网络叙事的指涉方式，本文主要内容关键词为：指涉论文,方式论文,网络论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
网络文学的生成方式是电子技术化机器叙事，创作者的叙事工具仍然是语言，不过网络文学语言与书写印刷文学相比有两点显著的区别：首先，网络叙事方式是一种“比特”（注：比特是英文bit一词的英译，指计算机二进制数的位，由一连串的0和1组成。计算机网络就是将所需信息转换成“比特”来进行电子化处理和传播的，因而，比特被称作计算机网络所使用的数码语言。）数码语言的机械书写与自动转换，不是传统“文房四宝”的临场点划的线性书写；另外，网络语言不只是叙事媒介，更是一种拟像性信息方式，一种既可以表征现实又能够自足铭写的仿真符码，它使得网上的文学写作从生产方式向信息方式转变。因而，网络叙事就是比特叙事，我们所要廓清的是：比特在用于文学创作时，以怎样的叙事方式形成自己的指称结构，这种结构对网络写作的语言临场发生哪些层面的影响，以及这些影响有何文学本体论存在依据。
瑞士语言学家索绪尔(F.D.Saussure,1857-1913)在其《普通语言学教程》中提出，语言是一个自足的系统，词作为符号，其功能不在于指表外在的客观事物，而在于它处在语言符号系统中的差异性。每个语词符号都由两部分组成，一部分是音响形象，一部分是概念，前者是能指(signifiant)，后者即所指(signifié)。能指与所指就像一张纸的两面，不可分割。两者的结合是任意的，约定俗成的，一旦二者的结合得到社会公认，任何个人都不得随意更改。（注：［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第100-102页。）这一理论后经俄国形式主义、布拉格学派、法国结构主义的延用和演变，“能指”和“所指”成了文学理论的重要术语，一些文论家如雅各布森、巴尔特、德里达、拉康等人都曾使用这一对范畴来表述自己的哲学理念。今人在索绪尔原意的基础上，又称文学作品的形式为“能指”，内容为“所指”，或者用“能指”与“所指”来区分作品的字面意义与隐含意义，有时“能指”代表词语表意的可能性，“所指”则代表它的现实指向性。
在网络叙事中，语言的能指、所指及其它们的关系均发生了微妙的变化。在由“比特”提供的技术平台上，数码语符指表的是仿真、拟像与原生态生活镜像相异相隔又相容相生的网际现实，而网络书写所蕴含的主体的未定性、文本的交互性和视觉窗口的递归性，将电子语的结构方式变成了如拉康所说的“漂浮的能指”和“滑动的所指”，昔日的能指和所指不再是索绪尔所形容的“一张纸的两面”，可以彼此依存，相反，二者之间的纽带可能被切断，各自成了可以独立存在或彼此游离的东西。虚拟世界数码语符的主体交互常常会抹平汉语表意系统中“你”“我”“他”的区别，也模糊了英语中主格的“我”(I)和宾格的“我”(me)的能指和所指作为两种不同秩序的位置，就被一道抵制意指的屏障隔离开来了。（注：J.Lacan,Ecrits:A Selection.trans.by Alan Sheridan,New York,W.W.Norton and Company Inc.1977.p.149.）于是，在分野，从而也就混淆了客观物象自居性、主观心象自居性和视窗镜像自居性的区别，“这时候，网络写作中，比特数码叙事就将打破德里达所说的“在场的形而上学”(metaphysics of presence)，形成新的语言指涉方式。这主要表现为：
1.网络叙事由“作品”向“文本”的变化，使话语指称成为“漂浮的能指”
