，主要有白人(主要是葡萄牙后裔和意大利后裔)混血人、非洲巴西混血以及亚洲和印第安人后代。在两亿多的人口构成中，白种人占53.74%，黑白混血种人占38.45%，黑种人占6.21%，黄种人和印第安人等占1.6%。在西班牙语通行的南美地区，以葡萄牙语为母语的巴西的确是一个另类。 正因为如此，文学界也有区分“西语美洲文学”与“葡语巴西文学”的观点，以“现实主义”占主导的巴西文学与颇具影响力的拉美魔幻现实主义文学也相去甚远。巴西作家很早就从国家地理与历史的独特性出发，让“现实主义”成为建构国家性的最佳方式。由于语言和文化的差异，巴西的电影、艺术及其文化创意产业也体现出不同于其他南美国家的独特风格和模式。巴西电影作为南美电影群体中特立独行的一支，始终与周边其他国家的电影存在一定距离。从巴西出产的影片中，可以发现国家、州以及城市的名字经常会出现在片名里，这也从另一个侧面体现了巴西电影历经风云变幻所一直追求的现实主义风格。 事实上，从1896年电影传入巴西，到1906年巴西摄制了第一部故事片《勒死人的匪徒》(OS Estranguladores)，早期的巴西电影大多是根据真实事件或侦探小说改编拍摄的犯罪故事片。20世纪30年代，出现了一种非常有巴西特色的电影类型——土风歌舞片，如《哈罗，哈罗，巴西》(
，
，Brasil！，1935)和《哈罗，哈罗，狂欢节》(
Alo Carnaval，1936)。30—50年代，这类歌舞片一直在巴西电影生产中占据重要地位。1949年，韦拉·克鲁斯(Vera Cruz)电影公司成立，该公司只存在五年，总共生产了18部影片，最成功的是利马·巴列托(Lima Barreto)的《强盗》(O Cangaceiro，1953)，该片在戛纳电影节获得两项大奖，并在22个国家发行，但公司却过早地关门大吉。50年代涌现出的一代新人，受到意大利新现实主义的影响，拍摄了一系列捍卫巴西民族电影利益的纪录片和故事片，其中包括A.维亚尼(Alex Viany)的《干草堆里的针》(Agulha no Palheiro，1953)、内尔森·帕雷拉·德桑托斯(Nelson Pereira dos Santos)的《里约四十度》(Rio 40 Graus，1955)和《里约北区》(Rio Zona Norte，1957)、罗伯特·桑托斯(Roberto Santos)的《伟大的时刻》(O Grande Momento，1958)等。20世纪60年代出现的巴西“新电影运动”(Cinema Novo)，反对好莱坞电影的殖民性以及电影的商业化，主张创立根植于巴西民族文化土壤的新巴西电影。“新电影运动”借鉴了意大利新现实主义的实景拍摄方法和法国新浪潮的低成本独立制片方针，聚焦社会矛盾问题，因而出现了一批批评当局的思想激进的影片，受到政府的严厉审查，导致不少电影机构解散，有些电影人甚至被投进监狱。70—80年代，巴西电影处于停滞时期。90年代初期，当时的巴西总统费尔南多·科洛尔·德梅洛(Fernando Affonso Collor de Mello)更是一举废除了文化部、电影资助法和巴西国家电影公司，令巴西电影业陷入停滞。1993年，巴西国会通过《巴西视听法》，首次把保护和促进巴西电影产业提升到国家法律的高度。这一法案的实施吸引了大批资金雄厚的企业参与电影投资的行列。1994年，一部历史喜剧片《巴西公主》(Princesa do Brasil)打破僵局，令电影人重拾信心，也令更多的观众对国产电影重新建立起兴趣。从巴西电影的发展历史可以看出，巴西电影一直秉持着特立独行的思想艺术文化传统，这也为当下巴西电影的发展奠定了坚实的基础。 可以说，巴西的文化多样性，也成为巴西电影取之不竭的丰富资源，从而造就了巴西电影从影像风格到类型特征，从题材内容到叙事特点等方面所具有的典型特色，形成了区别于其他南美国家的独特的巴西电影景观。在过去半个世纪中，巴西作为发展中国家，在经济发展与城市化建设中取得了举世瞩目的成就。巴西的人均GDP由1960年的1049美元提升至2014年的1.16万美元。但快速城市化背后一系列的社会问题也不断出现，大量农民涌入城市，导致城市贫困阶层的大量涌现，也加剧了城市贫民窟的问题。通过对贫民窟、两性关系等独特题材的介入，巴西电影总是以特立独行的批判姿态，在艺术与商业的结合中艰难地寻找着平衡点。 