文学伦理学批评：基本理论与术语，本文主要内容关键词为：伦理学论文,基本理论论文,术语论文,批评论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
改革开放以来，大量西方的文学批评方法被介绍引入中国，如强调意识形态的政治批评、以社会和历史为出发点的审美批评、在心理学基础上发展起来的精神分析批评、在人类学基础上产生的原型－神话批评、在语言学基础上产生的形式主义批评、在文体学基础上产生的叙事学批评，还有接受反应批评、后现代后殖民批评、女性主义批评、新历史主义批评、文化批评等。这些批评是我国文学研究中经常使用的批评方法，形成我国文学批评中西融合、多元共存的局面，推动着我国文学批评的发展。对翻译介绍进入中国的西方文学批评方法进行考察，可以大致把它们分为三个大类：一是强调形式价值的形式主义批评，如20世纪在中国大行其道的以俄国形式主义、英美新批评和结构主义为代表的形式主义批评。二是注重分析在具体的社会关系和环境中文化是如何表现自身和受制于社会与政治制度的文化批评。在文学研究领域，这种批评方法强调从文化的角度研究文学，如文化与权力、文化与意识形态霸权等之间的关系，是20世纪末我国文学研究中主要的批评方法之一。三是从政治和社会角度研究文学的批评方法，如女性主义批评、生态批评、新历史主义批评、后殖民主义批评等。尽管上述批评用于文学研究时也展开对文学与政治、道德、性别、种族等关系的研究，展开对当代社会文化的“道德评价”或批判，但最后都还是回到了各自批评的基础如形式、文化、性别或环境的原点上，都表现出伦理缺场的总体特征。
从总体上看，改革开放以来的中国文学批评界，几乎是西方文学批评理论和方法的一统天下。尽管我们应该对西方批评方法在中国发挥的作用做出积极和肯定的评价，但是我们在享受西方文学批评方法带来的成果的同时，也不能忽视我们在文学批评领域留下的遗憾。这种遗憾首先表现在文学批评方法的原创权总是归于西方人。我们不否认把西方的文学批评理论和方法介绍进来为我们所用的贡献，也不否认我们在文学批评理论和方法中采用西方的标准（如名词、术语、概念及思想）方便了我们同西方在文学研究中的对话、交流与沟通，但是我们不能不作严肃认真的思考，为什么在文学批评方法原创权及话语权方面缺少我们的参与？为什么在文学批评方法与理论的成果中缺少我们自己的创新和贡献？尤其是在国家强调创新战略的今天，这更是需要我们思考和认真对待的问题。
在文学批评多元化的时代，往往新的流行方法大行其道，但是旧有的或是传统的方法也不时显示出新的力量，在文学批评中发挥重要作用。纵观文学批评方法运用的历史，文学批评方法并不完全遵守新旧交替的自然进化规律，往往是新旧并存，中西融合，相互借鉴，并在多元并存和跨学科的基础上推陈出新，催生出新的批评方法，从而为文学批评增添新的活力。21世纪初在我国迅速发展起来的文学伦理学批评，就是在西方多种批评方法相互碰撞并借鉴吸收伦理学方法的基础上形成的一种新的用于研究文学的批评方法。文学伦理学批评的出现在西方批评话语中增加了我们自己的声音，为我们的文学研究方法提供了新的选择，尤其是它对文学伦理价值的关注，更使这一方法显露出新的魅力。
一
文学伦理学批评是一种文学批评方法，主要用于从伦理的立场解读、分析和阐释文学作品、研究作家以及与文学有关的问题。文学伦理学批评同传统的道德批评不同，它不是从今天的道德立场简单地对历史的文学进行好与坏的道德价值判断，而是强调回到历史的伦理现场，站在当时的伦理立场上解读和阐释文学作品，寻找文学产生的客观伦理原因并解释其何以成立，分析作品中导致社会事件和影响人物命运的伦理因素，用伦理的观点对事件、人物、文学问题等给以解释，并从历史的角度作出道德评价。传统的道德批评似乎也强调以一定的道德意识和在这种道德意识的基础上形成的伦理关系批评文学，但是这种评价文学的善恶标准是以批评家或批评家所代表的时代价值取向为基础的，因此批评家个人的道德立场、时代的道德标准就必然影响到对文学的评价，文学往往被用来诠释批评家的道德观念。实际上，这种批评在很大程度上不是批评家阐释文学，而成了文学阐释批评家，即文学阐释批评家所代表的一个时代的道德观念。因此，文学伦理学批评同道德批评的根本区别就在于它的历史客观性，即文学批评不能超越文学历史。客观的伦理环境或历史环境是理解、阐释和评价的文学的基础，文学的现实价值就是历史价值的新发现。
