“词曲递变”初探——兼析“唐曲暗线说”和“唐宋词乐主体说”，本文主要内容关键词为：暗线论文,唐宋论文,词曲论文,主体论文,兼析论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学史上的“词曲递变”问题，至今仍一个尚未完全厘清、解决的文学史问题。
作为内部规律因素或内在动因，音乐与中国文学的发展有着极其密切的关系。“中国文学的进化，彻始彻终都是和音乐不相离的”，“有一种新音乐发生，即有一种新文学发生”。[1]53如果撇开“进化”云云的时代话语色彩不论，所谓“词曲递变”的内在动因亦当作如是观：作为音乐文学的词体文学和曲体文学，它们的递兴与新兴音乐和词乐间的历史性嬗递直接相关；而另一方面，一如前贤所言：“自昔诗、词、曲之递变，大都随风会为转移”[2]61，词体和曲体间的文体递兴，又与所谓“风会”即时代社会心理和审美趣尚的变化有关，此为外部动因。然而，由于年代久远，线索断裂错综，文学史上的“词曲递变”这一文学现象的原生态的历史过程已难以还原①；加之20世纪以来王国维、胡适建立在进化论文学史观基础上的“文学代胜”论断几为通识、定谳，影响至巨，流风所及，“元曲代宋词而兴”等似是而非之说也似不证自明，遂使“词曲递变”的真问题愈遮蔽于虚假之刻板印象。笔者思考“词曲递变”问题有年，亦专论过相关和外围问题②，深感其千头万绪，治丝益棼；这里聊抒一得之见，以就教于方家。
一、“词曲递变”内涵
关于宋、金、元近世文学的刻板之说中，莫过于“元曲代宋词而兴”说——对文学史上的“词曲递变”，长期以来在“代胜”文学史观下流行着刻板和错误的看法：因为既目“元曲”、“宋词”各为“一代文学”之代表，便自然推导出“词曲递变”是元曲与宋词之间的递兴。于是，文学发展真实过程和面貌的“文学生态”，被“文学代胜”这种强势话语下的“文学书写”所替换。
(一)词曲递变的总趋势
词体这种配合燕乐而歌唱的音乐文学样式，在其产生之初其内部就存在着音乐性和文学性、娱乐功能和抒情功能的内在张力和矛盾；正是词体的这一内在矛盾决定了词体的本质属性是在文人词和民间市井词的雅俗分流、互动及词体文学创作和批评间互动的动态运动中，以“尊体”为目的导向，建构发展以至规范定型的。对词史稍作考察不难发现，词体文学自唐历宋金，沿着文人化的路子以加速度的趋势朝雅化、格律化的方向发展。这是由词体本身内部音乐性、文学性的矛盾内驱力所决定的一种建构运动，如果没有一定的外力，要扭转文人词的整体雅化方向那是难以想象的。
北宋中期以后，市井瓦舍间兴起了嘌唱、唱赚、诸宫调(王灼是把诸宫调与俗词放在一起论述的，见其《碧鸡漫志》卷2)这些词体的民间“新变体”，虽然它们的具体组织形式各异，但在开发词体的叙事性功能上却是一致的。这些民间俗词的新变体的出现，加剧了词坛上文人词和民间词的雅俗分流。
金人入主中原、宋室南渡之后，词体文学一枝二渐、南北分蘖，词坛在南北方重建。南方词坛上，南宋文人词益发主动疏离了民间歌场，雅化加剧的同时与民间市井词间的雅俗张力也渐次消失了。正如龙榆生先生所言：“宋南渡后，大晟遗谱荡为飞灰，名妓才人，流离转徙，北曲(引注：实“南戏”也。)兴而南词渐为士大夫家所独赏，一时豪俊如范成大、张镃之属，并家蓄声妓，或别创新声，若姜夔之自度曲，其尤其著者也，嗣是歌词日趋典雅，乃渐与民间流行之乐曲背道而驰。”(《近三百年名家词选·后记》)雅的文人词愈来愈雅，主动疏离了民间歌场，也就愈发失去了音乐文艺的中心地位，民间词坛新兴时调的暗流涌动预示着南方“词曲递变”的趋势。[3]