依托丰富多样的文化资源，巴西电影也一直在努力追求多种类型的电影实践。与中国、印度两大同属“金砖国家”的电影市场相类似，巴西电影也十分重视依靠喜剧片来振兴国产电影市场。喜剧片往往与社会现实密切相关，包含着对该社会和该时代的社会问题的暗示、嘲讽和辛辣揭露，通过演员夸张和富有创意的表演，制造出强烈的喜剧效果。国产喜剧片以其贴近本国观众以及制作成本低的特点，承担着民族电影生生不息的使命，更是各国重振国产电影市场的关键。 巴西的电影公司在拍摄各类喜剧片的过程中，也在力图追求一种时代精神。罗伯特·桑图奇(Roberto Santucci)的《直到命运将我们分开》(Até que a Sorte nos Separe，2012、2013)及其续集描述了一个家庭因彩票中奖而被毫无节制的消费主义几近分解的故事。菲利普·乔菲里(Felipe Joffily)的《你成功了吗？》(E Aí...Comeu?，2012)以及安德卢查·瓦丁顿(Andrucha Waddington)的《派对傲客》(Os Penetras，2012)描写了男人在大男子主义外表下内心隐藏的不安全感。而《倒立》及其续集(De Pernas pro Ar，2010、2012)则转向一家性商店经营的工作狂店主，描述了21世纪的女人在工作和私人娱乐之间平衡的艰难性。②巴西喜剧片往往取材于现实，而其社会景观的快速变化，无疑为喜剧片创作提供了颇为丰富的素材。 除喜剧片之外，传记片和惊悚片也是巴西电影的重要类型。在类型多样性的追求之外，商业化的“票房炸弹”同样成为巴西电影近年来应对好莱坞挑战的重要战略选择。当然，即使是“票房炸弹”，巴西电影也体现出不同于好莱坞的特征，它们以当地特定类型或区域文化的独特主题为基础，一般按照类型趋势、明星、质量标志和跨媒体潜力来进行分类。在过去十年中，知名历史人物、区域音乐或宗教文化运动，城市贫穷、贫民窟的犯罪和毒品问题的传记片，等等，都曾作为“票房炸弹”的重要类型选择。同时，这些影片也主要建立在巴西本土的电影明星制度基础之上。③ 《中央车站》的导演沃尔特·塞勒斯(Walter Salles)曾经指出：“巴西的成功影片都与国家形象有关。这些影片都在追问我们是谁，我们来自哪里，去往哪里。大众对于探讨巴西人的实质感兴趣，但是这并不意味着他们没有选择。大众总是比那些误导的人想象得更为明智和令人称奇。”④最近大多数的巴西国产电影都在寻求一种对话，或是区域与国家之间的对话，或是巴西和其他国家的对话，或者国家特权部门与贫穷群体的对话。如果想要使得目前巴西电影出现的微小进步持续下去的话，就需要开启另一个对话：即电影制作者与大众之间的对话。 诚然，巴西电影人始终强调，巴西电影与好莱坞的最重要区别，在于巴西电影更注重以电影为工具与观众沟通、让观众去思考、反思国家的一切、寻找国家在世界上的位置，创造一个对每个人更美好的社会。因此，巴西电影尽管不反对娱乐，但并不把娱乐作为电影的全部价值，而强调电影作为一种文化事件，成为公众讨论的话题，引导人们去讨论、去争辩，注重对社会产生影响。④巴西电影人的这种社会责任感和精英意识，保证了每部影片的思想水平，防止产生过多粗制滥造的作品。但毋庸讳言，这种宁缺毋滥的精英意识，也导致电影业融资困难，巴西电影的总体数量和类型创新都受到限制，一部影片的成功无法继续，这样造成电影制片公司很难有持续生产的能力。同时，资金有限也导致电影公司的产业内外扩张乏力，难以形成制片、发行和放映的全产业链整体发展能力，从而制约了巴西电影的产业化进程。 二、多种发行渠道的探索有待整合 巴西主要国产影片的发行长期受到好莱坞电影公司的控制，但近年来情况也在发生变化。2012年，票房前七位的巴西影片中，有六部是由一种“四方联盟”共同投资和推广的，这四方包括里约电影公司(Rio Filme)、环球电影公司(Globo Filmes)、市中心电影公司(Downtown Filmes，巴西最大的国产电影发行商)以及巴黎电影公司(Paris Filmes，巴西总体最大的发行商)。这也说明，巴西当地发行商的地位正在逐渐提升，巴西电影公司在发行领域的广泛合作，保证了影片的成功上市和不俗成绩。 纵观全球电影市场，一般一部电影总收入的25%来自票房收入，其他75%来自后产品市场，包括DVD、有线电视和网络市场等。