“家”神话坍塌下的女性成长——试论20世纪90年代女性成长小说中的“家”，本文主要内容关键词为：女性论文,试论论文,神话论文,年代论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
“家”，不仅是四壁间隔的一小方空间，对于个体的人来讲，更是血缘亲情滋生的沃土，它构成了人类成长的初始情境，提供了人类生存的初始经验。并且在其文化形象积淀中，由于其对人心灵安宁和精神慰藉功能的强调，从而具有了人类永恒追寻的彼岸价值。对女性而言，“家”的文化形象更有特殊的意义，正如恩格斯指出：“‘家庭’这个词，起初并不是表示现代庸人的那种脉脉温情同家庭龌龊相结合的理想。”[1]70 它最初在罗马产生，“用以表示一种新的社会机体，这种机体的首长，以罗马的父权支配着妻子、子女和一定数量的奴隶，并且对她们握有生杀之权。”[1]71 可见，从父权制社会诞生起，女性这一性别群体便在家庭中和奴隶处于同等低下的位置。同时，由于女性这个性别群体在生理和客观经济条件制约下更容易拘囿于家庭，这就导致父权制社会围绕家庭来规定女性角色和女性气质，并根据家庭职能的关系来命名和诠释女性。因此某种意义上说，女人的历史就是一部陷入家庭的历史，女性成长的每一步与“家”都息息相关。
文化符码化的“家”的形象以一种潜在的文化想像的方式，直接影响了文学文本中“家”的塑造。但是，就女性成长小说而言，“家”的真正含义在很长的一段时间里被各种主流意识形态所缠绕包装，甚至往往因为某种时代的需要而被简化甚至扭曲了。
五四时期，“家”被视为封建专制的牢笼，女性的成长定格于离家出走“关门”的那一声响中，而离家时女性心灵上如何斗争、离家后的女性精神如何成长却成了一个晦暗不明的问题，因此困惑、迷惘成了五四女性成长小说的主调。三四十年代，在现代都市的生活方式和传统乡土的价值体系拼合的历史语境中，“家”在女性成长的过程中成为父权制压抑性法则的化身，如苏雪林的《棘心》刻画了父权制家庭在女儿婚恋选择中给予的重大压力；苏青的《结婚十年》则表现了家庭对于知识女性的囚禁和压抑等。到了极端偏重政治革命叙事的“十七年”及“文革”文学，由于“大我”对“小我”的取代，带有私人感情性质的“小”家被置换为政治理念下具有阶级归属性质的“大”家，被打上时代胎记的女性成长就是一个弃“小”家奔“大”家的过程，宗璞《红豆》中江玫的成长就是要以放弃与齐虹的爱情为代价，《青春之歌》中林道静要踏上革命成长之路也先得与余永泽的“小家”划清界限。新时期以来人道主义的复活，使“家”在卸掉了政治油彩后回复了人性的温度，但由于对“现代化”的过分乐观，又使“家”被涂抹上了一层理想主义的色彩，如张抗抗的《北极光》中岑岑的成长就是表现在对于三个男青年所代表的三种家庭生活方式的选择上，其最后的选择预示了女主人公成长道路的理想主义追求。而另一女作家张辛欣的《我在哪儿错过了你》和《在同一地平线》中，则分别以女性独白和两性交错独白的艺术形式展现了现代女性成长过程中对于“家”的渴望和美好想像。
