遁入《猎石》成珷玞——浅谈吴昌硕书法成就在其整个艺术中的作用，本文主要内容关键词为：浅谈论文,书法论文,成就论文,作用论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
吴昌硕以诗、书、画、印“四绝”独立于我国近代艺坛，其成就之高是举世共认的。就其书、印、画而言，代表其书法最大成就的《石鼓》篆是首位的，可以这样说，没有他的《石鼓》篆书风格的形成就不可能出现他晚年的金石、绘画的独特风格。
一、吴昌硕书法风格的形成
吴昌硕一生致力于书法艺术最勤，其习书生涯与金石是同步进行的。吴昌硕父亲吴辛甲举人出身，从事私塾教育，爱好诗文金石。吴昌硕受父亲的熏陶，从小爱好书法金石，他在幼学时代就一边读书，一边弄石（指刻印），曾受到私塾老师的批评，却得到他父亲的支持。不难想象，他父亲在支持其学习金石的同时不会不引导他学习书法的。他22岁时随父自鄣吴村迁居到安吉县桃花渡后，即向当时颇有名望的张行孚请教习篆。据载张行孚朴学自励，著《说文发疑》、《说文揭原》，俞曲园先生序称其于许氏书韦编三绝（见吴昌硕《石交集》）。从吴昌硕27岁时手书的《朴巢印存》扉页篆书墨迹看（见《书法》1984年第五期）（图①），其早年的篆书是从秦篆入手，较有功力。26岁投俞曲园门下习小学（文字训诂学）及辞章，为其识字习篆打下基础。其楷书初从颜鲁公入手，后学锺繇。至于他何时开始学《石鼓》？尚无文字资料可查。但从徐康题吴昌硕《削觚庐印存》扉页的跋看，吴昌硕习《石鼓》早在青年时代就开始了。跋云：“苍石酷嗜《石鼓》，深得蜾扁遗意，今铁书造诣如是，其天分亦不可及矣”，光绪九年二月窳叟徐康。是题为吴昌硕四十岁。从题跋中看，吴昌硕习《石鼓》当在四十岁之前。再从传世的吴昌硕作品看，吴昌硕35岁写的“司马名高文纪汉，隃麋光重字临王”篆书对联已属《石鼓》文用笔，其中的“马”、“麋”、“司”纯属《石鼓》文字结体，还有“汉”字的“水”旁，“隃”字的“阝”和“舟”部，“字”的“子”部都是《石鼓》文字的边旁结体（见上海人美与西泠印社联合出版的《吴昌硕作品集·书法篆刻部分》，以下简称《吴昌硕作品集》）（图②）。吴昌硕34岁刻的“俊卿之印”朱文和“仓硕”白文两面印中的“仓硕”二字篆法也寓《石鼓》痕迹。其中“硕”字就是《石鼓》中的文字。可见吴昌硕习《石鼓》当在27岁以后34岁之前这段时间开始的。
图1 二十七岁书 朴巢印存
吴昌硕肖像
吴昌硕对《石鼓》书法特别是感情，并选择它作为自己终生伴侣。他在43岁时得到老友潘瘦羊赠送的经阮元加工后刻石的《石鼓》精拓本时，喜不自胜作诗答之。诗中有“从兹刻画年复年，心摹手追力愈努。”“清光日日照临池，汲干古井磨黄武”（“黄武”为当时吴昌硕所用的“黄武砖砚”）。从诗中反映，吴昌硕学习《石鼓》花费的时间一定超过在金石上所花费的时间，因为他深深懂得书法功底对于刻印来说是何等的重要。事实也正是这样，吴昌硕在65岁自记《石鼓》，文论本中说到：“余学篆好临《石鼓》，数十载从事于此，一日有一日之境界”。这段话反映了他临《石鼓》是作为自己数十年的日课，其重视程度非同一般。“一日有一日之境界”，说明他学《石鼓》，不死守其形，而要出已胸意，这种“贵我”的创新意识才使得他不断进步，最后形成独特的风格。