北方金代近百年词坛上，与北宋以柳永为创作主体的文人俗词作者连接着文人词坛和民间词坛的情况有所不同，但尊体、崇雅黜俗的雅化方向北、南是一致的。金代文人词坛与民间词坛之间的这个中介作用是由金代道士词人群体及其创作发挥着的。换言之，金代道士词是金代文人俗词的特殊形态，或者说整体功能意义上的文人俗词是由道士词充当着，这反映了金代文人词、民间词和文人俗词三种创作形态在雅俗张力下的互动关系中的新格局。“无论从文学风貌还是音乐形式看，金代道士词在词曲的雅俗递变中充当着不可替代的直接环节。”[4]道士词人群体对民间歌曲时调的广泛采用，恰好说明金代词坛文人词和民间唱词之间的雅俗分流已经失去了张力。“金代是将唱词与其它诸音乐文艺形式——嘌唱、唱赚、诸宫调等一并移植而入，所以金代的民间唱词就更不可能占据音乐文艺的中心地位。这就意味着文人词和民间词的雅俗分流在金词的创作中亦是愈益加强的趋势，也意味着市井词坛最终复归民间的可能以及词曲递变的总趋势的必然发生。”[4]
这里另需强调的是，包括词体文学在内的宋、金音乐文学多元并进中也存在着分流、互渗。同为音乐文学的词体文学与说唱文学(包括“乐曲系”的说话、诸宫调、唱赚等)在宋、金南北词坛都存在共生、互渗关系，因为从广义来说诸宫调、嘌唱、唱赚等虽然其具体结构组织形式各异，但都是以叙事功能见长的“民间词体”，所以词体的抒情性功能和叙事性功能的建构是开放性的。对此当代词学名家吴世昌先生早在20世纪80年代初就曾撰文予以揭示[5]，惜迄今未引起学界足够重视。
(二)词曲递变的南、北两个独立路向
南、北音乐文艺和歌舞艺术系统的差异和分立，以及“近世文化”的“宋型”和“金型”之别，决定了“词曲递变”在南、北两个独立的路向发生。
随着南宋和金朝南北政权的对峙分立，曲子词、诸宫调、唱赚等词体音乐文艺和杂剧歌舞艺术也一分为南、北两个系统，并在各自发展中出现南、北的差异。而于此政权对峙分立同时，北宋以降的“近世文化”的演化也有了“宋型”和“金型”之别。应当说有金一代文化在文化构型上延续了北宋以来的雅俗二维(即儒学为本、三教合流倾向的士大夫文化与实用理性、感性主义为内核的市民文化)结构，而所谓“金型”系指北方女真族挟带本族本源文化入主中原后，与中原汉文化融合与排拒的涵化建构过程中，为北宋以降的“近世文化”构型加上了地域、民族的烙印。具体而言，金代市井文化的高涨，除了依托于市民阶层的壮大、商业的发展外，金源女真渔猎—游牧文化亦当对金代市井文化的发育和发展予以促进作用。因为作为北方能歌善舞的女真族，她们的文化中还保存着歌、舞、乐三位一体的原始综合状态，这一方面为中原汉文化加入了其所或缺的感性文化因子，另一方面更为重要的，也构成最终促成这其间二维结构中雅俗文学消长的内在文化动因。
事实上，“词曲递变”正是南宋、金对峙时期在南(南宋)、北(金)两个路向上多元发生的，并非线性的进化，即在词曲递变的总趋势下，有着南、北两个独立的路径，其过程与内涵并不等同于因王朝更替元曲对宋词的代兴。
词曲的递变可示为：
准确说，南、北曲包括散曲③和剧曲，而以今天的文体观念衡之，“词曲的递变”实际上是在两个系列中进行的：词与所谓“散曲”的递变属抒情性的诗歌序列的递变；词与所谓剧曲间的递变是由抒情性的诗歌序列到戏剧序列。而“如果把其中的‘戏剧’的因素放置一边，但就‘曲’而言，它便是文学与音乐的综合，无论剧‘曲’，还是散‘曲’都是如此。”[6]3故词曲递变可图示如上。