文学伦理学批评与目前流行的其它文学批评方法的不同，首先在于它有着不同的理论基础。文学伦理学批评从起源上把文学看成道德的产物，认为文学是特定历史阶段伦理观念和道德生活的独特表达形式，文学在本质上是伦理的艺术。关于文艺起源的问题，古今中外有许多学者对这个问题作过多方面的探讨：有人主张起源于对自然和社会人生的模仿，有人主张起源于人与生俱来的游戏本能或冲动，有人主张起源于原始先民带有宗教性质的原始巫术，有人认为起源于人的情感表现的需要，凡此种种，不一而足。关于文学的起源，目前看法并不一致，然而其中影响最大的观点，则是艺术起源于劳动。“劳动说”被认为是马克思主义的观点，在中国影响最大。但是，劳动只是一种生产活动方式，它只能是文艺起源的条件，却不能互为因果。文艺可以借助劳动产生，但不能由劳动转变而来，即文艺不能起源于劳动。那么文学是如何起源的呢？按照文学伦理学批评的观点，文学的产生源于人类伦理表达的需要，它从人类伦理观念的文本转换而来，其动力来源于人类共享道德经验的渴望。恩格斯指出：“劳动的发展必然促使社会成员更紧密地互相结合起来，因为它使互相帮助和共同协作的场合增多了，并且使每个人都清楚地意识到这种共同协作的好处”(510-511)。原始人类对相互帮助和共同协作的认识，就是对如何处理个人与集体、个人与个人之间关系的理解，以及对如何建立人类秩序的理解。这实质上就是人类最初的伦理观念。由于人与人之间的关系是伦理性质的，因此以相互帮助和共同协作的形式建立的集体或社会秩序就是伦理秩序。人类最初的互相帮助和共同协作，实际上就是人类社会最早的伦理秩序和伦理关系的体现，是一种伦理表现形式，而人类对互相帮助和共同协作的好处的认识，就是人类社会最早的伦理意识。文学伦理学批评认为，人类为了表达自己的伦理意识，逐渐在实践中创造了文字，然后借助文字记载互相帮助和共同协作的事例，阐释人类对这种关系的理解，从而把抽象的和随着记忆消失的生活故事变成了由文字组成的文本，用于人类生活的参考或生活指南。这些文本就是最初的文学，它们的产生过程就是文学的产生过程。
从文学的起源看，文学概念的产生是建立在文本的基础之上的，文学是文本的艺术。没有文字就没有文本，没有文本则没有文学。由于单个的文字在没有组成文本之前，只是能够表意的符号，所以由文字组成的文本才是文学的载体。但是，目前其它有关文学的理论则不这样认为。例如，目前大多数文学理论认为，文学是语言的艺术：“文学与社会经济基础的区别在于它是一种社会意识形态，与其它社会意识形态的区别在于它是一种审美艺术，而与其他种类艺术的区别则在于它是一种语言艺术。语言的媒介性质，为文学艺术的生成提供了物质符号基础”（《文学理论》97）。或者认为，“文学作为具有审美性的语言艺术，是特定社会语境中人与人之间从事沟通的话语行为或话语实践”（童庆炳69）。上述观点显然混淆了语言同文字的区别，更是忽视了作为文学存在的文本基础。语言就其性质而言，它可以为文学的出现创作条件，例如利用语言讲述的故事可以成为文学的来源。但是，在电子技术出现以前，以声音形式出现的语言只能凭借记忆保存，不能转换为可见的物质形态，因此借助语言讲述的故事并不能真正凭借记忆保存下来。正是语言的这一特性，决定了语言本身不能成为文学。直到文字出现以后，语言才能借助文字被转化成文本。当时的文字并非仅仅为记录语言而创造的，它既可以记录语言，也可以记录以非语言形态存在的意识和思想，把它们转化为物质形态。无论语言还是意识和思想，只有当它们借助文字记载下来以后，抽象的思想和借助声音表现的语言才能转变成固定的物质形态，才能形成可视、可读的文本，从而留传下来，并且能够借助视觉和发音器官得以再现。因此，简单地把文学称为语言艺术显然混淆了不同艺术之间的区别，例如以语言为主要表现手段的演说和戏剧表演就只属于表演艺术，而不是文学。文字是语言的物质形态，是构成文本的基本材料。文本既是语言的物质形态，也是思想的物质形态，因此只有文本才能构成文学，而语言不能直接构成文学。语言只有经过文字到文本的转化才有成为文学的可能，因为只有当语言转换为文字的形式以后，作为语言表意符号的文字才能组成文本。文本是语言或思想的可视、可读形式，是文学赖以存在的基础。正是这一点，决定了文学是文本的艺术，或者是文字和文本的艺术，但不是语言的艺术。