然而，在各国政府纷纷出台政策加强影视合流的背景下，巴西政府却长期忽视了二者之间的协同关系。甚至有学者指出：“巴西是世界上唯一的国家，政府没有出台任何政策考虑电影和电视的关系。其中的悖论在于，巴西电视是世界上最好的电视，不仅技术先进，而且生产价值高，但从制度角度看，却仍旧沿用着巴西西北部的制糖厂模式。在巴西，电视台对于电影业没有任何的责任和义务。而且，巴西人在电视上看的都是廉价的外国片，从而反过来影响了巴西影片的价格。制作人为了在电视上销售其影片，必须接受‘讨价还价的基准’的价格，因为电视常常是一些影片的唯一出路。”⑥巴西存在的这种影视分隔的局面，的确很长时间制约了巴西本土电影产业的发展。 新世纪以来，这种情形正在逐步得以改善。巴西最大的媒体巨头环球网络公司(Globo Network)自1997年成立电影公司以来，通过为电影业带来了更多的资金和渠道，正在逐步加强影视合流的协同性。同时，公司利用其国外发行伙伴关系，为电影的海外发行打开了渠道。从2000年开始，公司开始进行影视套拍，通过把成功的电视节目翻拍成电影，并且把成功的电影翻拍成电视剧，大大增强了影视资源整合，促进了公司影视部门的协同发展。巴西电影新的明星制度就产生于环球网络的电视系列片，许多票房成功的影片都是由巴西最热播的电视节目的演员饰演的。这些电视系列片反过来驱动了大规模的电影生产。电视驱动的明星制被认为是保证影片票房和观影人次的一个重要因素。巴西本土电视节目在巴西民众的生活中占据着重要的地位，吸引了各个阶层的人。尽管大多数巴西底层民众无法负担较高的电影票价，但他们却是电视的忠实观众，因此，电视明星出演的影片，往往能够在电视播映、DVD销售以及网络放映中取得不俗成绩。 另外，国际合拍片一直是各国电影走向国际市场的重要举措，然而在巴西却未得到足够重视，在吸引海外资本前来巴西进行合作制片方面，巴西的激励措施也相当低，许多区域电影协会的支持仅限于物资供应。值得期待的是，最近几年来，里约市和州政府支持的里约电影协会(Rio Film Commission，RFC)与里约市政府支持的电影融资公司里约电影公司一起，开始资助四项国际制作。RFC还宣布为海外以及巴西其他州的电影和电视制作提供资金支持，它将投资100万雷亚尔(合58.1万美元)给两至四部影视剧，为里约州的电影服务公司或合拍片公司提供经费支持。⑦可以看出，受世界杯和奥运会等重大国际活动的影响，会有越来越多的海外投资前来巴西寻找合作制片的机会。这对于巴西电影产业而言，势必成为巨大发展机遇。 电影节作为推动本国电影国际化的重要举措，一直受到各国政府的支持，巴西政府也不例外。巴西影片如果参加其他国家举办的知名电影节，往往可以得到来自政府的资助。因而不少国产影片往往选择先在国外电影节获得认可，然后才较为容易地获得国内外市场的认可。尤其是巴西电影一直以现实主义题材见长，而且聚焦社会边缘群体面临的各种危机，以追求思想性和社会价值为己任，因而更容易获得各类国际电影节的青睐。而巴西境内举办的电影节，也会得到来自联邦政府、州政府、市政府的多种支持。迄今为止，巴西国内具有一定影响力的电影节就有里约国际电影节、巴西利亚电影节和圣保罗国际电影节等，还有其他各种类型的专题电影节。近年来，巴西其他城市也在通过举办电影节努力提升自己的城市形象。以亚马逊电影节为例。亚马逊地区的玛瑙斯(Manaus)，通过举办亚马逊电影节以及足球比赛等一系列文化活动，试图重新振兴城市文化。遗憾的是，尽管电影节的目的在于振兴地方文化，但玛瑙斯的市民也有抱怨，认为电影节都是有关外国人的，并非本地人的写照；是有利于精英团体，而非有利于电影的。因此，亚马逊电影节决定采取措施进行改变。除了终止与法国公关公司的合同以外，还力图强调发展和呈现本土电影。在重装整修的亚马逊剧院进行夜间放映，还有相应的节目出现在医院、监狱甚至公交车站。即使在剧院放映，也是免费向大众开放。其中的短片单元，最能代表巴西文化及其成长的可能性。⑧但由于各种原因，亚马逊电影节在寻找和培养高质量的电影和制作者方面面临很大的困难，这也使得电影节试图承担的推广国产电影的使命难以得到保证，因而电影节也难以获得较为持久的国内外影响力。 与中国电影发行公司的上下游整合趋势相比较，巴西电影产业在发行环节的能力有待加强。