南(南宋)、北(金)的词曲递变并非一元线性进化，而是各有来源的。南方路向上的词曲递变发生在宋词和南曲戏文之间，从时间上看，发生于南方路向上的词(宋词)曲(南曲)递变以南戏的产生为标志，要早于北方路向上的词(金词)曲(北曲)递变④。而由于相当长的时间里没有文人士大夫的关注、介入和提高，南戏的形态一直处于比较原始的粗陋状态，“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故士大夫罕有留意者”[7]239，“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏。徒取其畸农市女，顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技与？”[7]240因此，南方路向虽然率先发生了“词曲递变”，但递变之后的南曲戏文直至南宋末年才辐射、传播到杭州等城市⑤，其时南宋词特别是民间词仍旧作为城市音乐文艺之一种而被接受着。
北方路向上的词曲递兴发生于北曲与金词之间(其时金已据中原之地)。而成熟形态的北曲南下则是在蒙元混同南、北后，其时的南宋词无论文人词抑民间词仍属可歌，北曲对宋词的代兴是因王朝易代挟势以外力打断了南宋词体文学的固有轨迹而发生的，“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰”[7]239，配合词体的燕乐的衰落是果而不是因，即所谓“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣，非乐府与词之亡，其调亡也”(王世贞《艺苑卮言》)。
(三)“词曲递变”的内涵
至此，“词曲递变”的内涵可以表述为：南宋与金朝对峙时期，北宋以降由士人文化和市民文化雅俗二维构型的“近世文化”，其二维结构中的雅俗文化已经发生动态消长——文化权力下移、勃兴的市民俗文化日益改变着原先二维结构中的不平衡的弱势地位，并由此导致了社会心理和审美趣尚、审美心理的进一步的“世俗化转向”，在此意义上“词曲递变”就是新一轮的“雅俗递变”；而作为直接动力的音乐文化传统的嬗变决定了词体文学和曲体文学音乐文艺中心地位的变化及其文体功能迁变——伴随曲体文学和词体文学的音乐文艺中心地位的易位，由词体到所谓“散曲”是抒情性、抒情功能向抒情、叙事功能的迁变，由词体到所谓“剧曲”是由抒情性向表演性的迁变。
二、北方路向上的“词曲递变”
(一)音乐动力：辽金音乐文化的新建构
辽金时期是我国音乐文化南北交流、融合发展的重要阶段，一方面是辽金北方少数民族音乐的南渐，一方面是汉民族燕乐的北上，形成了一个从中都(今北京)到平阳(今山西临汾)的北方音乐文化中心。“由于音乐文化传统变了，音乐行为也将随之改变”[8]136，在这个意义上说，北曲曲乐也正是辽金音乐文化新建构的产物。
辽金音乐的南渐和中原音乐的北上是一个双向交流过程，南北音乐文化的交流使辽金音乐本身即成为一个多元并存的融合体。曾敏行《独醒杂志》卷5载：
先君尝言：宣和末客京师，街巷鄙人多歌番曲，名曰《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌用》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之。[9]
北宋宣和(1119-1125)年间京师开封即流行“番曲”——即辽金音乐。江万里《宣政杂录》亦云：