由此可见，20世纪90年代以前女性成长小说中“家”的意象很大程度上被笼罩在时代主流意识形态的阴影下，使人无法洞察“家”对于女性成长的真实涵义。而进入20世纪90年代，在以消费为核心的市场经济大潮中，寻常屋檐下的百姓生活获得了前所未有的合法性，这使得以往笼罩着各种光环的“家”真正回归到了平凡庸常的现实中。与此同时，市场经济主导下现代性“个人”意识的播撒，使女性冲破性别“类”的牢笼走向女性个体，而在经济转型带来的多元化文化价值领域中，女性在民族群体生活与话语空间的边缘性位置，又使得女性独特的生理及心理体验从“男女都一样”的性别神话中凸显出来。正是女性作为人的价值基础上的“个体”与“女性”的双重实现，使女性的个体成长还包含了性别意识这个极端重要的成长维度。这样一来，女性成长在呈现个体性格特征如何形成的同时，更强调了成长女性对于性别等级现状的清醒认知以及对于性别角色与性别气质的理性审视。而这种全面的思考维度，使得20世纪90年代的女性成长小说摆脱了长久以来时代的主流意识形态对“家”的种种遮蔽，还原出“家”在女性成长过程中深刻真实的本相，并揭示出“家”对于女性成长所构成的特殊意义。
在20世纪90年代女性成长小说中，女性的成长往往不是在“家”幸福美满的正面描写中完成的，恰恰相反，“家”带给女主人公的感觉常常是破损压抑的，而这构成了20世纪90年代女性成长小说中“家”的形象的主要特征。在张洁的《无字》中，吴为从有记忆起就跟随着可怜的母亲叶莲子艰难地生活，母亲在千方百计找到父亲的下落之后，却并未搭建起一个完整的家，相反，吴为在亲眼目睹父亲对母亲肉体和精神的凌辱之后，她心中的家真正破碎了。而迟子建的《树下》一开始就让成长的女主人公七斗面临着破碎的家庭，母亲神秘地自杀后，父亲也不负责任地远走他乡，将七斗独自留在精明贪婪的姨妈和荒淫无耻的姨父构成的家庭里，然而就是这样一个仅能让七斗栖身的家庭，也在邻居男人的枪击事件中破碎了。另外张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》中开篇就是年幼的璟从一个破碎的家中搬出去，那里唯一疼爱她的奶奶和自暴自弃终日只沉迷于麻将的爸爸去世了，她只能跟随一个虚荣的母亲进入一个新家，然而这个能给璟温暖记忆的新家也在妈妈自私而又卑劣的手段下毁灭了。此外如陈染的《与往事干杯》、《私人生活》中的父母分居；铁凝的《午后悬崖》中韩桂心在婴儿时就接受离异的母亲对父亲的仇恨教育；林白的《一个人的战争》中多米父亲早逝，母亲忙于工作总是不在家；蒋韵的《落日情节》中郗童从小丧父；王安忆《米尼》中米尼的父母在她很小的时候去了香港；徐小斌的《银盾》中蜂儿从记事起只有一个爹等等。即便小说中出现了完整的家庭，成长的女儿同父母也形同陌路，如王安忆的《流水三十章》中，“她的在场使父母觉着压迫，他们不知不觉地有些躲她。她的无言而又无形的审视终于离间了她和父母的接近，她成了个没父没母的孤儿。”父母与女儿的感情上的隔绝也反映在池莉的《水与火的缠绵》中，身处于“一个典型的革命家庭”，曾芒芒不仅时刻领教父母上纲上线的“谈话”，而且她“从来就不可以对她的父母说不可以”。冷漠的家庭氛围在方方的《在我的开始是我的结束》中也得到充分的体现，“她的两个哥哥和两个姐姐从不因她是小妹而格外照顾她，父母也不因为她是家中小女而对她多出一份怜爱。就仿佛她是一个多余的人。于是黄苏子就总是形单影只，一幅落落寡欢的样子。”可以说，对于女性成长家庭的这种悲观的、带有否定性的表现普遍存在于20世纪90年代女性成长小说中，文本中的这些家庭大都丧失了管理、培育、爱抚、保护弱小生命的基本职能而呈现出一种“不完全”的残缺状态。女性成长小说的这种构思，无疑是为了打破父权家庭庄严、神圣、秩序井然、温情脉脉的伊甸园神话，揭示了它的不合理性，同时深入到女性微观的生命世界中，淋漓尽致地书写了在这种“不完全”家庭的阴影之下女性个体性格特征和性别意识生成的过程中细微的生命感觉，并以戏剧化的情节展示出家庭对于女性成长产生的深远影响。
二