无论是沿着产业链进行的制片、发行和放映的纵向整合，还是进行区域内外乃至国内外的多种相关业务的横向整合，都存在较大的困难性。因此，为了更好地联结上下游的制片和放映环节，发行公司的整合能力有待加强。 三、影院建设的巴西模式 一国电影业的发展，既有电影制片和发行力量提高的原因，也离不开电影放映环节的数量和质量的提高以及有效组织。截止2015年第一季度，巴西的影院数量为755家，银幕数为2870块。相较而言，巴西每10万人拥有银幕数为1.4块，中国为1.8块，而美国则为12.7块。尽管与美国相比，巴西还有一定距离，但中巴两国之间的差距并不是很大。而且，巴西的多厅影院也较发达，10厅以上就有33家，甚至还有一家18厅的影院。而巴西历年电影票房的80%以上都是由好莱坞的电影所占据，这也说明，巴西电影放映终端的发展，主要是为好莱坞电影提供服务；巴西放映业进一步发展的症结问题，主要并不在于放映终端的多少，更多在于放映终端的组织。 从巴西最大城市圣保罗的城市布局，可以看出典型的后现代都市意味，各种颜色的建筑混杂在一起，摩天大楼旁边就是低矮的教堂，满街随性的涂鸦与莫名其妙的过街天桥，整个城市的设计似乎没有规律、和谐和规划可言。康拉德·科塔克在《远逝的天堂：一个巴西小社区的全球化》的研究中指出：随着越来越多村庄的后代们从农村迁移到城市乃至跨越国境，加入一个全新、多样而多元的社会体系中。散居的结果，则表现为世界体系中的后现代时期。作者进一步指出，后现代性描述了我们的时代和景况：当今世界瞬息万变，人们要在移动中学会根据地点和情境变化，调和多元化的认同。从最普遍的意义上讲，后现代指的是既有规范(规则或标准)、分类、区别和边界的模糊与崩析。⑨巴西社会正是处于这一转型期，其中出现的这种巨大反差，既构成了电影业发展的障碍，也成为巴西电影特立独行的一个动因。 为了进一步保护本国电影，巴西文化部每年都颁布法令，规定当年实施的银幕配额。2015年的法令规定巴西电影院每个放映厅要播放巴西电影28—63天，放映3—24部不同的本国电影，具体数目因电影院所拥有的放映厅数量而异，例如，7厅影院需要放映11部巴西国产影片，16厅及以上的影院需要放映24部国产影片。 随着多厅影院在大城市的发展，城市的贫穷地区却连一家影院都没有，更不用说其他贫穷落后地区了。为了改变这种局面，巴西一些地区政府正在加大力度扭转这一局面。里约电影公司在影院建设中独树一帜，力图达成经济效益和社会效益的平衡，即所谓的巴西模式。公司于2010年12月，在里约著名贫民窟阿莱茂(Alemao)的半山腰投资开设了一家单厅影院Cine Carioca Nova Brasilia。2011-2012年，这家影院就销售了16万张电影票，达到67%的上座率，其中91%的观众是从未进过影院的观众，而且影院一天中有两个时间段为当地的学生免费提供放映。公司的目的不仅仅是在城市中提供一家影院，而是要提供一家最好的影院，借此向从未看过高科技电影甚至普通电影的观众传播文化，为他们打开一扇通往世界之门。Nova Brasilia的电影票价大约一美元，影院要花十年才能收支平衡。显然，私人部门的院线公司往往不会进入这样的投资领域，而里约市政府则可以承担这些。公司投资的第二家影院是三厅的Cinema Carioca Meir，2012年9月在里约没有影院的贫穷地区开业，第一个周末就销售了5000张票。公司计划在未来四年在里约再开设十家Cine Carioca影院。从2013年2月开始，公司从每张电影票中抽出25分奖励前一年销售超过20万张电影票的里约独立制片商和发行商，获得奖励的制片商或发行商可以投入到他们选择的独立的巴西电影之中。里约电影公司的影院投资建设反映了其CEO塞尔吉·萨雷涛(Sérgio Sa