正如罗兰·巴尔特在《从作品到文本》（注：Cf.R.Bustle,The Rustle of Language,New York,Hill and Wang,1986.）中所言，新的文学对象已经从单一研究时期进入多学科相互吸收文化资源的互动时期，传统的“作品”已走向多维多元的“文本”研究。这在互联网时代表现得更加突出。网络写作不仅要涉猎哲学、历史学、社会学、语言学、美学、文学等学科资源，还要涉及自然科学知识和不断更新的技术操作，这在本体论和方法论上都要求实现从“作品”向“文本”的观念转型。网络文本是“互文性”(intertexuality)的，网络原创之作能形成独一无二的“互动书写”(interactive writing)，数码技术能便捷地形成“超链接设计”(hyperlink)，整个网络就是一个庞大的“超文本”(hypertext)，网络中的每一作品都将从符号载体上体现文本与文本之间的关系，或者某一文本通过存储、记忆、复制、修订、续写等方式，向其他文本产生扩散性影响。电子文本叙事预设了一种对话模式，这里面既有乔纳森·卡勒(J.Culler)所说的逻辑预设(logical presupposition)、文学预设(literary presupposition)、修辞预设(rhetorical presupposition)和语用预设(pragmatic presupposition)（注：J.Culler,"Presupposition and Intertextuality,"in Postmodernism:Critical Concepts,Vol.Ⅱ,Critical Texts,Victor E.Taylor and Charles E.Winquist,eds.,Routledge,1998.），又有传统写作所没有的虚拟真实(virtual reality)、赛博空间(cyberspace)、交往互动(communicative interaction)和多媒体表达(multimedea expression)。法国思想家乌里奇·布洛赫(U.Broich)曾经从后现代的角度把互文性文本的指涉方式概括为这样六个方面：(1)作者死亡：一部作品不再是某一作者的原创，而是交互写作的文本混合，因此传统意义上的作者不复存在；(2)读者解放：互文性会使读者在文本中读入或读出自己的意义，从众声喧哗中选择一些声音而抛弃另一些声音，同时加入自己的声音；(3)模仿的终结和自我指涉的开始：文学不再是给自然提供的镜子，而是给其他文本和自己的文本提供的镜子；(4)寄生的文学：一个文本可能是对其他文本的改写或拼贴，以致消除了原创与剽窃之间的界限；(5)碎片与混合：文本不再是封闭、同质、统一的，它是开放、异质、破碎、多声部的，犹如马赛克的拼贴；(6)“套盒”(Chinese boxes)效应：在一部虚构作品中无限制地嵌入现实的不同层面，或使用暗示制造无限回归的悖论。（注：Urich Broich,"Intertextuality",in International Postmodernism:Theory and Literary Practice,Hans Bertens,Douwe Fokkema,eds.,John Benjamins Publishing Company,1996.）网络文学的比特叙事文本就是这样一种“漂浮的能指”方式，它是一篇篇被不断书写并可能被重新改写的意义螺旋体，其指涉的无限累加使它呈现为一个无穷庞大的堆积物，一种网状的扩张性文化结构。这样的话语指涉方式决定了网络文本超越文学文本的传统分类，使文本仅仅成为一个不断被书写和改写的踪迹，可以超越体裁风格、创作方法的限制，使分延的作者沿着这种踪迹去寻找新的词汇和类型、新的修辞方式和隐喻模式，从而使文本定位于体裁之间的边缘性和交互性，其价值旨在能指间的相互指涉所产生的新的意味性。如专家指出的：
在能指的天地中，闪烁着“能指的星群”，成为“意义的撒播图”，文本的意义就在于无穷的文本的分裂和意义的聚拢之间。能指制造意义，能指在滑动中总是指向一种新的不确定意义。能指在符号活动中，其意义是隐藏的，能指便不断地加以替代并日益变成自由而无限的。由于能指的不断滑动和延伸，文本的意义就永远延伸而没有终结。（注：王岳川《二十世纪西方哲性诗学》，第371-372页，北京大学出版社1999年版。）
