“新德国”民族电影的复苏之途，本文主要内容关键词为：德国论文,民族论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
德国电影有着辉煌的历史。1895年11月1日，斯克拉达诺夫斯基(Skladanowsky)兄弟用自己发明的放映机在柏林冬宫首次放映了自己制作的活动画面，它甚至比卢米埃尔兄弟同年12月28日在巴黎卡普辛大街14号大咖啡馆地下室的那次著名放映还早了近两个月。上世纪初的“室内剧”、“表现主义电影”、30年代莱妮·里芬斯塔尔的纪录片创作和六七十年代的“新德国电影”都是世界电影史不可或缺的重要组成部分。在电影理论领域，德国也贡献了阿恩海姆和克拉考尔这样大师级的电影理论家。然而从上世纪80年代中后期开始，随着“新德国电影”运动式微，德国电影也陷入了沉寂。
“新德国电影”衰落了，一个统一的“新德国”站了起来，1989年11月9日，柏林墙轰然倒塌，东、西德分裂的局面从此成为历史。“新德国”的诞生，使得德意志民族电影的重建问题浮出水面。面临着全新的政治、经济和文化语境，“新德国”民族电影何去何从？经过十来年的探索和努力，德国电影在上世纪末开始出现复苏迹象，电影新生代登上历史舞台，一部《罗拉快跑》(1998年)让世人对德国青年一代导演刮目相看。进入新世纪以来，德国民族电影加快了复兴的脚步，《无处为家》、《再见，列宁》、《勇往直前》、《帝国的毁灭》、《香水》、《别人的生活》等一批力作渐次涌现，它们或赢得国际国内重要奖项，或取得高额票房，或引发观众热议，人们的目光逐渐聚焦于“新德国”的新电影。刚刚结束的第58届柏林电影节将再次汇聚全世界电影人的目光，本文借此机会循着近年德国电影的发展轨迹，对“新德国”民族电影的复苏之途作一次匆匆的巡礼，尝试界定“新德国”民族电影的精神特质并探究其由没落走向中兴的原因。
一、“新德国电影”之后
上世纪70年代到80年代初无疑是“新德国电影”的高峰，“新德国电影四杰”赫尔佐格、施隆多夫、法斯宾德和文德斯在这一时期走向成熟，他们为世界影坛贡献了一系列经典之作。进入80年代，“新德国电影”运动的中坚法斯宾德1982年英年早逝，施隆多夫转入幕后，文德斯远走他乡，①赫尔佐格鲜有新作，“四杰”之外的人纷纷转向商业制作和电视领域，新一代的导演则还沉迷于标新立异的实验电影，加上好莱坞娱乐大片的强烈冲击，西德电影业在80年代中期陷入了困境。只有少数人在逆境中苦苦挣扎，比如女导演多丽丝·德丽的喜剧片就是80年代中后期德国影坛难得的亮点，她1985年拍摄的《男人们》不仅是当时西德最卖座的影片，而且享有国际声誉。重返德国的文德斯1987年拍摄的《柏林苍穹下》应该是“新德国电影”的最后一部代表作了，影片中守护柏林的天使恐怕也不会想到，两年之后将有一个新的柏林出现在世人面前。
柏林墙以东的民德电影制片厂基本没有受到战争的毁坏，战后民德的国家影片公司(DEFA)得以按部就班地进行电影生产，每年向电影院提供15部至20部自制的影片。由于意识形态的差异，东德比西德能更彻底地与第三帝国的电影传统划清界限，“从很多层面上看，东德电影缺乏自由，是东德当时执政党社会主义工人党的一个工具。但是，特别在其早期，东德电影尝试彻底与第三帝国的电影传统一刀两断，重新改造对电影的体验，对电影文化的重新构思，也重新培养观众群体。”②与更多继承第三帝国电影传统的西德传统类型电影相比，东德传统类型电影的创作因模仿西方而更显前卫。