对于20世纪90年代女性成长小说而言，女性个体性格特征的形成，主要指女性在家庭环境、教育文化等社会合力的作用下成长为一个具有独特个性心理、独特生命感受的个人，并作为一个思维主体能够审视自己的生命处境，对于自己作为“人”的价值实现和生命意义进行探索。如果根据个体心理学“将个体生活看成一整体，并将每一反应、每一活动、每一冲动当成个体对生活态度一个显明的部分”，[2]1 那么，女性成熟人格的原型就产生于生命的早期，即孩童时期。家庭无疑是女孩接触的最早和最重要的社会情境，因此“家”就是女性早期人格原型形成的温床。而“当包含目标的早期人格原型形成时，方向就建立了，而个体就有了固定的倾向。这个事实使我们能够预知生命的后期将要发生什么。个体从那时起就落入由方向所建立起来的成规中了。”[2]5 因此，家庭对于女性个体人格的生成具有非常重要的作用，甚至比男性更容易受到家庭的影响，这是因为女性被鼓励形成以被动和依附为核心的女性气质之后，失去了向外部世界挑战的自由能动性，只能把活动范围限制在家庭之内。但是，在女性被强塑的温柔驯服的气质背后，却涌动着自主行动的渴求，这种骚动的、时刻发生严重冲突的内心，培育出一种可贵的感受性，“她的内心生活发展得比她的兄弟们更有深度；她更注意自己的情感，所以她更微妙地富于变化；同男孩子相比，她有更强的心理领悟能力，而男孩子们只对外部世界感兴趣。”[3]414 20世纪90年代女性成长小说中充分利用女性特有的细腻感受，浓墨重彩地描写了女孩在“不完全”家庭生活的笼罩下感受到的孤立无援和自卑绝望，这些童年时期的经验感受直接影响了女性早期人格原型的形成，并决定着她以后的人生之路。
在陈染的《与往事干杯》中，女主人公肖濛在压抑的家庭氛围里形成了以自卑为核心的女性个体人格：
那时候，我父母的关系已经相当紧张和恶化了，不是持久的冷战就是白热化的交锋。漫长无际的冷战，我和哥哥早已习惯，家里清寂、压抑、阴郁沉沉，像一只大大的墓穴，我和哥哥像小老鼠一般灰灰的。然而到了交锋期，父亲狂怒地大拍桌子，尘土之飞扬、拍打之响亮、震荡之剧烈，能把那一九七六年的大地震吓回去。我则是心惊胆颤，特别是争吵招来了许多围看的邻居时，我更是又恐惧又无地自容。强烈的自卑感就从那一刻一日一日地成长起来。
这种由于自卑造成的不健康的人格给肖濛的人生之路带来了深重的苦难，不仅使她在学校里不能合群，而且“神经变得异常脆弱”，常常沉湎于回忆之中，甚至“痛恨长大，痛恨长大后的岁月所带来的无穷无尽的忧愁”。同时，自卑带来的过分敏感，也使她往往想像和夸大周围环境对她的伤害，她觉得自己没有一个朋友，孤独无伴，经常让委屈绝望占领她的身心，甚至总想到死，想到仇恨。按照阿德勒在《人格哲学》中的分析：“由于自卑感总是会造成紧张，所以争取优越感的补偿动作必然会同时出现，但是其目的却不在于解决问题。争取优越感的动作总是朝向生活中无用的一面，真正的问题却被遮掩起来或弃而不谈。”[2]87 肖濛就是这样一个逃避主义者，她没有积极改善自己的困境，而是迫切想获得一种“优越性的补偿”，需要被人欣赏，需要温情和依赖。这使她很快投入一个年长男子的怀抱，然而这并非来自情欲的情欲解脱竟为她后来的爱情悲剧“死于华年”留下了伏笔。虽然结尾处的肖濛在经历了一段成长岁月后，略带超脱地说：“隔窗望去，天空、绿树、孤雁仿佛都离我很遥远。我的内心并不感到快活，也不感到不快活。”但是家庭破碎、爱情和生命的破碎留给她的人生惨痛却永远铭刻在她的记忆中。正如开篇所说，“我从出生就开始了回忆。我从出生就学会了回忆。我从出生就没停止过回忆。”