于是我们看到，网络上的文学作品多是一些不追求空间（现实）深度和时间（历史）绵延的平面化、浅表化快乐文本，如罗兰·巴尔特在《文本的欢欣》中所说的，写作者在颠覆性的边缘获得一种优越感，在对传统的颠覆和中断中获得一种欢欣感，目的只在于在那些处于边缘的断层，处于传统的能指中断的地方，产生表征悬念和文学想象，实现享乐主义欲望。不过“漂浮的能指”所产生的快乐，并不是英雄式的快乐，而是弱化的、低俗的、平面式的快乐，甚至是一种带有肉体感的“享乐”。（注：Cf.R.Barthes,The Pleasure of the Text,trans.R.Miller,London,Jonathan Cape,1976.p.86.）用逃离语言秩序的“白色写作”、“中性写作”或“零度写作”（注：R.Barthes,Writing Degree Zero,London Jonathan Cape,1953.）来拼贴游戏式文本，只会导致欲望性能指浮上文学地表而牺牲掉意义的深度模式，那些理性的、价值的、隐喻的、诗意的文学将无以栖居，进而为文本指涉者逃避崇高、放纵享乐获得语言操作的豁免权。另一方面，“漂浮的能指”所造成的对文本的意义拆解，会中断语言与思想和现实之间的关联，遮蔽文学话语的文化身份，推卸文学的审美承担，使文学叙事者成为自己的“形式神话的囚徒”。
2.网络叙事从“文本”向“超文本”的转化，使隐含的语言指涉成为“滑动的所指”
电脑的数码技术与网络的万维网(WWW,World Wide Web)传播，使网络叙事文本有别于一般的文本，其最突出的结构区别便是“超文本”。如果说所有“文本”已经预设了它的能指前提和所指可能，那么，“超文本”则使“漂浮的能指”通过“曲径交织的花园”在文本接受的过程中走向“滑动的所指”。
“超文本”(hypertext)这一概念是美国学者尼尔森(T.H.Nelson,1937-)于1965年首先提出的。他在《文学机器》中对“超文本”的解释是：“非相续著述”(non-sequential writing)，即分叉的、允许读者作出选择、最好在交互屏幕上阅读的文本。（注：Nelson,Theodor Holm,Literary Machines,Pa.:Selfpublished,1981.Quoted from Hypertext 20:The Convergence of contemporary Critical Theory and Technology by George P.Landow.Baltimore(Md.):Johns Hopkins University Press,1997,p.3.）《牛津英语词典》对超文本的解释是：“一种不是以单线排列、而是可以按不同顺序来阅读的文本，尤其是那些让这些材料（显示在计算机终端等）的读者可以在某一特定点予以中断，以便使一个文件的阅读可以用参考其他相关内容的方式相互连接的文本或图像。”（注：Simpson,John,and Edmund Weiner,eds,Oxford English Dictionary Additional Series(volume 2).Clarendon Press,1993.参见黄鸣奋《超文本诗学》，第12页，厦门大学出版社2001年版，译文略有改动。）我国网络超文本研究专家黄鸣奋先生对超文本的解释是：“超文本是一种以非线性为特征的数据系统”，而“非线性”指的是“非顺序地访问信息的方法”。他将超文本分为八类：即作为历史的超文本、作为理念的超文本、作为平台的超文本、作为范畴的超文本、作为课件的超文本、作为美学的超文本、作为网络的超文本和作为未来的超文本等。（注：黄鸣奋《超文本诗学》，厦门大学出版社2001年版，第13-14页。）