上世纪60年代以后，在政治解冻的背景下，东德出现了一些批评性处理社会现实的所谓“新潮电影”，如康拉德·沃尔夫以德国分裂为主题的《分裂的天空》(1964)、弗朗克·拜尔根据饱受争议的同名小说改编的《石头的痕迹》(1966)和《说谎者雅各布》(1974)③以及海纳·克柔的《保尔和保拉的传奇》(1973)。此后的《单独的太阳》(1979)和《法里亚胡》(1980)等影片继续尝试突破题材禁区和意识形态禁锢，在一定程度上扮演了导致东德垮台的文化启蒙者的角色。统一后，位于柏林郊外巴贝斯贝格(Babelsberg)的DEFA制片厂也完成了角色转换，它在1990年7月开始实行私有化，发展至今已成为欧洲领先的影视制作基地，大大提升了新德国民族电影的制作实力。
两德统一后登场的一代导演新人有不少相似之处。他们中除了出生于1959年的尊克·沃特曼年龄稍长，其他人包括克里斯蒂安·派佐特、戴特莱夫·布克、安德里亚斯·克莱纳特、安德里亚斯·德雷森、克里斯·克劳斯、卡罗琳·林克、罗姆阿尔特·卡尔玛卡、汤姆·蒂克威和汉斯-克里斯蒂安·施密特等，都是“60后”出生的一代。在这个梯队中只有卡尔玛卡和蒂克威等少数人是自学成材，其他多数人都曾在柏林电影电视学院(派佐特、克莱纳特和克劳斯)、慕尼黑电影电视学院(沃特曼、林克和施密特)或原东德的康拉德·沃尔夫电影学院(德雷森和克莱纳特)学习，属于接受过正规专业训练的新一代学院派导演。
“60后”出生的新一代德国导演大多经历过一个拍摄短片或电视片的阶段，在具备一定的实践经验后，至90年代中期，他们推出了各自的剧情长片，这些作品虽然基本上还只是他们的故事片处女作，但是在风格样式的驾驭和电影语言的运用上都显得十分熟练。颇具才华的女导演林克在1995年推出自己的处女作《走出寂静》，并赢得了1997年度奥斯卡奖最佳外语片的提名，这是统一后德国新生代导演最早在国际影坛发出自己的声音。紧接着的1998年，34岁的蒂克威凭《罗拉快跑》创造了奇迹，影片和着罗拉快速奔跑的节奏迅速红遍全球，它的突然成功也被视为德国电影复苏的一个标志。
综观20世纪90年代登场的新一代德国导演的影片，它们给人最突出的第一印象是形式上的翻新和风格上的突破，《罗拉快跑》完全颠覆了传统剧情片线性的叙事结构，用简约而充满动感的镜头造成强劲的视觉冲击力，极大地丰富了当代电影的视听语言。其他年轻导演的影片虽然没有《罗拉快跑》那样鲜明的风格特征，但者都在否定和颠覆之中透出勇往直前的探索精神。90年代德国青年导演给人的另一个印象是对喜剧片情有独钟，他们创作的喜剧片题材多样，或在幽默嘲讽中反思历史和政治，或以轻松诙谐的手法针砭现实，从而为统一后处于政治、社会、经济重压之下的德国民众提供了难得的心理慰藉。
统一后的新一代德国导演登场的时候，德国民族电影产业正处于危机之中，其时德国电影市场的境况十分惨淡，德国“国产片”的产量和票房者很低。面对困境，德国于1998年通过了《德国电影资助法》，意在保证电影生产和产品的德国本土特色。德国的“国家电影资助机构”每年为德国电影的制作、发行与保存提供近3000万欧元的财政支持。德国政府还出台了各种新的市场激励机制，鼓励德国电影的创作和发行。为了扶植德国电影产业的发展，德国政府还加强了对外来影片的市场管制。④在德国电影产业政策利好的激励之下，新一代德国电影人凭借扎实努力的工作，使得“新德国”民族电影在新世纪延续了复兴的势头。
二、在传统与现实之间