同《与往事干杯》不同，林白的《一个人的战争》则表现了残缺家庭氛围中女性根据幼年经验所形成的一种“冷漠性”的个体人格。多米幼时便父亲早逝，相依为命的母亲也常常由于工作原因而将她独自留在家中，这种孤独无依形成的创伤性情境以“梦”的形式体现出来：
我在梦中清醒地意识到，我的母亲一旦死了，我就成为真正的孤儿，我只有八岁，我怎么养活自己呢？我从梦中惊醒的时候常常是一身冷汗，但我知道，我从梦中回来了，梦中那样一个可怕的地方我终于逃脱了出来，我知道，母亲并没有死，她只是下乡了，我并没有成为孤儿，我只是一个人睡在家里，外婆回乡下去了。在那样的夜里，虽然不是孤儿，仍然觉得害怕极了，除了被子，没有什么东西可以挡住我，使我不至于一闭眼就掉到梦里去。
一个女童惊惧的人生梦魇跃然纸上，显然这是一个在家庭中没有得到充分爱抚的孩子。个体心理学认为，这样一个在爱的匮乏的环境中成长的孩子，由于她的早期人生经验就是对于冷漠的发现，往往使她误认为社会人生永远是冷漠的，她从来不会与爱合作，不把别人的友善和帮助考虑在内，她很难对社会发生兴趣，也不会轻易对同伴友好，因为对社会和他人发生兴趣的能力是需要被启发和被磨炼的。小说中的多米不仅与母亲有了永远的隔膜，而且“不喜欢群体，对别人视而不见，永远沉浸在内心”，她放假不回家，只是来源于她对故乡、家庭和亲情的冷漠，连她自己都感慨：“我不知道我为什么会如此冷漠，到底是天生的，还是后天长成的。”在她由冷漠构成的看似坚强的外壳背后，却隐藏着一幅脆弱而又悲观的心灵图景。“她常常以为自己经过了磨炼已经很坚强，事实上她是天生的柔弱，弱到了骨子里，一切训练都无济于事。”多米由于冷漠无法接受别人的友善和帮助，每次面对生活难题时，总是高估其中的困难，而无视自己应付生活的能力，“她只好无法收拾地看着自己一败涂地。她唯一的出路便只是逃跑。”这种成长悲剧其实就是来源于她成长的家庭，来源于母爱的匮乏。因为对于个体来讲，感情的地位是任何经验都无法取代的，母亲作为孩子通往社会生活的第一座桥梁，她的第一件工作就是获得孩子的感情、兴趣和合作，如果失败了，那么这个孩子就会落入冷漠的沼泽，无法走上健康的成长之路。可见，正是这个被多米终生视为“牢狱”的家庭使她命运坎坷，而摆脱宿命纠缠的逃离之路竟是这样“曲折遥远”，这样“孤独无助”，使她无论怎样逃离最终还是陷落在自造的心狱里。
三
如果说“家”对于成长女性性格特征的形成具有不可忽视的作用，那么对于女性性别意识的觉醒则具有更为直接而深远的影响。波伏娃在《第二性》中敏锐地指出：“两性的对应等级，即两性等级制度，首先在家庭生活引起了她的注意”。[3]331 这是因为父权制意识形态往往从家庭伦理关系中去认识和命名女性，并利用女性家庭功能角色去设定女性气质，究其实质，就是把女性界定为具有依附性的客体。就20世纪90年代女性成长小说来说，女性性别意识的觉醒首先表现在女性对于父权制家庭关系中女性角色（不论是作为生育工具的母性角色还是作为欲望对象的客体）与性别权力的关系认识上。陈染《私人生活》中倪拗拗性别主体的成长就得益于这种认识，她很小就判断出“父亲无论在地位权力上、在性别的生理优势上（父亲的身材非常之高大强悍），还是在经济实力上，他无疑都是家中的权威”。但作为一家之主的父亲，他并没有家庭责任感，而且具有“狂妄、烦躁与神经质”的性格，这种性格导致的粗暴专横使包括拗拗在内的每个家庭成员只能在压抑下和羞辱中生活。拗拗小的时候幻想“长大了一定不要嫁给父亲那样的男人”，来试图改变作为女性的家庭命运，长大后则进一步反省到：父亲之所以在家庭中能够无所顾忌地实行专制，这都是母亲、奶奶和幼年的拗拗整整三代女人由于认同家庭性别权力而对他容忍、顺从的结果。显然，拗拗意识到家庭中的女性被父权制意识形态充分内化后，拘囿于女性角色和女性气质，女性对自我的认同趋附于男性对于女性的认识，即双方都认可女性的客体位置，这样原本作为受害者的女性才反而成为男性行使性别暴力的帮凶。拗拗这种对于女性性别处境的反省，标志着女性性别意识的觉醒。