在录音技术出现之前，由文字组成的文本是文学作品的唯一形式，具有物质的特性。因此，文学作品不是抽象的，不是精神的，不是观念的，不是语言的，更不是一种意识形态或审美意识形态，而是一种借助文本存在的物质形态。但是，目前文学理论界似乎还未能接受这样的观点。例如有人认为，“按照历史唯物主义的观点，文学和其他艺术一样，都属于社会意识形态，是客观世界在人类观念领域的反映”，认为“文学作为一种社会意识形态，是作家依据一定的立场、观点、和方法对社会生活进行的艺术创造，具有认识性、倾向性和实践性”（《文学理论》75）。也有人给文学的“意识形态”加上限定词，把文学看成是“审美的意识形态”。这种观点认为：“作为意识形态，文学具有普遍的属性，也具有特殊的属性。文学的普遍属性在于，它是一般意识形态；文学的特殊属性在于它是审美意识形态”（童庆炳57）。在现代世界，“文学的通行含义”是“文学的审美含义：文学主要被视为审美的语言作品”（童庆炳53）。并且认为：“在中国，把文学看成审美意识形态，主要是20世纪80年代以来马克思主义文艺理论研究的成果”（童庆炳58）。“意识形态”和“审美意识形态”的概念也出现在西方文学理论中，例如在《批评与意识形态》(Criticize and Ideology)一书中，英国新左派马克思主义文艺理论家伊格尔顿就明确提出了一般意识形态、美学意识形态、作者意识形态、文本意识形态等一批意识形态范畴。他在《二十世纪西方文学理论》一书中说：“文学，就我们所继承的这一词的含义来说，就是一种意识形态”(27)。佛克马和易布思也在他们合著的《二十世纪文学理论》中说：“显然，马克思主义批评家认为文学根本上是一种意识形态，必须从历史唯物主义的角度来加以研究”(92)。在我国，新时期文学理论界关于“文学是审美意识形态”的文学本质观的提出，被看成是20世纪马克思主义文学理论的基本命题，似乎已经成为大多数人认同和接受的主流观点。
无论是“意识形态”还是“审美意识形态”，它们在本质上都是抽象的思想观念，而我们讨论的文学，却是文本形式的物质存在，因此我们决不能说文学就是思想观念。实际上，把文学看成“意识形态”的观点从根本上说也同马克思主义的观点相反。此前已经有学者指出，意识形态的概念首先由法国学者特拉西提出，因此文学是社会意识形态的命题不是马克思主义的观点。这并没有指出问题的关键所在。问题的关键在于，文学的意识形态(Ideology)是指一种观念或者意识的集合，而文学如荷马史诗、希腊悲剧、歌德的诗歌、中国的诗经、儒家经典、楚辞、元曲等首先是以物质形态存在的文学文本，因此有关文学的意识形态则是在文学文本基础上形成的抽象的文学观念，并不能等同于文学。按照马克思主义的认识论看问题，文学无论如何不能等同于文学的意识形态。那么，文学同意识形态或者审美意识形态的关系是什么？是文学决定文学的意识形态。“实践决定认识”，“客体决定主体”，这是马克思主义认识论的基本原理，也是马克思主义哲学的基本原理。马克思主义哲学认为，哲学的首要问题是意识还是物质的第一性问题，也就是物质决定意识，还是意识决定物质的问题。文学同样如此。马克思主义的文学观首先应该是文学文本决定意识形态还是意识形态决定文学文本的问题，即文学文本还是意识形态第一性的问题。只要解决了这个问题，文学的本质特征就不难认识了。