宣和初，收复燕山以归朝，金民来居京师。其俗有《臻蓬蓬歌》，每扣鼓，和“臻蓬蓬”之音为节而舞，人无不喜闻其声而效之者。其歌曰：“臻蓬蓬，外头花花里头空，但看明年正二月，满城不见主人公。”[10]
江万里这里提到的“臻蓬蓬歌”应当就是曾敏行所说的“其言至俚”的《蓬蓬花》。《宣政杂录》此段文字另有别本“金民”作“辽民”者，然不论此种“番曲”(还包括《蓬蓬花》之外的《异国朝》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌用》等)属辽乐曲抑或金乐曲，都说明辽金音乐在北宋末年即已南渐。
而另一方面，据《辽史》记载，辽之音乐很早即接受汉族音乐的影响，如在接待北宋使臣的四部乐表演中，即有类似北宋“簾前小唱”的内容。金代音乐文化的建构则伴随金太宗朝的征辽灭宋而展开，既取得辽的“契丹四部乐”，复使中原音乐大规模北移，“太宗取汴，得宋之仪章钟磬乐簴，契之以归”[11]882。史载，其时包括北宋宫廷大晟乐工、钧容直乐工一百多人，教坊乐人四百余人及乐器，瓦舍众伎150余家一次性北上金境。⑥这其中，既有宫廷雅乐，也有教坊散乐、市井燕乐。中原音乐北上之时也即是中原音乐与金代已有音乐文化成分(包括本族乐、辽乐、渤海乐等)开始碰撞、整合之际，而这个建构过程是分别从宫廷和民间市井两个方面展开的。金代的宫廷礼乐制度至世宗、章宗朝“及乎大定、明昌之际，日修月葺，粲然大备”[11]881，另一方面，女真族作为能歌善舞的民族，其本民族的传统音乐(“本族乐”、“本朝曲”)作为民俗文化积淀的一部分，并不因中原音乐文化的输入和社会形态的跃迁而中断，相反，不但在民间广泛流播，甚至因为金世宗的强调，女真族的本朝乐曲还进入宫廷，成为宫廷宴乐的一部分。
总的看来，辽金的音乐既有本民族的传统音乐，又吸收了汉民族的音乐文化元素，在其宫廷和民间存在着雅俗乐的分流，从其音乐文化的建构过程来看，则经历了一个由民间俗乐(包括本民族传统音乐和北地汉族本生时调)占中心地位到受到中原汉民族雅乐冲击乃至受到压抑再到蜕变、复生的漫长过程。
作为音乐文学的金词，其所配合的燕乐的输入、流播和变异，直接影响着金词的创作和接受——对词体功能的偏重、创作目的、传播范围皆构成直接影响。正如上文所言，金代音乐文化亦有大、小传统之分：燕乐自北宋输入之始，即被整合入宫廷曲、教坊曲的“大传统”，流行于公私宴集；音乐文化中的“小传统”是流行于民间的女真“本朝曲”和汉族时调等。“燕乐的不在民间流行，抑制了词体面向市井的这部分娱乐功能和词的社会化消费，客观上有助于词体文学抒情功能的增强，从而从内在体制上使金源词风趋向‘雅正’。”[12]由于金代文人词作者对包括女真乐在内的民间音乐持封闭态度，亦由于民间音乐的积淀和再生性，随着时间的推移，金代音乐文化的大、小传统发生强势与弱势的易位变化——终致“词曲递变”。
辽金音乐的南渐中土、日用化作为音乐行为变化的动力之一，对于北曲曲乐的形成有着重要的促进作用，对此，明人有明确的论述。徐渭说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾。武夫马上之歌流入中原，遂为民间之日用。”[7]240王世贞说：“曲者，词之变。自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更新声以媚之。”[13]25北曲曲乐在声腔、曲式等方面都是与以燕乐为母体的词乐体系完全不同的，但由于曲乐的失坠，今天北曲曲乐的形成问题只能转换为北曲音乐体系的形成问题来考察。如上文，北曲音乐体系的形成可图示为：