当女性走入自己的家庭时，父权家庭就有了转换性的表现，女性在家庭中由子一辈的女儿身份过渡到了妻子身份，这种过渡可以说是女性成长的必经之路。在某种意义上，尽管“家”也构成了男性成长的“围城”，但其意义却与女性完全不同，男性在成长过程中接受生活训练的目的是为了有朝一日能够支配外在世界，以自己的主观自由和身体力量获得社会认可的“男性气质”，他的生活目标是伸展到家庭以外的世界，家庭对他来说不过是“世界的一个停泊处”。但对于大部分女性来讲，在一定程度上，“家”就成为她成长的归宿、世俗的命运和生活的现实，由于“女人从未形成过一个等级，平等地与男性等级进行交换、订立契约。男人在社会上是一个独立完整的人。他首先被看作生产者，他的生存之正当性被他为群体做的工作所证实。我们已看到束缚女人的生殖与家务的角色是没有保障她获得同等尊严的原因”。[3]488 因此，虽然“有些女人从职业得到了真正的独立；但对众多女人来说，在婚姻框架内的‘外部工作’，只不过是一个追加疲劳的问题”。[3]548 可见，婚姻家庭也构成了女性成长过程中一个不可忽略的性别处境，在池莉《水与火的缠绵》中，曾芒芒被父母长期压制，形成一个典型的“淑女性格”，所谓“淑女”，就是父权制意识形态将女性的被动性、依附性、软弱性视为最高典范并给予的命名，其实就是要求女性在任何场合都把自己视为一个没有欲求的、任由其他主体摆布的客体。而曾芒芒在与高勇建立婚姻家庭之后，更是把这种委曲求全的“淑女性格”发挥到了极致。然而高勇一方面最受不了的是“女人强调自己的性格”，但另一方面又以妻子“太矜持，太不主动、太没有感觉了”为自己的婚外情找理由，并强调要做一个“好女人”，就不应该对于丈夫过于苛刻。这种狡猾的男权逻辑使芒芒无所适从、痛苦万分。在经历了心灵的煎熬之后，芒芒的性别意识逐渐觉醒，她发现所谓的“淑女”仅仅是自己被家庭强塑的表象，而真实的“她是水，也是火，她天生就是，只是从前她看不见自己”。小说的结尾处芒芒“坚决地做出了她人生的第一个明确的决定”，这表明她真正完成了一次从客体向主体的蜕变。同样被“淑女情结”困扰的还有蒋子丹《桑烟为谁升起》中的萧芒，在婚姻家庭中她作为淑女被丈夫怜爱和敬重，同样因过多丧失自我而惨遭遗弃。在经历多次被利用、被欺骗的悲剧之后，萧芒最终以一种决绝的出走姿态标识了性别意识的觉醒。
无疑，女性在家庭环境中坚持女性自我的主体性也导致了女性成长的艰难。在张洁的《无字》中，幼时的吴为亲眼目睹了那个“饥饿时为她觅食，寒冷时为她御寒，孤苦时为她生出欢乐，病痛时为她挽救生命而奔波的、无所不能的母亲”却在顾秋水（父亲）精神的凌辱和肉体的施暴上一筹莫展的情景，带着一种清醒的性别意识，她多次追问为什么制造两性体力不平等的上帝就能容忍残忍的性别暴力，并且认为母亲在“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”婚姻中自造了一份情爱，“并为这个自造的情爱痴迷一生是太不值得了”，这可以说是女性性别意识在一定程度上的觉醒。