把文学看成是“审美的艺术”也是值得商榷的。目前有一种通行的观点，认为“文学是审美的艺术”（《文学理论》86）。这种观点认为：“文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染、彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来。”“具体地说，文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。如果从目的、方式和态度三方面来看，文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况”（童庆炳61）。什么是审美意识形态属性？这是一个含糊不清的命题。且不论“文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域”的表述不知所云，仅就“文学的审美意识形态属性表现为无功利性”的观点，就是一个需要讨论的问题。
从文学的审美意识形态属性论证文学的无功利性，实际上是自相矛盾的，因为只要是审美，就必然带有功利性。可以说，在现实世界里，根本不存在不带功利性的审美。按照无功利论者的观点，不仅审美是无功利的，而且“文学往往是无功利的”（童庆炳61）。“无功利（disinterested，又译无利害），指人的活动不寻求实际利益的满足。而审美的无功利性(disinterestedness)表现在，审美并不寻求直接的实际利益满足。也就是说，在文学活动中，无论作家还是读者在创作或接受的状况中都没有直接的实际目的，并不企求直接得到现实利益”（童庆炳61）。显然，这一论断是不符合实际的，因为无论作家还是读者只要参与文学活动，就必然存在参与文学活动的动机，只要存在动机，就有了功利性。而且，文学无功利的观点同前面文学的“意识形态”属性也是相互矛盾的，因为意识形态必然带有功利性倾向。审美无功利的观点似乎强调的是文学的审美属性，但实际上是对文学的审美价值的否定。在已知的文学中，我们找不到不带功利性的文学作品，在阅读文学作品的过程中，审美感受又始终同教诲（功利）结合在一起。因此，文学的功利性是其主要特点之一。
文学伦理学批评认为，审美不是文学的属性，而是文学的功能，是文学功利实现的媒介。正是这一点，决定了文学审美的功利性特征。任何文学作品都带有功利性，这种功利性就是教诲。无论是古代荷马的史诗、屈原的辞赋，还是现代人的诗歌、戏剧或者小说，它们的价值都是由其教诲功能决定的。例如，荷马史诗教人生活准则，赫西俄德的《神谱》教人理解世界，希腊的悲剧教人遵守道德规范和维护伦理秩序，儒家经典教人为人之道，屈原的辞赋教人探索真理和追求理想。这就是文学的教诲功能，也是文学的功利性特点。我们通过阅读和理解文学作品而得到教诲的过程，就是审美的过程，教诲的实现就是审美的结果，因此，教诲是文学的本质属性，而审美只是我们阅读文学作品、感受文学作品、理解文学作品而获取教诲的一种方式，一种手段、媒介。
但是，文学的审美功能不能脱离教诲功能单独存在，它必须同文学的教诲功能结合在一起。审美是认识美、理解美和欣赏美的一个心理接受过程，伦理价值是审美的前提。审美是文学教诲价值的发现和实现，是文学体现伦理价值的方法和实现伦理目标的途径。审美是为文学的教诲功能服务的，是文学的第二功能。实际上，文学教诲的实现过程就是文学的审美过程，教诲是文学审美的目的和结果。文学的根本目的不在于为人类提供娱乐，而在于为人类提供从伦理角度认识社会和生活的道德范例，为人类的物质生活和精神生活提供道德指引，为人类的自我完善提供道德经验。因此，文学的审美只有同文学的教诲功能结合在一起才有价值。
二
无论从起源上、本质上还是从功能上讨论文学，文学的伦理性质都是客观存在的，这不仅是文学伦理学批评的理论基础，而且也是文学伦理学批评术语的运用前提。在文学伦理学批评的理论体系和术语使用中，伦理的基本涵义同伦理学中伦理的涵义有所不同，它主要指社会体系以及人与社会和人之间客观存在的伦理关系和伦理秩序。在现代观念中，伦理还包括了人与自然、人与宇宙之间的伦理关系和道德秩序。道德秩序也可称之为伦理秩序。在具体的文学作品中，伦理的核心内容是人与人、人与社会以及人与自然之间形成的被接受和认可的伦理秩序，以及在这种秩序的基础上形成的道德观念和维护这种秩序的各种规范。文学的任务就是描写这种伦理秩序的变化及其变化所引发的道德问题和导致的结果，为人类的文明进步提供经验和教诲。从伦理的意义上说，在人类制度真正产生之前，体现伦理秩序的形式是文学，如希腊的史诗和悲剧。即使在人类的社会制度形成以及有了成文法以后，文学仍然是社会制度以及不成文法的文学表现形式（我们现在往往称为艺术表现形式）。因此，文学的教诲功能是从文学产生之初就有的，尽管后来这种功能发生了变化，但是文学的伦理性质并没有改变。文学伦理学批评就从本质上阐释文学的伦理特性，从伦理的视角解释文学中描写的不同生活现象及其存在的道德原因，并对其作出价值判断，因此，伦理、乱伦、伦理禁忌、伦理蒙昧、伦理意识、伦理环境、伦理身份、伦理选择等等，都是文学伦理学批评的核心术语。