词乐→民间新歌曲(“俗谣俚曲”)+胡乐番曲+北方系统的诸说唱音乐→北曲曲乐
北曲是包括“胡乐”在内的北方民间新兴音乐的产物，(这里的“胡乐番曲”即为辽金少数民族音乐，蒙古曲(鞑靼曲)、回回曲实与北曲曲乐无涉。)毫无疑问，辽金时期北方流行音乐——包括契丹乐、女真乐和北地民间汉族新兴时调对北曲曲乐体系的形成具有重要作用。这从对今存北曲曲牌来源的统计分析中即可得以印证。王国维曾就周德清《中原音韵》所列335个北曲曲调来源予以统计分析，今人洛地先生、赵义山先生、李昌集先生亦有考索。综合各家统计⑦，其约五分之二当源于词乐及说唱音乐，约五分之三为本生曲调，这其中就包括胡乐及北地汉族新兴歌曲时调。
(二)金词与北曲间的递变
金词特别是作为金代文人俗词的道士词是北方路向上词曲递变的直接环节。出于“尊体”的需要和词体文学的雅化进程，对于北地民间新兴音乐(包括女真本族曲和汉族时调)金代文人词人表现为整体性的封闭、忽视态度，从而使得这些新兴乐调无法及时有效地转化为词调。对《全金元词》中金词所用词牌进行统计，与宋词词牌同名者近170个，另据赵义山“北曲曲牌的来源”表，北曲曲牌“出于唐宋词者有107调”，而把金词纳入其中，这出于唐宋词的107调中与金词牌名相同者竟有57个之多，兹分列如下：
黄钟宫：[人月圆]、[侍香金童]、[女冠子]、[醉花阴]、[喜迁莺]、[昼夜乐]、[贺圣朝]
正宫：[菩萨蛮]、[太平年]、[甘草子]、[最高楼]、[啄木儿煞]
仙吕宫：[忆王孙]、[太常引]、[点绛唇]、[瑞鹤仙]、[双雁子]、[金盏儿]
中吕宫：[迎仙客]、[满庭芳]、[粉蝶儿]、[剔银灯]
南吕宫：[贺新郎]、[一枝花]、[感皇恩]、[乌夜啼]
大石调：[青杏子]、[归塞北](词调[望江南])、[蓦山溪]、[念奴娇]、[鹧鸪天]、[还京乐]
双调：[行香子]、[月上海棠]、[夜行船]、[青玉案]、[减字木兰花][捣练子]、[豆叶黄]、[川拨棹]、[滴滴金]
越调：[梅花引]、[南乡子]、[唐多令]、[调笑令]、[金蕉叶]
商调：[秦楼月]、[集贤宾]、[二郎神]、[定风波]、[双雁儿]、[望远行]
商角调：[黄莺儿]、[踏莎行]、[应天长]
般涉调：[哨遍]、[瑤台月]
这其中，北曲与唐宋词调名句格相同或略有差异者36个(楷体者)，且皆与金词调名相同。因此从最直接的关系上看，此类近40个北曲曲牌应是出于金词。至于虽调名相同而实与唐宋词句格不同者，其与金词的关系：就[喜迁莺]、[甘草子]、[剔银灯]、[一枝花]、[感皇恩]、[乌夜啼]、[黄莺儿]、[踏莎行]等超过三分之一牌调而言，金词句格与宋词句格基本一致或稍有差异，故而与其说这些曲牌出于唐宋词，也还不如说它们直接出于金词更为切近。另据隋树森先生统计，北曲小令用调与词调牌名和句格完全相同者，有《人月圆》、《黑漆弩》、《忆王孙》、《太常引》、《喜春来》、《朝天子》、《百字令》、《秦楼月》、《梧叶儿》、《糖多令》、《小桃红》、《凭栏人》、《殿前欢》、《折桂令》、《骤雨打新荷》15调[14]103，这其中的牌调有用如金词词调也有金词未见者。与北曲小令总计119调比(据任中敏先生统计)，上述出于金词与北曲调名句格相同者仅为极少部分，但若加上调名同而句格略有差异者以及词曲调名异而句格实同者(如曲调[青杏儿]即词调《促拍丑奴儿》)就已经近119调的半数了。