笔者以为，超文本是一个文本从单一文本走向复杂文本、从静态文本走向动态文本的新形态。网络文学的超文本是基于超文本标识语(Hypertext Markup)、超文本传输协议(Hypertext Transfer Protocol)和万维网技术，对一个文学作品进行超链接没计(Hyperlink)和非线性(Nonlinear)阅读的多向选择性复义文本。超文本的突出特点有三：一是非线性或多线性，二是能动选择性，三是文本不确定性。如美国小说家迈克尔·乔伊斯(M.Joyce)1990年推出的超文本小说《下午》(Afternoon,a story)13（注：Gaggi,Silvio,From Text to Hypertext:Decentering the Subject in Fiction,Film,the Visual Arts and Electronic Media,Philadelphia,Pennsylvania,University of PennsylvaniaPress,1998.该小说可以从下面网站中找到：http://www.easregate,com/catalog/fiction.html.），共设计了951个技术链接，使作品组成了539个文本板块，读者可以选择不同的链接方式，形成不同的阅读路径，得到不同的叙事文本和故事情节。小说的第一句话是：“我想说，我可能已经见到我儿子在今天早上死去。”(I want to say have seen my son die this morning)。读者点击这个句子中的不同词语，如“儿子”、“死”等，就会被导向完全不同的故事中去。这在原理上类似于传统的注释、回文诗、意识流小说叙事（如福克纳的意识流小说《喧哗与骚动》）和后现代主义的“一因多果”和“丫式情节小说”（注：有关这类小说叙事结构的特点可参见胡全生《英美后现代主义小说叙述结构研究》第12章对美国小说家罗伯特·库弗(Robert Coover)的小说《保姆》的分析，复旦大学出版社2002年版。）。法国小说家马克·萨波塔(Marc Saporta,1923-)于1962年创作的“扑克牌小说”（亦称“活页小说”），是最典型的纸介印刷的超文本作品。（注：［法］马克·萨波塔《第一号创作：隐形人和三个女人》(Composition No.1)，江伙生译，湖南人民出版社1988年12月出版。这部被称作“世界上独一无二的扑克牌小说”，要求读者“读前请洗牌，变幻莫测的故事将无穷无尽地呈现在您的眼前”。它在形式上有如下特点：(1)全书149页（中文版），加上作者的前言和后语共151页；(2)全书没有页码，不装订成册，只将活页纸装在一个扑克牌式的盒子里；(3)每页有500-700字不等的小说故事，正面排版，背面空白；(4)每页的故事独立成篇，犹如微型小说，但全书合起来可以成为一部完整的作品，犹如长篇连载；(5)阅读前都应像洗扑克牌那样将活页洗动，每洗一次，便可以得到一个新的故事，因而“一本书一辈子也读不完”。）但相对于电脑上的比特叙事来说，纸笔书写印刷的超文本作品不仅互文链接的容量和难度会受到限制，而且欣赏效果也不能与前者同日而语，更何况网络超文本还具有纸介书写所不可能具有的多媒体优势。“文学是人学”，超文本作品最有价值的技术命意就是它的人性化——符合人的思维规律，切中人的自由本性，激发人的能动选择性和自主创造性，因而它会以价值理性的普适性而拥有非常广阔的应用前景。
“文本”走向“超文本”带来的作品结构形态的根本改变，使得一个文本原初隐含的语言指涉模式发生变化，即从确定的所指变成了拉康所说的“滑动的所指”(glissement du signifie)，从明确的设定变成了可能的选择，从习得隐喻变成了虚拟修辞。例如：
有一天，一个名叫安德里娅的宫廷贵妇想吃点草莓，她想去树林边。她到了树林边。她进入林子。她吃了一些草莓，因为她摘了些草莓。与此同时，兰斯勒特骑马来到树林。他不期而遇地走近安德里娅。由于兰斯勒特走到安德里娅跟前，所以他爱上了他。因为兰斯勒特爱上了安德里娅，所以他想得到安德里娅的爱。（注：这是S.Turner1994年用计算机制作的一个超文本作品的情节提纲，参见玛丽—劳勒·莱恩《电脑时代的叙事学：计算机、隐喻和叙事》，载［美］戴卫·赫尔曼主编《新叙事学》，马海良译，北京大学出版社2002年版，第87页。）