图2 三十五岁作品
吴昌硕《石鼓》篆书风格的形成大致可分为三个阶段：一是五十岁之前的入帖阶段。这个时期，他对《石鼓》笔法、结体循守绳墨，几乎达到惟妙惟肖的程度，并且深得《石鼓》朴茂雄秀神韵，功夫十分惊人，但很少看出有已意。如他46岁为子谔所临的天一阁本《石鼓》部分（图③）和他47岁所书的“水归深渊有其道，雨滋嘉树敷之花“集《石鼓》文联，可说已达到了形神兼备的境地。（见《吴昌硕作品集·书法篆刻部分》）二是六十岁左右的出帖阶段。吴昌硕的《石鼓》篆书在50岁以后始渐离原帖，掺入自我创新的意识并日益强化。所作《石鼓》文篆书，在结体上由原来的正方变长方、左右结构的字出现略有左低右高的参差状；在用笔上打破了原刻的一味平均（或称“锥划沙”用笔），线条开始有轻重顿挫之分，行笔有快慢之别，即渗入了“屋漏痕”笔意；用墨由稍淡而加浓，变早年的圆润秀丽为浑厚朴茂，有郁勃之气出现。此时，他已确立了“自我”面目，与他此时的思想感情（不得志）相吻合。如64岁临阮翻刻天一阁本石鼓文字，可见一斑（见安吉吴昌硕纪念馆藏的遗墨，附图④）。三是七十岁以后的完全是吴昌硕自己的《石鼓》篆书。这一时期，他在中年时已具备自我面目的基础上，吸取了《散氏盘》的“任意散漫”之长，同时参以秦代李斯和汉碑额的潇洒奔放笔意及草书的用笔气势，更加恣肆不羁，任意烂熳，使自己的独特风格达到了极致，进入了顶峰阶段，可说是“前无古人，后无来者”。其结体完全脱离《石鼓》原书，更趋长形而紧凑，左右结构的字左低右高的参差更为明显，虚实对比更强烈，达到了密不透风，疏可走马的地步，用笔上起笔如巨石坠地，顿挫分明，行笔时笔锋裹得更紧且缓慢，可谓入木三分。用墨浓而焦，且无枯燥之味，使线条古朴苍老，如千年古藤，外枯而内润。从气韵上看，气势磅礴，有黄河缺口，一泻千里之感，而且雄健而婀娜，刚柔相济，味辣味拙。在意境上进入了如鱼脱筌，野鹤翔林，天马行空，随意纵横，以一吐胸中郁勃之气而为快的境界。这时，吴昌硕的自我个性和感情得到了充分流露。（如图⑤图⑥）这种以不袭前人独立成家为“鹄”的创新精神，真是他伟大之所在，也是他《石鼓》篆书取得如此成就的根本原因。难怪沙孟海先生在《吴昌硕先生的书法》一文中发出了如此赞叹：“自从《石鼓》发现一千年来，试问有谁写得过先生”？郑太夷《评吴昌硕〈石鼓〉篆书》中说“缶道人以篆刻名天下，于《石鼓》最精熟。其笔情理意，自成宗派，可谓独树一帜者矣。”谭泽凯在《吴昌硕临石鼓文墨迹》跋中说：“缶庐吴先生一生致力猎碣最勤，工力深至，笔势豪肆，自来学篆者无专精独檀如先生者也。”
图3 为子谔书（四十六岁）
然而任何一种新事物的诞生，都带有其超前意识，持一般时俗观念的人是往往不能理解接受的。艺术也一样，当一种独特的强烈的风格问世时，会不可避免地遭到非议。吴昌硕的《石鼓》篆书就曾被有的人认为“不象”或“仅有蛮力”而轻视。这些俗人之眼怎能到一个大家的匠心呢？吴昌硕也是很少与人谈论他的《石鼓》书法，更不轻意将自己的《石鼓》篆书作品示人，非遇真赏识不轻意下笔。还可以这样说，《石鼓》篆书是吴昌硕平生的看家本领，这种绝招当然也就不愿轻意显露了。这些恐怕就是他的书法名气在当时不及金石、绘画的原因吧。
另外，顺便插一句，吴昌硕晚年的隶书、行草书也都是在其《石鼓》篆书的影响下而特具面目的。