金词道士词人对于民间、市井新兴流行的俗谣俚曲完全采取为我所用的开放态度。从《全金元词》统计来看，数量众多的道士词中约100余调新生牌调，即是来源于北地民间新兴音乐。从与北曲的递变关系来看，又分为两种情况：1)如《绣定针》、《莺穿柳》、《挂金灯》、《解冤结》……等等，这些新调名既不同于唐宋词调，又没有为北曲吸收为曲牌，当是由词到曲的一种中间状态；2)如《白观音》、《耍三台》、《挂金索》等调，其句格已与北曲定格基本相同，当是新调名转化为北曲曲调者。
北方路向的词曲递变中曲体文学经历了一个由民间俚歌到“文人律曲”的过程，也经历了一个民间歌场中词曲并行的过程。对于前一过程这里不拟详及，后一过程这可从燕南芝庵《唱论》⑧有关记载中仍可窥知一二。《唱论》记载了彼时尚流行于民间歌场的所谓“宋金十大曲”⑨：“近世(据《南村辍耕录》本改)所谓大乐：苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，苏东坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑贞《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。”[15]159此外，《唱论》还记载了当时各地哪些曲调最为流行：“凡唱曲有地所：东平唱《花木兰慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》”[15]161。这其中除《黑漆弩》既用作词调也用作曲调外，其他各调皆为词调，综合来看则无疑揭示了词曲在民间并行的事实。
综上可知，北方路向词曲递变过程中存在三层音乐结构生态：最活跃的是北曲主要源头的民间新兴音乐；除此还有部分仍然流行并且一定程度被“曲化”、最终也嬗变、流入北曲之中的金宋词乐词调；而《唱论》所载“宋金十大曲”为代表的绝大多数金宋词乐词调，虽然在一定范围和一定时期也可能在民间歌场传唱，但始终未转化为北曲。
另外值得注意、强调的是，就词曲嬗递过程的文学生态而言，在后来的元人眼里，上述词曲共生、“亦词亦曲”的演化阶段，词体文学和曲体文学被共相地看成是“乐府文学”流衍的，而且在曲体体式形成、确立后，仍复有一个词曲并行而同被目为“乐府文学”的时期。词曲的合流为“乐府”而并行是一个自然的过程，而又因其所属音乐体系并非同一个，这种“并行”、“合流”也必然是阶段性的。[16]
“乐府合流论”既是词曲递变、演化中的事实，也体现出元人崇雅黜俗的尊体意识——“散曲”和剧曲的雅俗分野使其文类等级不同⑩。另一方面，词体文学与曲体文学递变中，而当曲体体式业已形成、确立后，仍复有一个词、曲并行而同被目为“乐府文学”的时期，并非绝然的“新旧替代”，这也适足从一个侧面说明胡适以来一元线性“进化论文学史观”的偏颇。
三、两个辨析：“唐曲暗线说”和“唐宋词乐主体说”
今人论北曲曲乐的形成有“唐曲暗线说”和“唐宋词乐主体说”，两说均涉对辽金音乐作用的判断，这里一并略作辨析。
“唐曲暗线说”认为：“唐曲诞生后，其有三个流衍发展的线索：其一是宋代的文人词；其二是教坊、勾栏中的诸曲艺(宋大曲、宋杂剧、宋队舞、诸宫调、唱赚、金院本等等)；其三则是唐曲的本源——民歌俗曲按自身轨迹在民间的流传、新生和发展。其中，俗曲一线是暗流。”北曲“在本源上是唐曲历史的延伸和发展之暗流的产物。”[17]33，44“唐宋词乐主体说”则以为：“北曲曲乐体系的形成，仍是以传统的词乐为主体，在此基础上，再吸收北方少数民族音乐(即包括女真、蒙古等民族的音乐)和北方汉民族的民间音乐，经过融合改造(这种改造应当是双向的)，最后才形成一个既源于词乐而又别于词乐的新的曲乐体系。”[6]10-11此说意在强调唐宋词乐是北曲曲乐的最大源头，而不是民间的“俗曲俚歌”。“唐曲暗线说”则否认了曲乐与词乐间的承变关系，故两说间有歧异、对立。