按照文学伦理学批评的理解，由于理性的成熟，人类的伦理意识开始产生，人才逐渐从兽变为人，进化成为独立的高级物种。把人同兽区别开来的本质特征，就是人具有理性，而理性的核心是伦理意识。关于这一点，古代希腊人借助文学形式通过斯芬克斯之谜以及俄底浦斯对斯芬克斯之谜的破解作了描述。斯芬克斯提出的是一个关于人的谜语，实际上是一个关于如何把人同兽区别开来的哲学命题。这个对于我们今天的人类来说也许已经不成为一个问题，而对于当时的人类来说，他们还无法对人为什么是人的问题做出回答。俄底浦斯之所以能够回答这个问题，在于他的理性的成熟。而他的理性成熟的标志，则在于他的强烈的伦理意识。而他的伦理意识，则在于他能够遵守伦理禁忌，即当时存在的伦理秩序。索福克勒斯在他的悲剧《俄底浦斯王》里，通过一个杀父娶母的伦理预言，巧妙地演绎了人类理性成熟的过程。在古代文学中，禁忌往往是作品价值的核心构成。禁忌是人类力图控制自由本能即原始欲望而形成的伦理规范，禁忌的形成是人类努力摆脱蒙昧的结果。在人类成为理性的人之前，本能和在本能驱使下产生的欲望得到最大尊重，并任其自由发展，这就导致乱伦的产生。我们把这种本能和原始欲望称为蒙昧或者混沌(Chaos)。在我们今天看来，人类最初的伦理意识无论多么幼稚，但是人类知道他们必须从伦理蒙昧(chaos，又称混沌）中走出来，知道遵守道德规范和建立伦理秩序对于人类生存和繁衍是多么重要。俄底浦斯之所以是一个有理性的人，就在于他能够遵守最基本的伦理规则如禁忌，能够为避免命中注定的杀父娶母的乱伦犯罪做出努力。悲剧《俄底浦斯王》的意义就在于作者运用文学的形式，讲述一个骇人听闻的伦理故事以警示后人。在大量文学作品中，我们都可以找到这类文学范例，如埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》、莎士比亚的《哈姆雷特》、《麦克白》、劳伦斯的《儿子与情人》、巴金的《家》、曹禺的《雷雨》、茅盾的农村三部曲（《春蚕》、《秋收》、《残冬》）、巴金《憩园》、庐隐的《父亲》、何一公的《爸爸的儿子》等，都典型地表现了人的原始兽欲与理性通过伦理展现出来的激烈交锋。按照文学伦理学批评的逻辑，人类由于理性而导致伦理意识的产生，这种伦理意识最初表现为对建立在血缘和亲属关系上的乱伦禁忌的遵守，对建立在禁忌基础之上的伦理秩序的理解与接受。伦理意识导致人类渴望用固定的形式把自己的伦理经验保存下来，以便能够留传给后代并与人类分享。正是人类的伦理意识和保存伦理经验的渴望，这才导致人类文明史上文字的产生和文学的出现。
在人类文明之初，维护伦理秩序的核心因素是禁忌。禁忌是古代人类伦理秩序形成的基础，也是伦理秩序的保障。在古代社会，人类通过禁忌对有违公认道德规范的行为加以约束，因此禁忌也是道德的起源。禁忌最初只是借助习惯存在、流传和发挥作用。自从文字产生以后，文字就被用来记录与禁忌相关的人类活动，从而导致禁忌的文本化。这些文字记录，就是历史上最初的文学。自从禁忌文本化以后，以习惯和风俗为媒介的不成文禁忌就变为成文禁忌。在人类文明发展过程中，禁忌转化为道德或是道德的表现形式之一。因此，人类社会的伦理秩序的形成与变化从制度上说都是以禁忌为前提的。文学最初的目的就是将禁忌文字化，使不成文禁忌变为成文禁忌。成文禁忌在中国最早的文本形式是卜辞，在欧洲则往往通过神谕(Oracle)加以体现。在成文禁忌的基础上，禁忌被制度化，形成秩序，即伦理秩序。从文学伦理学批评的角度看，文学是由于人类最初表达伦理的需要而产生的。