二、书法与篆刻
一般论者，都将其篆刻成就列为首位。据我看来评价某家艺术成就的大小，主要是看其艺术在整个艺术发展史上所起到的推动作用如何，也就是说他的艺术创新成就的大小。如果我们真正搞清楚代表吴昌硕篆刻艺术的最大成就（或者说最大的创新成就，最独特的艺术风格）是他的哪部分作品？而这部分作品风格的形成主要得力于什么方面？那末问题就会水落石出了。
我们知道，自明清以来，我国篆刻史上出现了一个继秦汉以后的鼎盛时代。任何一门艺术要形成“鼎盛”是十分不易的，因为她不是对传统继承得如何完美就可以出现的，也不是离开传统一味“创新”的群众性高潮所能造就，她必须有既根深于传统这块肥沃土壤之中，又具有天才性的强烈的创新意识并经过艰苦实践取得成就的诸大家的努力，才能推向鼎盛。在近代印坛上的诸位大家里，领头雁当首推邓石如。邓石如的影响不在于他的篆刻功力有多深，而在于他开辟了“以书入印”的新路。通过这条新路，使篆刻艺术进入到别有洞天的新境界。吴昌硕就是通过这条新路进入别有天地的最姣姣者之一。因而，代表了吴昌硕篆刻艺术最高成就的并不是他一生中的抚拟秦汉的那部分作品，而是他六十以后，尤其是他晚年七十以后用自己《石鼓》篆书入印的篆刻作品。的确，吴昌硕早、中年对秦汉时期的印章、碑额、封泥、钱币、陶器乃至近代的邓石如、吴让之、赵之谦和浙派等诸家下过非凡的功夫，同时刻了大量的具有很高造诣的印作。但是这些作品毕竟还没有完全脱离前人的圈子，这除了证明他的传统功力深邃以外，还能说明什么呢？而其对后人影响最大的，对我国篆刻发展史起到积极推动作用的，主要是他创作的那部分具有独特强烈风格的晚年篆刻作品，如72岁刻的“鲜鲜霜中菊”朱文印，74岁刻的“吴昌硕大聋”、“缶翁”白文印，79岁刻的“老夫无味已多时”朱文印以及82岁刻的“无须老人”白文印等这类风格的印作（见图⑦）这对吴昌硕在我国印坛上的地位关系极大。
图4 六十四岁
吴昌硕“以书入印”自我风格的形成，经历了由量变到质变的过程，是随着他的《石鼓》篆书风格的形成而出现的。大概50岁以前用己书入印的尝试由零星逐渐增多，最早是34岁为自己刻“仓硕”两面印的白文印和“芜青亭长饭青芜室主人”朱文印，是他用《石鼓》篆书入印的初孕。随后除自己用印外，仅仅为好友刻一些，如为高邕之刻的“悔庵”白文印，为任伯年刻的“画奴”朱文印。在边款上注明以《石鼓》篆书入印的是他47岁刻的自用印“长乐”朱文印（见《吴昌硕作品集·书法篆刻部分》。60岁左右，其《石鼓》篆书自我风格日趋成熟。用己书入印的作品占多数。到了七十以后，几乎全是用己书作篆刻，使他的晚年篆刻风格大变，此时，他完全脱离了秦汉的巢臼，可说是水到渠成，前无古人了。
图5 七十一岁书
图6 八十二岁书
吴昌硕晚年为了使自己的书法风格能充分地在篆刻上表现出来，作了许多卓有成效的创造：一是在书法与印章形式的统一上。篆书以圆形为主，而印章除畸形外都是方形，为了使矛盾统一，他在书写印文时略带方意，同时又将方形的印石略呈圆意，这就使方圆有机结合起来。二是印文的书写纯属他的《石鼓》篆书。如左右结构的字也都呈现左低右高之状，使布白疏密自然有致。三是为表现晚年《石鼓》篆书的古拙朴茂的韵味，又不致于使印中线条的呆板，在刀法上首创了圆杆钝刀法和“残破”刀法。