从传统文本的视角看，这个故事本身的语言所指和情节线索是明确的，但如果是一个超文本的文学故事，其指涉方式就可能是“滑动的”、不确定的、延伸性的，或者是隐含虚拟的。只要作者在电脑程序上作一些词语链接，诸如“草莓”、“树林”、“不期而遇”、“爱”等，读者用鼠标点击这些关键词，就将跃入另一个文本，突破线性的文本逻辑而进入另一个意义繁复的空间，这些所指就将指涉为新的故事和新的结局。读者对超文本的每一个设定为链接的词语或句子（通常是采用加亮、加下划线、改变字体颜色、设为图标、阅读路径说明（注：中文超文本作品如林雨飞的小说《平安夜地铁》等，就是采用阅读路径说明的方式，点击不同的路径得到不同的故事情节和不同的结局。参见“中国文学”网站：http://wenxue.tom.com/tushu/hudong/index.htm.）等方式），不仅要理解它当下在场的所指，更期待它即将出场的可能的指涉，所指成了可能的、滑动的、延伸的、撒播的、隐喻的和散点透视的所指。网络用户永无止境地游历于网络链接的无数节点，从一个文本的关键词进入另一个文本的关键词，开启一个又一个信息门厅，所指亦便由“点”的诠释走向“线”的踪迹，词语的关联从索绪尔所说“横组合”走向插入链接的“纵组合”，形成巴尔特所说的“无底的空间”，于是，基于线性逻辑的中心、主题、主角、焦点叙事、开端与结局、文本边界等纷纷解体，福柯的“权力话语”和布迪厄的“符号权力”均出现碎裂或遭到改写。所以有研究者说：“超文本可能修改所有的文学成规。”（注：南帆《双重视域——当代电子文化分析》，江苏人民出版社2001年版，第263页。）“超文本的真正意义，在于使我们将文本理解为一个过程，而非一种产品。”（注：黄鸣奋《比特挑战缪斯——网络与艺术》，厦门大学出版社2000年版，第99页。）
3.网络叙事从文字文本向多媒体文本的延伸，改写了能指与所指原有的语言约定
索绪尔在《普通语言学教程》中说：“语言以许多储存于脑子里的印迹的形式存在于集体中，有点像把同样的词典分发给每个人使用。”（注：［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第41页。）他认为，语言作为一个符号系统，一方面“能指与所指的联系是任意的”（注：［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第102页。），如印刷成字以供阅读的东西在英文里叫“book”，法语叫“livre”，德语叫“Buch”，汉语则叫“书”，这同一个所指（书）与不同的读音（能指）的联结是任意的；另一方面，对于使用某一特定语言的人来说，它们的联系又是约定的，不能随意改变。“能指对它所表示的观念来说，看来是自由选择的，相反，对使用它的语言社会来说，却不是自由的，而是强制的。语言并不同社会大众商量，它所选择的能指不能用另外一个来代替。”（注：［瑞士］费尔迪南·德·索绪尔《普通语言学教程》，高名凯译，商务印书馆1980年版，第107页。）语言能指与所指的约定性决定了文学语言的字形、读音和概念（形音义）的统一性和不可移易的“权效”(power effect)模式。海德格尔曾经从本体论上揭示过语言约定与恬然澄明的存在的关系，他认为，语言是存在的寓所，人栖居于语言这寓所中，用词语思索的哲人和诗人是这个寓所的守护者，把存在着的“思”形诸存在的澄明中，“于是语言才以十分神秘而却完全支配着我们的方式存在”（注：［德］马丁·海德格尔《关于人道主义的信》，《存在主义哲学》，商务印书馆1963年版，第132页。）。语言为世界万物命名，把存在带入澄明之境，都是以先在预设的确定性指涉意义为前提的，由此才形成人对世界的理解方式。
但在电脑化的比特叙事中，由于显示文本的视窗界面通常都是图文并陈的，众多的作品、栏目、主页、网站，期待点击的“友好链接”，以及无处不在的页面广告等，不断以视觉干扰消解纯文字蕴含的指涉命意，使人很难心无旁鹜地凝神于语言符号原有的能指和所指。除此之外，数码语言的电子文本不仅有“视窗中的视窗”、“文本中的文本”，而且可以是多媒并用、声情并茂、音形两全、彼此融通、随缘演化的，一旦将文字叙事与音响、图像、色彩、造型、动感、质感等直观叙事相结合，就将在对接受者感觉器官形成全方位接纳的同时，导致原初文字语符能指预设和所指概念的遮蔽和中断，乃至消解语言能指与所指关系的场域规约和隐喻承担，使读者从心理上改变对指涉对象的意义体认。因为语言的能指与所指是建立在语言形象间接性基础之上的，是通过对概念的经验还原来达成理解和意义生成的，一旦文字叙事有了图像、色彩、声音的一一比对，能指与所指的关系就不再是任意的，而是定格的、对比印证的；这时的图文语言也不再是历时性的，而成了共时性的。原有的概念约定被视听直观所超越，又被仿真类像所挤兑，语言指涉的有效性完全成了可然的世界，而不是必然的规约。