由于文字最初的用途是记载与禁忌相关的人类活动，即使在文学的分类如史诗、抒情诗、戏剧产生以后，禁忌仍然是文学的基本构成。因此，文学从起源上说是人类文明进步的标志。在古代西方社会中，神谕往往导致文学的产生，如埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒斯》、索福克勒斯的《俄底浦斯王》。而在中国，类似于西方神谕的卜辞可以看成是古老的伦理表达形式。中国的卜辞还缺乏从文学的角度来研究，但无论从形式上或是内容上考察，卜辞都应该被看作是中国最早的文学。中国的卜辞、古希腊的史诗和悲剧，它们在本质上都是当时社会的伦理教科书。
文学作品在描写禁忌的同时，人的自由本能和原始欲望也得到真实的充分的描写。正是在作家对人的自由本能和原始欲望的揭示中，我们看到了自由本能和原始欲望对于人的命运的影响。例如在福楼拜的小说《包法利夫人》中，我们看到由于本能的作用而从爱玛身上流泻出来的原始欲望。爱玛缺乏对原始欲望的理性控制，其行为和意识全凭本能的驱使，原始欲望最终取代了理性，结果导致她背叛了丈夫，先后同罗道弗尔、赖昂私通。社会的伦理规则是伦理秩序的保障，一个人只要生活在这个社会里，就必然要受到伦理规则的制约，否则就会受到惩罚。爱玛由于欲望脱离了理性的控制，其行为破坏了当时的伦理秩序，最后受到惩罚，自杀身亡。在19世纪俄国作家托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》里，人的本能和原始欲望怎样影响人的生活和命运也得到了细致的描写。安娜是莫斯科上流社会的宠儿，美貌、聪明与妩媚集于一身，成为众多纨绔子弟的追求对象。在这样一种特殊的伦理环境中，安娜忘记了自己作为妻子和母亲的伦理身份，听任在原始本能推动下产生的强烈原始欲望的支配，背叛丈夫卡列宁而毫无顾忌地同伏伦斯基恋爱、同居。安娜放弃自己的伦理身份，就意味着她放弃了自己的伦理责任和义务，意味着对当时业已形成和为社会认同的伦理秩序的破坏，因此她要遭受惩罚也就不足为怪了。人的本能和理性的冲突还在劳伦斯的小说《查特雷夫人的情人》中得到充分的描写和刻画。在一些批评家眼中，查特雷夫人被看成是人性大展露的典型，她的背叛和纵欲不仅没有被看成对伦理秩序的破坏，相反被看成是对人性赞赏和肯定。然而从文学伦理学批评的角度看，查特雷夫人的自我放纵只是说明一个人一旦听凭原始本能的驱使，在理性基础上建立起来的各种道德规范就会被摧毁，人又将回到兽的时代，这不仅不是人性的解放，而是人性的迷失。在现代和当代文学作品的描写里，人仍然是现代社会中由理性和兽性结合而成的斯芬克斯怪兽，但是现代人似乎没有像俄底浦斯一样破解斯芬克斯的谜语，往往不能通过理性控制兽性而真正使自己从兽中解放出来，没有让自己变成有理性的人。在现在的一些文学创作和文学批评里，人的本能和人性被混淆了，人的本能往往被当成人性加以颂扬和肯定，由于人的本能被当成了人性，因此人的本能或被肯定，或被歌颂。显然这是一种需要注意的倾向。
文学伦理学批评重视对文学的伦理环境的分析。伦理环境就是文学产生和存在的历史条件。文学伦理学批评要求文学批评必须回到历史现场，即在特定的伦理环境中批评文学。从人类文明发展的历史观点看，文学只是人类历史的一部分，它不能超越历史，不能脱离历史，而只能构成历史。不同历史时期的文学有其固定的属于特定历史的伦理环境和伦理语境，对文学的理解必须让文学回归属于它的伦理环境和伦理语境，这是理解文学的一个前提。由于文学是历史的产物，因此改变其伦理环境就会导致文学的误读及误判。如果我们把历史的文学放在今天的伦理环境和伦理语境中阅读，就有可能出现评价文学的伦理对立，也可称之道德判断的悖论，即合乎历史道德的文学不合今天的道德，合乎今天道德的文学不合历史的道德；历史上给以否定的文学恰好是今天应该肯定的文学，历史上肯定的文学恰好是今天需要否定的文学。文学伦理学批评不是对文学进行道德批判，而是从历史发展的观点考察文学，用伦理的观点解释处于不同时间段上的文学，从而避免在不同伦理环境和伦理语境中理解文学时可能出现的巨大差异性。