他晚年的篆书喜用浓墨焦墨书写，线条自然呈缺拙味，实中有虚，而在印面上要反映这种味道，全用切刀有损于他书法的磅礴气势，用了冲刀能够避免，但“缺拙”韵味难以表现，故他创用了“残破”刀法和圆杆钝刀刻印，“残破”可以使线条有缺陷，有空隙；纯刀刻印，全凭气力刻出，自然不会平光呆板。这样他的篆刻风格就从他的书法风格中脱胎而出，虽然这种刀法有时也有不自然处，但它给后人的启发是无究的。吴昌硕以书入印，创建自己的独特印风，是对我国印坛的一大贡献。当然，这一印风的成功是高难度的，它不仅需要熟练掌握多种用刀方法，更重要的是具备独特而又成功的书法功底方能成就。
三、书法与绘画
“书画同源”，自古一理（指中国画）。用《石鼓》篆书笔法入画（当然还有他的行草书笔法）这更是吴昌硕晚年画风的最大特色。
关于吴昌硕的画风形成主要得力于他的书法，这早已被他自己所肯定。“画与篆法可合并，深思力索一意唯孤行。”“离奇作画偏爱我，谓是篆籀非丹青”。“直从书法演画法，绝艺未敢谈其余”。这些吴昌硕论述自己画作的诗句就是明证。吴昌硕的学生潘天寿先生在《回忆吴昌硕先生》一文中说得更透彻了：“昌硕先生在绘画方面也全运用他篆书的用笔到画面上来，苍茫古厚，不可一世。昌硕先生自己也以为用钟鼎篆籀之笔入画，是他的特色。”
那末，吴昌硕如何“以书法演画法”的呢？他的画风形成与书风之间的关系如何呢？
首先有必要就中国画（特别是文人写意画）的特点作一简述：从中国画的技法而言，不外乎用笔、用墨、选形和构图四大方画（中国画用色随用墨而化），至于画的意境、风格也必须借助笔墨、选形、构图而表达，反之有什么样的笔墨、造形、构图也就决定了有什么样的风格和意境，这中间用笔是关键，无论用笔、用墨、构图选形，还是作品的风格意境，最终归结于作者的思想意识（或称思想感情）这是不言而喻的。吴昌硕的绘画风格同样决定在他用笔（用墨、造形、构图次之）的风格，而用笔风格正是他书法风格之所在，但是他的书风不是一下子就能在他的绘画上出现，这中间必须有一个演变过程（或称“通”的过程）这个过程是一个循序渐进的由量变到质变的过程。这也是我对他的绘画作品作早、中、晚阶段性分析的依据（只能大概而言）。
(1)早期（50岁以前）
吴昌硕绘画起步晚于书法。他自谓“吾三十学诗，五十学画”。“余学画太迟，根底不深，天资也不高，仅仅做到多看、多画而已。”这是他的谦辞，因为他三十岁以前早已学诗，《红木瓜馆初草》存诗60余首，极大多数是他早年去家乡时所作。其学画也远在50岁以前，据载他“30岁已从同里以画梅著称的潘芝畦学画梅”。（见吴昌硕孙子吴长邺先生撰的《吴昌硕的画中师友任颐和蒲华》一文）吴昌硕29岁随友人离家，在苏、沪、杭一带游学中，结识了很多朋友，其中，极大多数都是当时著名的收藏家和书画家，饱览了不少前人的书画真迹，特别是他29岁在上海得识画家高邕之，31岁在嘉兴结识了蒲华，40岁在高邕之的引见不结识任伯年，后又结识了虚谷、吴待秋、胡公寿等。任、蒲二人并成了他亦师亦友的知交。这些人的影响必然会萌发他学画的意向。事实也正如此，现存他37岁画的《芜园图》、《冷香图》即是佐证（《冷香图》见上海人美和西泠印社合编的《吴昌硕作品集·绘画》，以下简称《吴昌硕作品集·绘画》）。41岁他的师友杨藐翁以玉兰花见赠，吴昌硕对花写照并题诗答之。从他的《缶庐集》、《缶庐别存》诗集和现存吴昌硕作品等资料看，吴昌硕50岁前的绘画早期有四个方面的特点：一是这一时期绘画创作不很多，大多是在鉴赏临抚吸取前人绘画成就之中，如青藤、白阳、八大、石涛、李
