巴赞与克拉考尔纪实主义电影理论之比较，本文主要内容关键词为：纪实论文,主义论文,理论论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
巴赞与克拉考尔通常被视为纪实电影理论的两大代表人物。表面上看，在“电影与现实的关系”（纪实电影理论的理论主题）等问题上，巴赞与克拉考尔确实有着一致的认识，他们都认为电影与现实是一种对应的关系，电影的本性是纪实性地再现现实。不过，二人在理论实质的侧重点上是有所不同的。通过比较可以发现，他们的理论在思想基础、出发点、“现实”观和真实观上都存在巨大差异。
思想基础：文学意识与哲学意识
支配巴赞电影观念的始终是一种文学意识。巴赞不仅是理论家，还是影评人和社会活动家，这使他与社会现实保持着紧密的联系，始终把电影当作文学艺术的一种来看待。巴赞对文学和艺术有着精深的造诣，并经常联系它们来谈论电影。在他看来，电影本质上与小说差别不大，电影无非是使用了另一种技巧的文学而已。在《电影语言的演进》中，巴赞在阐述对电影语言演进的思考后自豪地宣称，“而今天，我们可以说，导演能够直接用电影写作……电影艺术家现在不仅是画家和戏剧家的竞争对手，而且还可以与小说家相提并论”①。在《评〈偷自行车的人〉》中，巴赞甚至认为“我们可以把影片设想为一部超小说”②。而在《戏剧与电影》中他又把电影比作“超戏剧”。此外，在《非纯电影辩》和《戏剧与电影》中，巴赞还极力为文学和戏剧改编做辩护，认为“小说家最终改变了电影”③。“巴赞处处结合文学”，总之，在巴赞的思想中，电影与文学的联系是相当紧密的。
巴赞的写实主义电影观的精神实质其实就是电影中的“新现实主义”，即一种带有批判色彩和人道主义精神的创作观念和手法，这一点在他评论意大利新现实主义的一系列影评中鲜明表现出来。他说，“‘新现实主义’首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗”④，“就内容而言，我愿意把当代意大利影片中的人道主义看作是影片最重要的价值”⑤，即这一电影流派的美学价值是蕴涵在其现实主义精神之内的。与克拉考尔把电影看成一种形而上的哲学手段不同，他眼中的电影与其它文艺样式没有什么根本区别，不外乎就是一种具有巨大表现力的艺术形式。“他（指巴赞）写道，让绘画艺术按照‘毕加索的神话’精神发展吧，电影则担负起现实主义的功能。”⑥ 巴赞曾经断言，新现实主义导演们的最终目标，是为了“使生活在电影这面明镜中最终像一首诗呈现在我们眼前，”⑦。
而支配克拉考尔的是一种哲学意识。理解克拉考尔电影理论的关键是抓住两个词语，“哲学使命”⑧ 和“物质世界”。
《电影的本性》的最后一章《我们时代的电影》，其实才是全书最重要的部分，克拉考尔的整部作品都建构在这一节所提出的哲学基础之上。克拉考尔对电影的哲学认识是什么呢？克拉考尔认为，电影产生在“古代信仰已成废墟”的“精神氛围”中，思维的抽象化使现代人类失去了对世界的具体感受而面临严重的精神危机，而惟有电影能够担负起恢复感性、拯救人类精神的使命，能够“使我们看到了我们在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西……使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活之流的各种物象和事件”。电影肩负着恢复人类精神家园的终极使命，其方式就是“复原物质世界”——克拉考尔为电影规定的本性。在这里，电影被赋予了一种形而上的职责：探索“物质世界”。为什么要让电影去探索“物质世界”呢？因为探索物质现实可以让我们更加接近事物的感性形态，更加接近客观世界，“把这个世界从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复了它的活力”⑨，从而消除思维抽象化给人造成的异化，解决当代人的精神危机。
可见，克拉考尔的逻辑是，“物质世界”是达到“哲学拯救”这一神圣目标的中介，而电影的价值，恰恰在于它能够探索这个“物质世界”。于是，在电影、“物质世界”、“哲学拯救”这三者之间形成了奇妙的梯级关系。
因此，克拉考尔的电影观念根本不是美学观而是一种哲学观。“巴赞处处结合文学，而克拉考尔似乎始终将电影与文学对立。”在克拉考尔这里，电影几乎不像一门艺术。尼克·布朗就写道，“克拉考尔一再重申，电影不是艺术。”⑩
归根到底，巴赞像是一个具有浪漫精神的文艺、电影理论家（经常徜徉在文学、艺术的海洋中，以诗的精神来看待电影），而克拉考尔则更像一个严谨的电影哲学家（自始至终都站在哲学的高度上，把电影视作疗救当代人类精神危机、在理性坍塌的废墟上重建感性世界的手段）。
理论出发点：神话观与科学观