推动“新德国”民族电影复兴的中坚力量是一批30来岁的年轻人，初涉影坛的他们以初生牛犊的勇气掀开了德国电影的新篇章。然而仅有勇气是不够的，《罗拉快跑》和《走出寂静》这样的作品充满生机，但终究显得稚嫩。要真正使“新德国”民族电影羽翼丰满，还必须拿出经得起历史检验的更有深度的作品。欲达此目的，必须从两方面入手： 一方面扎根传统，从德国传统文艺和现当代文学中吸取营养；另一方面直面现实，从当代现实生活中发掘题材。林克和蒂克威等通过对文学作品的成功改编，为自己的创作找到了新的生长点；而克里斯.克劳斯和法迪.阿金等人的作品则以对现实的观照赢得了观众。
回顾德国电影史上历次重要的电影运动，我们不难发现它们均得到来自哲学和文学的支持。20世纪初的通俗剧和表现主义电影分别受到德国现实主义文学和表现主义思潮的影响。二战后，民德60年代的“新潮电影”与抗议文学密切相关，战后初期西德的电影也受到废墟文学的深刻影响。“新德国电影”的主将文德斯、法斯宾德和施隆多夫都从文学中受益良多。
德国当代文学中的后现代主义倾向很快影响到当代德国的电影创作，《铁皮鼓》中已可见出明显的后现代印痕。90年代初期兴起的喜剧片，一定意义上成为德国电影新生代进行后现代叙事游戏的试验田。自《罗拉快跑》问世以来，德国电影中后现代的创作风格蔚为大观。德国当代电影中后现代的创作风格体现出德国后现代文学最一般的特征：诸如采用混杂、戏仿、反讽、互文等技法，消解精英文化与大众文化模式间的界限，文本向读者敞开，以调查员、发现者或侦探一类为心爱的人物形象，且常以失踪文本的寻访为主题。帕特里克·聚斯金德的代表作《香水》(1985)是德国后现代文学的代表作之一，蒂克威2006年的影片《香水：杀手的故事》就由该小说改编而成。
《香水》高达5000万欧元的预算确保了影片的制作水准。聚斯金德原著中“纯文学和通俗文学相结合、比较注意故事情节的倾向”⑤在影片中得以保留，同原著一样，影片主要讲述为完成绝世香水制作而接连杀害年轻少女的男青年格雷诺耶短暂一生的故事。影片开头格雷诺耶出生一幕，与《铁皮鼓》开头的经典场景，形成了饶有意味的互文关系。《铁皮鼓》一片的开头是奥斯卡的外婆安娜坐在土豆地边，吃着滚烫的烤土豆，接着他的外公为躲避追捕藏到安娜裙下和安娜交欢，于是有了奥斯卡的妈妈。《香水》中的表现更加直接，带着热气的婴儿从裙下呱呱坠地，母亲用鱼刀斩断脐带，若无其事地将婴儿抛在远处的垃圾堆。被抛弃的格雷诺耶不仅顽强地活了下来，而且与《铁皮鼓》中的奥斯卡一样天赋异禀，奥斯卡的嗓子能震碎玻璃，格雷诺耶的鼻子能记住闻过的任何气味。对少女体香的迷恋和保存这种香味的欲望使格雷诺耶走上了杀手的道路。25个少女被他接连杀害，他萃取少女体香制作的香水完成之际，自己也被捕面临死刑。刑场上的格雷诺耶将秘制的香水洒向人群，所有期待复仇的人立刻宽衣解带，交欢如梦。影片最后，格雷诺耶重返巴黎的肮脏鱼肆，往自己身上倾尽香水，终于被闻香而狂的人群吞噬。格雷诺耶身上究竟隐喻着人类的原罪还是现代社会对人的异化？香水是《浮士德》中靡非斯特的诱饵还是卡里加里博士的催眠术？抑或是纳粹的意识形态迷药？尽管后现代文本一贯拒绝深度阐释，但是每个看完影片的人都会深浅不一地品出《香水》的滋味。
林克在以自己的原创剧作《走出寂静》获得成功后，也将目光转向了文学作品的改编。1999年，她改编了儿童小说《冰淇淋的滋味》，再一次发挥了自己擅长的对人物关系细致入微的刻画功力，片中儿童世界与成人世界之间微妙的互动关系被处理得恰到好处。2003年，林克根据斯蒂芬妮·兹威格的同名自传体小说改编了电影《无处为家》。小说的故事来自于茨威格一家人二战期间为躲避纳粹对犹太人的迫害逃到非洲的一段往事，这个故事本身就蕴含了诸多符合奥斯卡“口味”的元素：大屠杀背景下的人性温情，不同地域间人们感情和文化的碰撞与融合，以及家庭故事背后的史诗气质和历史重量等等，也许正是这些打动了评委，在当年奥斯卡最佳外语片竞争中，《无处为家》力克张艺谋的《英雄》等片最终胜出，继1980年的《铁皮鼓》之后，德国电影第二次获此殊荣。