同众多的批评方法相比，文学伦理学批评重在对文学作品本身进行客观的伦理阐释，而不是进行抽象或者主观的道德评价。也就是说，文学伦理学批评带有阐释批评的特点，它的主要任务是利用自己的独特方法对文学中各种社会生活现象进行客观的伦理分析、归纳和总结，而不是简单地进行好坏和善恶评价。因此，文学伦理学批评要求批评家能够进入文学的历史现场，而不是在远离历史现场的假自治环境(false autonomy situation)里评价文学。文学伦理学批评甚至要求批评家自己充当文学作品中某个人物的代理人，做他们的辩护律师，从而做到理解它们。例如莎士比亚笔下的哈姆雷特，只有我们同他站在了一起，我们才会发现他在我们的评价中所受的委屈，即他在复仇过程中表现出来的犹豫和软弱并不是他的性格弱点所致，而是因为他无法解决在复仇过程中所遭遇到的伦理困境，因为如果复仇他就可能犯下弑父、弑君和弑母的乱伦大罪，而如果放弃复仇则又不能履行他为父复仇的伦理义务与责任。几百年来，由于我们在一个假自治环境里讨论哈姆雷特，所以一直误读了他那句可以用我国通俗话语“如何是好”去理解的表达其两难处境的著名独白：To be or not to be:that is the question。我们在自设的一个现场里，就这样把哈姆雷特苦苦思考的有关行为正当或者错误的伦理两难的问题，简化成了一个生死的问题。显然，只有回到哈姆雷特的伦理现场，我们才能真正理解哈姆雷特。中国的众多小说也是如此。例如《水浒传》中关于武松打虎的描写，只有在那个特定的伦理环境中，武松才能成为打虎英雄。然而把武松放在今天的伦理环境中解读，按照我们今天伦理观念，武松只能是一个虐杀动物的罪犯。《红楼梦》也是如此，作者把贾宝玉置于一个大家族的特定伦理环境中，通过他的性意识的觉醒表现他的理性成熟过程。《水浒传》和《三国演义》的伟大与不朽，在于通过一系列英雄人物表达了特定的伦理环境中的忠义道德观念。《西游记》表面上似乎表达的是一种自由和反叛精神，但实际上通过孙悟空和唐僧的师徒关系表达了特定伦理环境中人类对自由意志与伦理秩序之间关系的认识和理解。
用文学伦理学批评的方法分析作品，寻找和解构文学作品中的伦理线与伦理结是十分重要的。伦理线和伦理结是文学的伦理结构的基本成分。从文学伦理学批评的观点看，几乎所有的文学文本都是对人的道德经验的记述，几乎在所有的文学文本的伦理结构中，都存在一条或数条伦理线(ethical line)，一个或数个伦理结(ethical knot or ethical complex)。在文学文本中，伦理线同伦理结是紧密相连的，伦理线可以看成是文学文本的纵向伦理结构，伦理结可以看成是文学文本的横向伦理结构。在对文本的分析中，可以发现伦理结被一条或数条伦理线串连或并连在一起，构成文学文本的多种多样的伦理结构。文学文本伦理结构的复杂程度主要是由伦理结的数量及形成或解构过程中的难度决定的。文学伦理学批评的任务就是通过对文学文本的解读发现伦理线上伦理结的形成过程，或者是对已经形成的伦理结进行解构。在大多数情况下，伦理结的形成或解开(untying)的不同过程，则形成对文学文本的不同理解。
在文学文本中，有时候伦理结是预设的，例如在荷马史诗《伊利亚特》中，特洛伊王子帕里斯“诱拐”斯巴达王后海伦这个导致冲突的伦理原因就是预设的。海伦没有直接出现在文学文本中，而是在后来的叙述者的叙述中出现。在悲剧《俄底浦斯王》中，有关俄底浦斯杀父娶母的预言这个伦理结也是预设的。在悲剧《俄瑞斯特斯》里，阿伽门农因为杀死女儿伊菲革涅亚献祭给神而给自己造成的祸因也是预设的。预设的伦理结需要解构。俄底浦斯努力躲避杀父娶母的行动就是对杀父娶母这个预设的伦理结的解构。就文学伦理学批评而言，这个解构的过程就是批评的过程：解构得到的结果，就是批评得到的结果。