众所周知，电影作为一门艺术，与其他传统艺术的明显分别在于它是19世纪科技的产物。它同时具有艺术性和科学性的双重属性。而巴赞与克拉考尔，由于思想基础不同，他们在这一理论出发点的选择上，就各自侧重于电影这双重属性中的一种，巴赞侧重于艺术属性，而克拉考尔则侧重于科技属性。
巴赞在艺术性与科学性之间明确排斥后者，他说“电影几乎与科学精神无关”(11)，“与发明者的预先设想（指“完整电影”的神话）相比较，技术发明基本上是第二性的增，这使他必然偏重艺术性这一面。巴赞理论的出发点是一种神话观。他认为，一部人类的造型艺术史就是模仿现实、追求形似的历史，尽管模仿水平越来越高超，但传统艺术从没有真正复制过“现实”，因为它们或多或少都带有人为的痕迹，而非客观的“现实”。这一神秘的、人类几千年都未能把握到的“现实”，终于在电影诞生后被人类牢牢抓住，“影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间不可逆性的影响”(13)，而且惟有电影能将它抓住。复制这个神秘又客观的“现实”，是人类几千年来向往的神话，而电影的意义即在于，它实现了一个完整的神话，完成了人类一个古老的夙愿，一个如“每个人从第一次观察飞鸟时起，就蕴藏在心底”(14) 般的神话。正是由于这一点，巴赞认为尽管无声电影已在艺术上臻于完美，但人们却不必为有声电影的到来而感到抗拒，因为声音带来的不只是技术的改变，而是实现了一个“完整的神话”，电影的各个发展阶段（无声、有声、音画结合）不过是逐渐实现这个神话的过程而已。总之，巴赞认为，电影的起源与一种神话观有着密切的联系。
而克拉考尔从一开始就明确认识到电影作为科技产物所具有的独特功能，即科学探索功能，他说，“要不是摄影机具有高强的捕捉能力，我们是很难觉察到它们（指物质现实）的”(15)，“在深察入微这方面，电影可与科学相媲美”，而且，“像这样一种跟19世纪的科学研究成果有如此密切关系的手段（指电影），理应具有某些为科学方法所固有的特性，这又有什么可惊怪的呢？”(16)。克拉考尔首先考察了照相的历史，他指出，照相精确复制现实的能力，有助于科学求知。他说，“在我们对照片的反应中，求知欲和美感是交杂在一起的。照片之所以给人美感，常常是因为它们满足了求知欲”(17)。并且，“造型”倾向不如“写实”倾向来得“电影化”，因为“只有后一种影片才能给人以舍此便无法得到的知识和快感”(18)。在接着谈到电影时，克拉考尔说，“电影按其本质来说是照相的一次外延”(19)，“电影——它可以说是照相的完成形式”(20)，因此“照相的本性存留在电影的本性之中”(21)，并且电影还扩大了探索现实的能力——记录和揭示现实。无疑，他认为电影是具有像“显微镜”和“天文望远镜”那样探索物质世界的巨大潜力的。总之，克拉考尔认为，“照相和电影的发明”，为接触物质世界“提供了极其有利的条件”。(22)
可见，正是电影的科技性使它承担起哲学拯救的神圣使命。由其哲学观所决定，克拉考尔电影理论的出发点是一种科学观。
“现实”观：“完整”现实与物质现实
上文提到，巴赞对“现实”概念的理解是“完整现实”。在他看来，电影的本性是复制现实，不过，“复制”是几千年来其它造型艺术（如绘画等）一直在做的事情，所以“复制”其实并不能算电影的真正本性。电影与其它复制艺术相比，它的意义在于它第一次“完整”复制了现实，也就是说它复制了真正的“现实”，一个“完整的现实”（其它艺术与电影相比，虽然一直在企图复制“现实”，但从没有复制过这个真正的“完整现实”）。电影第一次抓住了这个真正的“现实”，这个几千年来从未被认识的“现实”。电影第一次使这个“现实”呈现在我们人类的面前，这才是电影的真正意义所在，这才是电影的本性！可见，“现实”这个词在巴赞理论中不是一个普通的概念，而是一个内涵有些抽象的核心词汇，它的确切涵义是“完整现实”。
而在克拉考尔那里，“现实”这个概念并不如在巴赞那里那么神秘，确切地说，“现实”的内涵在克拉考尔看来相当简单，它指的就是“物质现实”。他的著作以“电影的本性——物质现实的复原”为题已经鲜明表明出了这一点。克拉考尔对“物质现实”的解释是“我们生活在其中的变化无穷的世界”(23)，他认为这个词的定义还包括，“具体的现实”或“具体的存在”或“实在”，或笼统地叫做“自然”，另外，“摄影机面前的现实”或“生活”，也可用来代替上述术语。可以看出，不管如何定义，“物质现实”指的都是具体的物质世界。克拉考尔说，电影努力去复制和探索的，也正是这个“物质现实”，因为它是消除人类理性危机的良方——感性事物的存在场所。“物质现实”规定了适合电影的表现题材，包括未经搬演的事物，偶然的事物，无穷无尽、含义模糊的事物和“生活流”等。而电影的重要任务，就是用科技属性去复制这个“物质现实”。与“物质现实”，相比，用什么样的方式去“复制”，才是克拉考尔所关心的问题。