、睛红以及与他同时代的张孟皋、赵之谦、蒲华、任伯年等，但临抚他人作品都掺以已意。二是以爱梅画梅入手，其自刻“梅花手段”为号并称“苦铁道人（自号）梅知己”。其他松、菊、兰、水仙、人物、山水等也间有涉及。三是学画虽迟，但由于其画外功夫（书、诗、印、阅厉等）早已具备，故落笔非一般画家早期作品可及。四是吴昌硕从一开始学画就悟得了他的绘画理论──学古不泥，参以己意，以书入画。如吴昌硕36岁在《刻印》长古诗中就写到：“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通。”47岁为潘瘦羊、沈石友画梅题诗道“蜾扁幻作枝连蜷，圈花着枝白璧圆，是梅是篆了不问，白眼仰看萧寥天。”这一时期的绘画用笔与其早期的《石鼓》篆书基本相似，用笔古秀流畅，用墨淡雅，很少着浓墨，构图无定形，特色不明显。如《冷香图轴》、《牡丹水仙图轴》和51岁画的《山水图横坡》（同上）。
(2)中期（69岁以前）
这一时期是吴天昌硕思想矛盾（主要是指仕途与学艺之间的矛盾）斗争最激烈而最后归隐于艺术的重要时期，也是他整个艺术风格（包括绘画）形成并趋于成熟的关键时期。从人生仕途（或谓政治抱负）而言，这一时期是他最曲拆、感受最深、儒家的入世思想宣告失败的最不得志时期。但从艺术而言，恰恰是他的黄金时期，真可谓是“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。也正如孟子所言“生于忧患”，而这种“忧患”使他彻底醒悟当时社会的腐败黑暗，使他真正认识到艺术王国才是他唯一能自由自在地施展自己才华、抱负的天地。故而当他“归去来”后便将他人生的真知卓见，忧世之心，磈磊之气，倔强如石的个性，一并倾注于自己的艺术之中，使之“竟凭画手夺天山”。这是吴昌硕整个艺术成功的内在因素，也是吴昌硕艺术的深刻内涵之所在。因此，这一时期的作品虽没有70岁以后高产，但作品意境特深。
当他的“内在因素在他的书法艺术取得成功后，紧随着便将它转化到他的绘画之中，因为书法用笔是他绘画用笔的基础，也是传递他思想感情的主要手段（还有他的诗歌）。这一“转化”经过了一个渐变到突变的过程。表现在用笔由流畅逐渐涩拙，由轻逐渐到重，由吐露逐渐到裹藏，由潇洒逐渐到郁勃含蓄。用墨由淡多逐渐到浓多。造形由雅秀逐渐到古丑怪。构图由无定式逐渐到一味对角斜撑。如梅花是他爱画的题材，也是他的《石鼓》篆书用笔最能体现的画作，我们从他55岁画的《寒香图轴》到59岁画的《泠艳图轴》再到60岁画的《梅花月影图轴》（同上）的比较中，就不难看出他的渐变过程。
67岁、69岁是他的突变时期。随着《石鼓》篆书独特风格的形成带来了他绘画风格的成熟，完成了他书法合并到画法上来的有机深思力索过程，使书与画结合而风格突变。仍以梅为例，68岁作的《新岁红梅图轴》和69岁作的《梅石图轴》，无论从用笔、用墨、构图，还是选形，较以前迥然不同，表现了他的风格成熟和定型。这正是他为何在69岁自刻“吴昌硕壬子岁以字行”一印的含义所在。