“唐曲暗线说”把民间音乐看作为一个连续的整体有其合理性的一面，但强调北曲发生的本源是“唐曲子”的流衍，则有忽略特定时空下(具体说就是辽金时期的北方)新变的一面，故而说“在词乐大盛的宋代，民间日用的‘俗曲俚歌’哪里还有可能封闭式地保留着那么多隋唐以来的民间歌乐呢？如果说这当中确实也有‘唐’的话，无论如何，它也早已是宋之‘唐’或金之‘唐’，而非唐之‘唐’了”[6]8，这确实搔到了“唐曲暗线说”的痒处。就“民间音乐”的性质来说，它总是必然“俗世化”的，也正是因为它必然带有的这种世俗化性质，就不必强调北曲发生的“远源”是“唐曲子”的流衍，而应更直接说明这“流衍”其实就是北方空间下的当时的民间音乐。这并不等同于说由此我们忽略了有一个可能的隐性的民间音乐的源头，但所谓“隐性”毕竟要显现出来并从曲牌上得到有力的证明；这也不等同于忽略了民间音乐的“世俗化”性质，而恰恰是由此提出了一个必须进一步解释的问题：何以北曲发生于北中国的金代，却没有发生在同时代的南中国的南宋？尽管按照“暗线说”南宋也应该存在着作为“暗线”的民间音乐。
另一方面，“唐宋词乐主体说”既视民间俗曲为唐宋词乐对立面，以为彼时的民间音乐不能不受后者即唐宋词乐的影响，“女真族在音乐方面迅速汉化”，故认为女真民风不足以改变原来北方汉民族民间“俗曲俚歌”受词乐浸染的性质，进而认为“孕育北曲的金人之‘俗曲俚歌’亦不可避免地早就受过宋代词乐的熏染了”。[6]10“五四”以来，由于强调中外胡汉文化交融，论者凡涉及北曲发生问题，大多奉明人王世贞、徐渭等人论述为圭臬，故而“唐宋词乐主体说”可谓一反成见。就“胡乐”对北曲曲乐的形成意义而言，从对今存北曲曲牌来源的统计分析来看，王、徐氏等所言及的“胡乐”的作用显然是被夸大了；但问题在于：该究竟如何判断“胡乐”的重要程度，是否果真因为“女真族在音乐方面迅速汉化”，金代民间的“俗曲俚歌”亦必受宋代词乐熏染呢？笔者以为，“唐宋词乐主体说”在相关论述中忽略了金代音乐文化建构中的宫廷、民间雅俗分流的特征，宫廷、民间受宋代燕乐(词乐)冲击影响有着深、浅之别，一定程度上也就忽略了包括女真乐在内的民间音乐在民间的积淀性和再生能力。具体到今存北曲曲牌来源的统计，“唐宋词乐主体说”解释不了近五分之三的“本生曲牌”的来源。至于认为，“事实上，辽代是曲的滥觞期，是曲的萌生阶段，如果没有辽代的准备和酝酿，曲不可能在金、元时期成熟”[18]194，可谓知言。
注释：
①杨栋《冀南出土磁窑器物上的金元词曲》对近十年来在河北南部出土的磁窑器物上的金元词、曲的用调加以考证辨读。这些词、曲牌调弥补了《全金元词》、《全元散曲》之遗，为研究北散曲在民间阶段的原始生态和词、曲共生与递变的复杂关系及其传播路径提供了实物标本，见《文艺研究》2004年第1期。
②请参以下拙文：《明清人词曲递变说检讨》，赵义山主编《新世纪曲学研究文存两种》，上海古籍出版社2003年版；《元人“元曲”观辨》，载《社会科学战线》2000年第1期；《论金词的创作形态和群体特征》，载《文学遗产》1998年第4期；《论蒙元时代“乐府文学”的流衍及元人“乐府文学”观的建构》，载《暨南学报》2006年第4期；《诸宫调文体特征辨说》，载《中国文化研究》2007年第2期及待刊稿《元词合乐问题考论》。