总之，巴赞的“现实”概念带有几分神秘色彩，这是一个惟独电影才能把握的“完整”存在。与巴赞相比，克拉考尔的“现实观”显得规定性更强，在他那里，“现实”只等同于“物质现实”，而绝对排斥“精神世界”。
真实观：主观真实与客观真实
上文谈到的对“现实”概念理解的不同，直接导致了巴赞与克拉考尔对真实的看法的区别。因为说到底，真实无非是与“现实”相符合。
在对“现实”问题的理解上，巴赞那个有些抽象的“现实”概念，是包括客观真实和主观真实（本质真实）在内的。从其著作中，从其“‘现象学’现实主义”的概念中，不难发现，巴赞强调“本质真实”多于客观真实，虽然客观真实是本质真实的基础。所谓“本质真实”，是指“既具体又本质地表现客观世界的真正现实主义”(24)，是一种作者创作意图和作品精神内涵上的真实（巴赞对创作者的主观意图十分重视，他认为电影创作者不能有意欺骗观众），所以，我认为，巴赞的本质真实其实就是一种主观真实。而所谓客观真实无非就是指画面真实，即“物像的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在”(25)。我们发现，一方面，巴赞认为电影揭示的真实就是“在外部世界的背景中分辨出湿漉漉人行道上的倒影或一个孩子的手势”(26)，所以像《偷自行车的人》这类的影片被他确认为新现实主义的代表作；而另一方面，他认为只要符合现实主义精神，即便题材和表现对象是虚构的，也算真实，所以像《诗人之血》这样的超现实主义作品也被他看作是“关于想象活动的绝对忠实的记录性现实主义影片”(27)。“新现实主义所体现的现实主义主要不在于选择题材，而在于自觉意识”(28)，“这不是主题内容的现实主义，而是风格的现实主义”(29)，说到底，一部作品不论样貌如何，符不符合现实主义精神（本质真实）才是他评价其真实与否的标准。所以，巴赞的“现实”概念归根结底是倾向于主观真实的。这一点是由上文讲到的巴赞的“文学意识”所决定的。
而克拉考尔把“现实”理解为“物质现实”，所以他的真实观更倾向于客观真实。他宣称，电影只适合“攫取事物的表层”（即客观真实），而不适合表现“内心生活、意识形态和心灵问题”（即主观真实）等精神层面，像幻想世界、历史题材和戏剧题材等等都是非电影性的。在他看来，惟有“风吹树叶、自成波浪”、转瞬即逝的景象和“生活流”，才是最高级的电影素材，而这些都无一不是客观物象。在克拉考尔的理论中，“物质现实”是一个具体的概念。叶·魏茨曼就认为，“他（指克拉考尔）对‘物质现实’的理解本身是经验实证主义的”(30)。
所以，巴赞的“真实”更多是对电影的精神内涵而言，是抽象的；而克拉考尔的“真实”更多是对电影的具体影像而言，是具象的。大体来讲，在电影真实观问题上，巴赞倾向于主观真实，而克拉考尔倾向于客观真实。
结语
巴赞与克拉考尔通常被视为纪实电影理论的两大代表人物，这在无意中掩盖了他们之间的理论差异。通过比较不难发现，他们在“纪实电影理论”这个统一外表下的差异几乎是对立性的。这个现象值得我们深思，也从一个侧面显示了电影本性问题的复杂性。电影真实问题在电影史上一直争论不休，这无疑与电影艺术的独特性有关。电影作为科技与艺术的综合体，具有鲜明的二重性，前者使电影趋向于记录物质真实，而后者又努力使电影摆脱单纯的物质真实，进入更高层次的真实。可以发现，巴赞与克拉考尔在这一点上的不同偏重，是导致他们理论分野的一个重要原因。
总之，这一比较从根本上提高了我们对电影的认识。纪实电影理论，涉及到电影的本体、电影的现实主义与真实美学等一系列重大问题，具有重要的理论和实践价值，值得我们反复思考。
注释：
①、②、③、④、⑤、⑦、(11)、(12)、(13)、(14)、(24)、(25)、(26)、(28)、(29) 《电影是什么？》［法］安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，76页、313页、90页、66页、271页、341页、12页、11页、16页、17页、4页、9页、9页、358页、211页。
⑥、(27)、(30) 《电影哲学概说》［苏］叶·魏茨曼著，崔君衍译，中国电影出版社1992年版，118页、126页、141页。
⑧ 尼克·布朗认为克拉考尔寄予电影的形而上希望——拯救人类精神，是一种“神学的表述”。而我认为这是一种“哲学使命”，是克拉考尔电影哲学意识的自然结果。
⑨、(15)、(16)、(17)、(18)、(19)、(20)、(21)、(22)、(23) 《电影的本性》［德］齐格弗里德·克拉考尔著，邵牧君译，中国电影出版社1981年版，380页、（自序）3页、62页、28页、47页、（自序）3页、63页、33页、378页、35页
⑩ 《电影理论史评》［美］尼克·布朗著，徐建生译，中国电影出版社1994年版，65页。