但毕竟这一饱含着家庭暴力的创伤性图景对于吴为的成长产生了不可磨灭的负面影响：“当吴为成长为少女的时候，生理与精神势不两立的局面也随之出现。她的身体开始渴望男人，她的精神却抵制、抗拒着男人。”这种对于男性纠缠着仇恨、敬畏与依赖的情结，使她一方面用精神俯视、审判着男性，另一方面，却梦想依靠一个男子汉“战胜她对男子的恐惧，结束她对男子的审判，推翻她对男子的成见，——完成一个旧式女人或正常女人的梦想”。这使得吴为无法以平和的心态去面对异性，她对于男性的想像始终在理想化与贬损化的两极跳跃，因此不论是胡秉承还是韩木林，在她的视域里或者成为神或者变成小丑，这也注定了吴为在爱欲神话破碎后，面临的只是一片情感的狼藉和家庭的废墟。在邓一光的《一朵花不能不开放》中，童北地在步入家庭生活后，仍然坚持自己作为一个主体的性别体验，抵制丈夫曾广在婚姻合法外衣下的性侵犯，这导致了曾广对她身体和精神的凌辱。当她遇到心中的爱人官扬果时，没有压抑自我，而是在重重压力下毅然与之建立了家庭。当第二次家庭危机出现时，她依然未委曲求全，而是“玉碎”了家庭而“瓦全”了女性的人格尊严。结尾处出现的那个“孤独的小女孩出走后如何与魔怪搏斗”的故事隐喻了家庭的炼狱中童北地的艰难成长，她通过坚持成为一个完整的有主体性的个人而有理由期待她如花的生命会再一次绽开。由此可以看出，家庭影响下女性性别意识的真正成熟，应当不仅是充分洞察女性在家庭性别权力格局中弱势的处境，更应该是以平等的姿态去抵抗性别权力的压制，以平和的心态去争取两性的和谐，在肯定家庭中女性自我的合理需要的基础上，产生出一种合理的女性利己主义，去追求女性的自我实现和自我价值。
事实上，如果进一步把“家”从伦理意义的“家庭”上升到具有彼岸价值和人文主义理想的“家园”意义时，女性成长故事就是寻找一曲精神家园的旋律。大部分女性成长的基本轨迹可归纳为从“父”的家庭走向夫妇共有的家庭的过程，在男权家庭文化的主宰下，女性必然遭遇的是男性权力的压制、男性欲望的觊觎、甚至直面男性的身体暴力，必然也会时时面对女性自己男权思想内化、对“贞女”、“贤妻”这种男性苛求无意识的迎合。因此，与80年代男性成长文本中将女性指认为母性、奉献、家园等救赎力量的创作意图相反，20世纪90年代女性成长小说隐喻了在男权社会这个大家园中，与男性的主人身份和征服者形象相比，女性就像一个没有家园的流浪者。因此，女性通过追寻属于自己的精神家园才能改变作为他者的身份和地位，获得真正的主体性，才能实现真正的成长。在20世纪90年代女性成长小说中，许多作品都洋溢着寻找精神家园的旋律。如方方的《何处是家园》，小说标题就呈现了这种精神渴求；王安忆的《纪实与虚构》中，“我是谁家的孩子”，这一诘问伴随着成长岁月，成为寻找家族之根的最初动力；池莉《水与火的缠绵》的结尾处，已经成熟的芒芒，参加防汛保卫自己“出生，成长，恋爱，错误，以及一切”的家园，构成了寻找、捍卫女性精神家园的深刻隐喻。
家，作为父权社会中数千年男尊女卑历史文化承袭与历史惰性的场所，以时刻在场的方式，借助文化习俗力量，迫使女性成长纳入传统的女性气质和女性角色的规范中，使女性沦入客体和他者。因此，表现女性如何抵制“家”文化而获得主体性成长就是女性成长小说的题中应有之意。从另一方面讲，家，又构成精神家园的隐喻，是女性成长获得理想归宿的寓言形态，女性主体性的建构就是在不断地憧憬精神家园的过程中实现的。20世纪90年代女性成长小说就是在对“家”的抵抗和憧憬中，以具有丰富意味的女性成长故事，反思并审视了女性这一性别群体的历史因袭和现实困境，表达并质疑了女性的性别权力与成长的可能。