③“散曲”这一概念对文学史事实而言是一个后起的指称概念。任中敏《散曲概论·序说》(上海中华书局1931年初版)谓：“套数、小令总名曰散曲。”这是现在通行的“散曲”概念。杨栋《中国散曲学史研究》认为：“散曲是继歌诗、歌词而后起的一种新歌曲，作为音乐文学的一个品类，特指金元以降配合时调新声用于清唱的通俗歌辞，基本有小令和套数两种样式。这里所谓的时调新声，首先指金元时期流行于北方黄河流域，然后蔓延到全国的北曲。以后随着历史的发展，概念范围扩大，把元明逐渐流行的南曲也包容进来。不过，南、北曲都是更大的种概念，除了散曲还包含杂剧和南戏传奇的剧曲。散曲正是一个与剧曲相区别、相对立的概念。”页1，高等教育出版社1998年版。
④关于南戏的发生时间，明人祝允明谓“南戏出于宣和之后，南渡之际”(见其《猥谈》)，徐渭认为“南戏出于宋光宗朝”(见其《南词叙录》)，据钱南扬先生考证，当以前说为确，参其著《戏文概论》，页21-25，上海古籍出版社1981年版，并参金宁芬《南戏形成时间辨》，《文学遗产》增刊15辑，页1-13。
⑤元末刘一清《钱塘遗事》卷6“戏文诲淫”：“戊辰、己巳间，《王焕》戏文盛传都下。”《王焕》戏文为太学生黄可道作，“戊辰、己巳间”(1268-1269)，为度宗咸淳间。
⑥参见徐梦莘《三朝北盟会编》卷77“金人来索诸色艺人”条、“金人来索什物仪仗等”条，卷78“金人又索诸人物”条。
⑦各家所据以统计分析的北曲曲牌数量并不相同。洛地先生据《元曲选》、《全元散曲》等文献统计今存北曲曲牌420多个，详其《金元“北曲”调名考察》，赵义山《元散曲通论》采纳此种统计，李昌集《中国散曲史》据《南村辍耕录》统计为约400余。
⑧《唱论》最早附刻于元人杨朝英《乐府新编阳春白雪》卷1，据《中国古典戏曲论著集成》本《唱论》提要，以芝庵为元惠宗至正(1341-1368)时人。另据杨栋考证，《唱论》成书年代的上限“不超出元世祖至元十二年(1275)”，下限在引有《唱论》的《中原音韵》编定的泰定元年(1324)，“不可能如某些人想象的(芝庵)能活到元末至正间，这一点应是可以肯定的”。参其《中国散曲史研究》，页156-149，高等教育出版社1998年版。另据廖奔考证《唱论》作于金末，参其《北曲的缘起》一文相关注释。
⑨对这十大乐的研究可参张鸣《宋金“十大曲(乐)”笺说》，《文学遗产》2004年1期。
⑩从最早附刊《唱论》和十大乐的元人杨朝英所编《乐府新编阳春白雪》的编辑体例和此选名称来看，该书卷1首例《唱论》和大乐，卷2以下方为“乐府”——所谓“散曲”，则冠首的这十首宋金词无疑具有典范“乐府”之意的。进一步比照《全元散曲》与《录鬼簿》、《元曲选》等文献可知，“乐府”(散曲)作者不曾有杂剧创作，倒是有些名列“才人”的杂剧作者如关汉卿等同时有“乐府”(散曲)传世。对此王国维曾有一段分析：“元初名公，喜作小令、套数，如刘仲晦秉忠、杜善夫仁杰、杨正卿果、姚牧庵隧、卢疏斋挚、冯海粟子振、贯酸斋小云石海涯等，皆称擅长，然不作杂剧。士大夫之作杂剧者，唯白兰谷朴耳。此外，杂剧大家如关、王、马、郑等，皆名位不著，士人与倡优之间，故其文字诚有独绝千古者，然学问之弇陋与胸襟之卑鄙，亦独绝千古。戏曲之不得与于文学之末者，未始不由于此。”《录曲余谈》，《王国维经典文存》，页66，上海大学出版社2003年版。
标签：中原文化论文; 文学论文; 文化论文; 艺术论文; 宋词论文; 读书论文; 中原论文; 宋朝论文; 唱论论文; 全金元词论文;