(3)晚期（70岁以后）
70岁以后是吴昌硕整个艺术风格由成熟推向绝端，达到顶峰时期（或称为强化时期）。《石鼓》篆书风格的强化紧随着是他绘画风格强化的出现。这一“强化”主要表现在绘画线条的用笔上，用锋藏、衷、逆、运笔积点成线，速度放慢，力透纸背，线条形式表现为直时铁骨铮铮，转时坚韧如牛筋（或称折叉股），总的说是外柔内刚，刚柔相济，雄健婀娜，如千年古藤，外枯而内润，古拙味极浓，郁勃气深藏。用墨与书法一致，多用浓墨、焦墨，由于他的功力深邃，达到了干裂秋风而实润含春雨的效果。即使是淡墨处也显得十分厚重，这在他笔下的枝干、轮廓线、叶筋和苔点上最明显。选形上较以前更古拙、笨重、朴茂。构图上完全与他的《石鼓》篆书一致，右低左高（或反之）斜撑之式更为突出，使气势恢宏，不可一世，但细微处又十分注意到顾盼有情，呼应相背，平中求奇，斜中求正的矛盾统一，这包括他的题款钤印，使诗、书、画、印高度统一和谐。例如75岁作的枇杷中堂（见图⑧）用笔线条完全反映了他晚年石鼓文书法。又如他84岁作的《玉洁冰清图轴》墨梅（同上），我们完全可以看成是他晚年的《石鼓》篆书作品的风格。
图八 《枇杷中堂》七十五岁作
另外，吴昌硕晚年在中国画用色上也多有创新，同样来自于他的《石鼓》篆书的创新。因为他的用色基本上是从他的用墨中化出，而他的绘画用墨又是从他的《石鼓》篆书的用墨中悟得。他晚年的《石鼓》篆书墨浓且焦，其目的是为了达到古厚拙重，其绘画用色也完全是从这一目的出发去思考创新的。为了达到这一点，他采用了前人忌用的多复色，色墨互用，所谓大胆用西洋红，也同样是为了古艳厚重的效果。这一点，如果我们将其画中用墨的部分和用色的部分进行比较分析，就会豁然开朗。例如，把的墨荷与色荷比较，如果我们把色当墨看，把墨当色看就会显出完全一致。又如看他83岁作的《拒霜图轴》（同上）中的用墨画的部分与用色画的部分我们就会发现几乎没有区别。
在谈完吴昌硕以《石鼓》篆书书法演画法后，还须顺便谈一下他的参以篆书笔意的草书入画。其草书有不露之狂，狂在气质上。运用在他的绘画中，主要表现在他用笔气势上的连贯，最明显的是体现在他的藤本题材的作品上。如早、中、晚三个时期所画的紫藤和葡萄的不同与其书法的不同相一致。这种《石鼓》篆书和草书笔法结合运用到他的绘画上，使他的作品熔刚柔、凝重狂放、雄健婀娜于一炉，形成浑沌一体的气派。
纵观中国画史，象吴昌硕这种特殊强烈的画风是独一无二的，他不仅横扫了自清代以“四王”为代表的官廷画派的颓风，走完了杨州八怪所想走而又未走完的道路，而且是继青藤、八大之后主张“以书入画”取得巨大成功并开拓出中国画一代清风的功臣。
综上所述，吴昌硕的书法（主要是《石鼓》篆书）成就是贯串在他整个艺术中的一条红线，首先是他的书风的突破，然后带动了金石、绘画风格的突破，起到了举一反三的效果。如果没有他的书法风格的突破，我们恐怕就很难想象吴昌硕整个艺术成就能达到怎样的高度。同时，书法、金石、绘画又起到了互相补充的作用，使他的整个艺术更臻完善。认清吴昌硕书法成就以及在其整个艺术中的主导作用，这不仅对研究吴昌硕艺术体系有好处，而且对今人和后人从事书画金石艺术创作活动也是有一定的启示。