于是，比特叙事的超文本成了尼葛洛庞帝所说的“没有页码的书”，多媒体文本则实现了“万维网之父”伯纳斯·李(Tim Bemers-Lee,1955-)梦想的“在一个与我们的中枢神经系统相类似的全球网络中”实现“所见即所得”(What you see is what you get)，“获得指尖上的巨大奇迹”（注：Berners-Lee,Tim.Hypertext and our Cullective Destiny,http://www.w3.org/Talks/9510-Bush/Talk.html,1995.）。但也就是在这个过程中，网络叙事文本的语言指涉出现了符号危机和表征困境——多媒体的本体承载方式使得文本不再是一个值得品味、感悟和省思的审美对象，一个自我完备的整一结构，而是一个众声喧哗的媒介“撒播”世界，一个能指与所指均被解构的“破碎的世界”；超文本的结构方式则使网络作品成了德里达所说的对“延异”（注：“延异”(differance)是德里达发明的一个新词，用来概括文字在场和不在场的对立运动，目的是为了避免对词语在场的中心性误解，瓦解结构意义的确定性。这个词来自法语动词“to differ”（区分）和“to defer”（延搁），是这二者的结合。它的发音和“差异”(difference)一词相同，只是写法上第七个字母有a和e之分。这个新词的读音被difference所遮蔽，因而是听不到的，只有在书写时才能辨认，因此恰好可以用来概括文本的特点：符号并非是能指与所指的紧密结合产生的作为在场的所指，而是意味着延迟所指的在场。differance表明符号总是“区分”与“延搁”的双重运动：在空间（共时态）上，符号总是为其他符号所限定，这使得词的意义不能最终确定，而只能在语境关系的区别中凸显；在时间（历时态）上，符号是一系列差异区分的产物，总是延搁所指的在场。这种由符号的共时态区分引起的历时态的延搁，加深了符号意义的不确定性本质。要确定一个能指的所指意味着无尽地延搁过程，能指的确定事实上已成为一种延搁于此的承诺。这样一来，“时间的空间化和空间的时间化”便消解了存在与历史、共时与历时的对立，一切符号意义都是在一个巨大的符号网络中被暂时确定，而又不断在区分和延搁中出现的新的意义，再也不存在所谓的词语和本源的恒定的意义。这个概念对于我们理解比特叙事改写能指与所指的语言约定规范很有参考价值。德里达的观点可参见J.Derrida,Speech and Phenomena,trans.D.B.Allison,Evanston,Northwestern University Press,1973,p.131,p.136.）(differance)与“踪迹”(trace)无限开放的“意义链”(a chain of signification)，一个时间与空间均出现“间隔”的数码系统游戏。作为阅读对象的特定文本必须是在场的，但它的真正所指却不是由在场的指涉获得，而只能依赖与不在场的其他指涉要素的多重联系中赋予，能指、所指及其它们约定俗成的意义模式，在互文分延、踪迹播撒和价值延异中成了亦此亦彼、亦是亦非，或者既非亦非(neithernor)、既是亦是(at once-at once)的不断运动着的东西。就这样，传统叙事话语的中心指涉性和意义的确定性终于被网络叙事的边缘互文性和不确定性所取代，网络作品的链接文本也就在这个叙事模式的巨大变革中调整了自己的语言向度，也改写了文学叙事的本原性成规。
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