如果说蒂克威和林克是借助文学的力量成就了自己，那么克里斯·克劳斯则从德国人引以为豪的古典音乐当中获得了创作的灵感。他的影片《四分钟》(2006年上海国际电影节“金爵奖”得主)用神圣的音乐把两个年龄相差悬殊、身心都受过重创的女人连在了一起，展示了音乐所拥有的医治心灵创伤的强大精神力量。《四分钟》里桀骜不驯的小姑娘杰妮只是德国当代电影中“问题青年”的一个代表。事实上，德国当代社会的种种现实，诸如移民问题、身份认同危机、社会边缘人群和青年亚文化等等，都在青年一一代导演的镜头中得以呈现。镜头当随时代，这种直面现实的勇气，乃是界定“新德国”民族电影的重要特质之一。
统一后的德国各种社会矛盾相当尖锐，新一代德国导演敏锐地捕捉到现实中的种种矛盾，开始将题材重心放到当代都市生活和普通市民身上。例如德雷森的影片《阳台前的夏天》讲述生活在底层的两个女性和并不相配的男人之间的情感纠葛。派佐特的《幽灵》的故事围绕一个被收养所收容的女孩、一个精神遭受挫折的法国女人和一个有盗窃癖的无赖男子展开。约翰内斯·布鲁纳的《十月节》讲述了慕尼黑啤酒节最后一天几个看似独立而又相互关联的故事，让人看到了狂欢表象下世俗人生的种种无奈。马瑟伊斯·格拉斯尼的《自由意志》中的主人公是一个餐馆的侍应生，因强奸被抓进精神病院关了九年，出来后经历了短暂的爱情和平静的生活，很快就又因无端杀人而自杀。对弱势边缘群体的关注，是电影永远不能抛弃的社会责任，德国电影新生代导演的现实题材作品对于维持“新德国”民族电影的生态健康起到了十分重要的作用。
在当代德国为数众多的外籍移民中，土耳其人是最大的一个族群，他们长期不被德国主流文化接受，在早期德国电影中出现的土耳其人往往是低下丑陋的形象。上世纪90年代后，年轻的土耳其裔德国导演开始改变这种局面。法迪·阿金、托马斯·阿斯兰和阿依逊·贝德姆索等“第三代”土耳其裔导演拍出了一系列表达移民情结和寻求身份认同的作品，出生于汉堡的法迪·阿金及其作品是其中的杰出代表。
法迪·阿金对土耳其移民在德国的生存状况有切身的体验，他将镜头伸延至角色的内心，探索土耳其移民后裔在异国他乡面临的生存困境和身份认同问题，通过对土耳其移民与德国人之间尖锐关系的观察和挖掘，表达了他对不同种族、信仰之间的关系的深刻理解。他的“爱、死亡、魔鬼三部曲”的第一部《勇往直前》17年来再度荣获柏林电影节金熊奖。影片讲述了两个因自杀而进入精神病院的土耳其裔德国人之间的恋情。2007年他推出了“三部曲”的第二部《在人生的另一边》，影片将不同国家、种族和信仰的人群之间的文化碰撞真实地展现在观众面前，人与人之间看似偶然的命运交叉不乏心理和情感的依据。阿金的影片“具有一种比较稳固的力量和一种较高水准的艺术/审美的反省意识”⑥，它们不回避对生活矛盾的展示，但是这种展示不是直白的仇视和批评，而更具宽容与和解的姿态，因而也更能激起全球化语境中各国观众的普遍共鸣。
三、我反思我存在
严谨与理性是日耳曼民族性格中最核心的组成部分，德国人一向以严肃的性格和无处不在的哲学思考而知名。德国电影继承了德国传统哲学和文艺的反思精神，从无声电影时期的“三剑客”(朗格、茂瑙、刘别谦)到“新德国电影四杰”，我们通过他们的镜头都能感受到一以贯之的理性反思。如果要问什么是90年代以来复兴的“新德国”民族电影的最重要的精神特质，那么我个人的答案还是两个字：反思。统一之后的德国不仅依然面临着对纳粹历史和二战的反思，而且又新添了对于原东德政治体制和意识形态的反思。从德国新生代导演及其电影身上，我们既看到了德国民族对历史和战争的坦诚态度和开放心态，也感受到统一之后德国民众对逝去生活的怀旧情绪和对专制政体的批判。