但是，有的伦理结是在故事的发展中逐渐形成的，它的形成过程就是一个伦理活动过程。例如在《威尼斯商人》里，因为安东尼奥写下的一磅肉的借据而形成的伦理结是在文本的阅读过程中形成的。在《哈姆雷特》中，至少有两条伦理主线，一条是哈姆雷特复仇的主线，一条是克劳狄斯掩盖真相的主线。在每条伦理主线上，逐渐生出无数个伦理结。在哈姆雷特的复仇主线上，父亲鬼魂揭露的秘密、哈姆雷特导演的戏中戏、哈姆雷特同奥菲莉娅的情感纠纷、哈姆雷特刺杀波隆涅斯而同雷欧提斯及奥菲莉娅结下的仇恨、哈姆雷特出使英国、哈姆雷特同雷欧提斯比剑等，都是在他复仇线上的生成的一个个伦理结。生成的伦理结有生成的过程，也有解构的过程。如戏中戏这个伦理结，其生成的过程是在哈姆雷特追求父亲死亡真相的过程自然生成的。戏中戏的目的是为了追求真相，真相就是戏中戏的伦理结，因此戏中戏也是解构真相的过程。这个真相的解构又集中体现在哈姆雷特在去见母亲途中的那一长段内心独白中，即他如何极力说服自己不要失去理性，以避免自己像尼禄那样犯下弑母的乱伦大罪。另外，哈姆雷特杀死波隆涅斯也是一个生成的伦理结，而哈姆雷特同雷欧提斯的比剑则是这个伦理结的解构方式，并通过比剑导致的死亡使这个伦理结被消解。有时候，伦理结是在文本的形成过程产生的，在《哈姆雷特》中，哈姆雷特的母亲嫁给克劳狄斯而因伦理禁忌构成的伦理结是整个悲剧中的主导伦理结，因为它自始至终主导着哈姆雷特的思想和行动。哈姆雷特那段最著名的内心独白to be or not to be，就集中表现了解构伦理结的艰难过程。文学伦理学批评就是通过对文学文本中伦理结的生成过程进行描述，对生成或预设的伦理结进行解构，从而接近文学文本、理解文本和批评文本。
在文学批评中，文学伦理学批评注重对人物伦理身份的分析。在阅读文学作品的过程中，我们会发现几乎所有伦理问题的产生往往都同伦理身份相关。在众多文学文本里，伦理线、伦理结、伦理禁忌等都同伦理身份联系在一起。例如，哈姆雷特在其母亲嫁给克劳狄斯之后，他的伦理身份就发生了很大变化，即他变成克劳狄斯的儿子和王子。这种伦理身份的改变，导致了哈姆雷特复仇过程中的伦理障碍，即他必须避免的弑父和弑君的伦理禁忌。哈姆雷特对他同克劳狄斯父子关系的伦理身份的认同，是哈姆雷特在复仇过程中出现犹豫的根本原因。再如《麦克白》中篡位者麦克白的臣子和国王的身份、《汤姆·琼斯》中汤姆的私生子身份等，都是构成文学文本最基本的伦理因素。
在文学作品中，伦理身份的变化往往直接导致伦理混乱。在某些文学文本中，伦理结表现为伦理混乱(ethical confusion)或秩序重构(reconstruction of ethical order)，前者如莎士比亚的喜剧《第十二夜》中薇奥拉的易装，后者如托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》中安娜对传统道德的背叛及伦理秩序的自我建构。伦理混乱最初来源于对伦理禁忌形成之前的人类社会生活的描述。在文学作品中，伦理混乱表现为理性的缺乏以及对禁忌的漠视或破坏。在大多数文学文本中，所有的伦理结几乎都是在伦理混乱中形成的。伦理混乱无法归于秩序或者不能秩序重构，则形成悲剧文本，如《哈姆雷特》、《李尔王》、《安娜·卡列尼娜》等。如果伦理混乱最后归于秩序或重建了秩序，则形成喜剧文本或悲喜剧文本，如《第十二夜》、《威尼斯商人》、《罗密欧与朱丽叶》、《汤姆·琼斯》、《复活》等。
总之，文学伦理学批评的目的不仅仅在于从伦理的立场简单地对文学作出好或坏的价值判断，而是通过伦理的解释去发现文学客观存在的伦理价值，寻找文学作品描写的生活事实的真相。文学作品的伦理价值是历史的、客观的，它不以我们今天的道德意志为转移。例如关于俄底浦斯的悲剧，文学伦理学批评的重点不在于对他所接受的伦理观念下定义，而在于解释为什么杀父娶母的神谕会导致他的悲剧；不在于对在无意中犯罪的俄底浦斯作出好与坏的道德判断，而在于解释他在无意中杀死父亲和娶了母亲为什么会被看成最严重的犯罪；不在于总结俄底浦斯或索福克勒斯的伦理倾向或道德立场，而在于探讨究竟是什么导致了俄底浦斯的悲剧。文学伦理学批评目的在于通过对文学文本的阅读与分析，从而获取新的认识与理解。文学批评不是批评的重复，而是追求新的理解与新的解释，并从对文学作品的阅读中获得新的理解和启示。文学批评不是静止的，而是一个不断向前的运动。文学伦理学批评的价值不在于维护已经形成的观点或看法，而在于努力获取新的认识和理解以超越前人，从而把前人的批评向前推动。
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