)的经营哲学，即“在国际化上脱颖而出别无他法，首先是要赢得自己的本土市场”。他认为：“从传统上看，巴西的公共部门对文化投资所采取的一直是严格的文化方法，为了更加具有竞争力，我们必须在此基础上补充经济和财务重点。”⑩ 同时，里约电影公司还建立了一家税收驱动的股权基金来进行多厅影院建设，与巴西国家开发银行(BNDES)和里约投资银行(Investe Rio)以及拉康投资公司(Lacan Investimentos)合作，并且增加了一个新的735万美元的电视投资线。除了在贫民窟建立影院，里约电影公司也为有声望的影片和导演处女作设立了非盈利性的基金支持计划，例如戛纳2010年特殊放映《贫民窟的五个故事》(5X Favela)，这部影片是由80位来自贫民窟的制作人拍摄的发生在里约贫民窟的生活。里约电影公司对于影片制作采取了极为民主且慷慨的政策，更为重要的是，它支持影片的多样性。在20世纪90年代，当其他投资商纷纷关门时，里约电影公司成为电影业的关键生命线，确保了《中央车站》一类影片得以拍摄完成。自从2009年以来，在里约市政府提供的新的帮助以及在塞尔吉·萨雷涛的带领下，里约电影公司进入了一个新的动态性的时期，同时支持电影和电视，拥有了具有广泛顾客面的商业电影以及推动电影语言发展的作者电影。 跟我国一样，巴西大多数的影院也存在票价偏高和布局不均衡的问题，中下层民众大多通过电视观看电影。政府也一直致力于电影院的建设工作，通过综合采取资金支持、税收优惠等措施，既建设由国家控股的影院，也鼓励私人企业和地方政府建设新的电影院，而且不限制外资的进入，不仅在大城市兴建，而且在全国贫困落后地区的中小城市建设新影院。尽管目前大多数票房仍被好莱坞所占据，但通过培养各种层次的电影观众，未来会为更具多样性的国产片提供越来越多的观众。 巴西的电影产业拥有广泛的多样性和差异性，既有本土的商业大片，也有大量的艺术电影，既有收费不菲的多厅影院，也有贫民窟价格低廉的大众影院。他们对于电影业的定位主要不是商业目的，从某些方面看更重视电影的文化价值和社会意义。尽管与中国和印度两个“金砖国家”相比，巴西电影产业的发展速度以及国产电影的市场比例尚处于落后局面，但巴西电影产业一旦凭借其特立独行的“巴西模式”探索，构建起全产业链的整合能力，后发优势不可限量。尤其是随着互联网的普及，更多具有文化内涵的高素质的巴西电影进入国内外网络放映渠道，其影响力也将不断提升，势必为实现经济、社会和文化的多重价值，为国家软实力的提高发挥重要作用。 ①巴西国家电影局(Agência Nacional do Cinema)网站：oca.ancine.gov.or. ②John Hopewell,Big players take control of market,Variety,January 28-February 3,2013:17,20. ③Courtney Brannon Donoghue,The rise of the Brazitian blockbuster:How ideas of exceptionality and scale shape a booming cinema,Media,Culture & Society,2014,36(4):536-550. ④Stephanie,Dennison,A meeting of two worlds:Recent trends in Brazilian cinema,Journal of Iberian and Latin American Studies,2000,6(2):131-144. ⑤朱靖江《“拍一部电影，是为了探讨这个国家”——巴西新电影10年》，《中国新闻周刊》2004年第40期，第62—63页。 ⑥Lúcia Nagib,The New Brazilian Cinema,London,New York,I.B.Tauris,2003:30. ⑦Marcelo Cajueiro.How to shoot a film in Latin America:Brazil,Variety,May 7-13,2012:34-35. ⑧Sarah Sluis.Amazonas Film Festival Showcases Brazilian Culture,Film Journal International,Dec 2010,113(12):28-32. ⑨[美]康拉德·科塔克《远逝的天堂：一个巴西小社区的全球化》(第四版)，张经纬等译，北京：北京大学出版社2012年版，第249页。 ⑩John Hopewell,Film fund fuels Brazilian Biz,Variety,January 28-February 3,2013:17,22.
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