西德电影在反思历史和战争方面曾经走过了曲折的历程。1949年德意志联邦共和国成立后，其表现战争的影片在客观揭露战争残酷性的同时，也有美化德国军队和士兵之嫌。因此，整个60年代之前好的战争题材影片并不多见。60年代之后情况有了改变，新德国电影的先驱者斯特劳布的代表作品《没有和解》(1965年)“用历史的闪回镜头直接回顾了纳粹时代”，施隆多夫于1966年拍摄了“对早期法西斯精神的探讨”的影片《青年特尔勒斯》。前西德总理勃兰特1970年在犹太人纪念碑前的惊世一跪，向世界展示了德意志民族理性的力量。上世纪70年代末法斯宾德、施隆多夫等人把电影中对纳粹的反思推向了高潮，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》和《铁皮鼓》均是反思纳粹战争摧残和异化人性的代表作。到了1993年，约瑟夫·维尔斯麦尔执导的《斯大林格勒》第一次以德国士兵的视角，展现了斯大林格勒之战对德国人心理上的巨大冲击。
90年代末期以后，德国电影人在新历史主义思潮的影响下开始尝试从新的角度重新审视历史，试图借助对心灵和人性的揭示还原历史的“真相”和“本源”。《真相》(2002)再现了一个充满恻隐之心的非常人道的纳粹医生的形象；奥地利人斯蒂芬·鲁佐维斯基执导的《伪币制造者》(2006)以集中营的犹太人为主角，重点探讨人在极端情况下的尊严和生存之间的紧张关系。奥利弗·西斯贝格2004年拍摄的《帝国的毁灭》则因为试图呈现一个更加“真实”的希特勒形象，而引起了巨大的争议。影片根据德国历史小说家阿希姆·费斯特的历史小说《垮台》和希特勒女秘书荣格的回忆录《最后时刻》改编而成，它从希特勒身边最后一任速记员的视角出发，展现了希特勒生命中最后12天的生活。不少观众质疑影片对希特勒的人性化描写有美化纳粹之嫌，不过也有论者对影片从人性出发的表现手法表示赞同。导演西斯贝格认为，影片让希特勒作为一个人死去，这样的表现才能让观众更好地理解那段历史。
对纳粹战争、种族屠杀的反思被当代德国人视为一种道义责任，这种道义责任在更年轻的德国导演的作品中也有所体现。比如《索菲索尔》和《那破拿》两片的导演马克·罗特蒙多和丹尼斯·干泽尔都只有30出头，但都选择了沉重的纳粹题材。《索菲索尔》(获奥斯卡最佳外语片提名)是对德国反纳粹女革命者索菲索尔一生中最后日子的记录。《那破拿》(获2003年德国电影奖)讲述一个16岁男孩在纳粹精英学校发生的故事，他的所见所闻使他对纳粹制度产生了怀疑，陷入了纪律、暴力以及内心矛盾的漩涡中，而好友的自杀最终使他决然离去。
犹太裔瑞典导演达尼·雷维在处理纳粹题材时总是喜欢剑走偏锋，他曾借用家庭剧的剧情结构(《我是父亲》，2002)和惊悚片(《杀手老妈》，1998)的类型元素来消解纳粹题材的严肃性，也曾以幽默的手法讲述普通犹太家庭的生活状况(《寻找扎克》，2004)，2007年他在《拜见希特勒》中，干脆把希特勒描绘成一个尿床的吸毒者，这种对历史人物的恶搞也引发了不小的争议。无论是人性化的描写还是无厘头的恶搞，希特勒已经逐渐由以前文艺作品中符号化的恶魔，变成可供多元化塑造的艺术原型，这标志着德国在对那段历史的艺术表现方面有了更多的选择和自信。
两德统一，东德作为政治实体不复存在，然而这并不能抹去曾经生活其中的人们对于“故国”的记忆，很多东德人在“不知道我是谁”的身份认同危机中挣扎。由于政治体制和意识形态的冲突，西德人也感到沉重的压力并开始质疑政府的做法。一种掺杂着反思、怀旧和批判的复杂情绪在德国民众中流行，出现了一批东德题材的作品，比如《国家人民军》、《柏林的太阳大道》、《再见，列宁》和《别人的生活》等，它们都是上述复杂情绪的银幕体现。
沃尔夫冈·贝克导演的《再见，列宁》(2003)成功地记录和表达了一种来自民间的怀旧情绪，它以一个成长中的男孩的视角，讲述了一个东德的普通家庭在柏林墙倒塌前后的生活经历，时代变迁和政治反思寓于人类共有的母子感情之中。影片的戏剧冲突具有荒诞的喜剧色彩：为了在79平方米的家里给母亲重建在现实生活中业已消失了的民主德国，儿子要费尽心思去构筑一个旧世界。在柏林墙倒塌十多年之后，贝克选择了《再见，列宁》这样充满怀旧色彩的喜剧片向历史告别和致敬。
如果说《再见，列宁》对东德充满了怀旧之情(尽管有反思也是温婉的讽刺)，那么弗洛里安·亨克尔·冯·多纳斯马克执导的《别人的生活》(又译《窃听风暴》)则是对专制体制的无情揭露。影片的主人公魏斯勒是前东德秘密警察组织斯塔西(STASI)的情报官员，他负责监听一对“危险”作家夫妇的私生活，然而他越深入“别人的生活”，却越质疑自己的作为，出于同情和义愤，他由监视者变成了保护者，以牺牲自己的前途为代价换来了内心世界的安宁，也完成了从一个受专制政权和意识形态摆布的“机器”到一个听从于良知召唤的“人”的转变。人性的力量能否超越政治信仰和意识形态？魏斯勒的转变是否具有合理的契机和充分的理由？影片获奖之后，⑦各种怀疑的声音接踵而至。人性善恶之争历来见仁见智，奥斯卡的评委们难免受到意识形态的偏好，影片本身从细节设置到叙事技巧也都有不够圆熟之处，但是对于一个33岁导演的处女作，我们没有理由苛求太多。
“新德国”民族电影的复苏之旅从上世纪90年代启程，走到今天已取得了令人瞩目的成就。现在断言“新德国”民族电影的电影史意义也许还为时过早，但是德国电影新生代导演及其作品如同“军火库”艺术影院和柏林电影节一样，让人开始重新审视“德国”这个关键词，其未来的走向如何，让我们拭目以待。
注释：
①1978年，文德斯应科波拉之邀赴美，陆续拍摄了《尼克的电影》(1980)、《哈迈特》(1982)、《事物的状态》(1982)以及被认为是“标志着文德斯美国化倾向高峰”的《德州巴黎》(1984)。拍完《德州巴黎》后文德斯返回西德于1987年拍摄了《柏林苍穹下》。
②重组认同结构：东德德发制片厂(DEFA)1946-1961年间拍摄的电影，[美]凯蒂·唐普娜，沈琴娜译，当代电影，2007，(5)。
③小说《石头的痕迹》发表于1964年，是前东德作家埃里克·诺伊奇的代表作；小说《说谎者雅各布》发表于1968年，是前东德作家尤雷克.贝克尔的代表作。
④参见：张生祥.全球化时代的德国电影产业政策与市场结构.当代电影，2007，(5)。
⑤参见：德国文学中的后现代印痕，谢建文.解放军外国语学院学报，2005，(3)。
⑥[德]乔治.西斯兰文崔军译.混血儿：跨文化的影像运动——第三代土耳其裔德国导演的电影创作.当代电影，2007，(1)。
⑦《别人的生活》摘取2007年度奥斯卡最佳外语片奖，成为继《铁皮鼓》和《无处为家》之后第三部获此奖项的德国电影。
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