复制是年画形式之母——论中国年画的形式发展，本文主要内容关键词为：年画论文,形式论文,中国论文,之母论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、年画复制的风俗意义
年画在历史上有过很多名称，如“纸画”、“花纸”、“画张”、“卫抹子”、“斗方”等，只是在清代出现了年画这个名词【1】， 之后就没有改变。历史对画名的选择是年画发展史成熟的必然结果，反思其名，这是一个饶有兴味的问题。因为称年画之前的名字都未能把这类画从整个中国画史中分开，只有年画能明确这个概念。年画是年节民俗意义上对画的称谓。其意义明确有三点：1、 它要表现年节所需要的内容。2、它是适应张贴在传统民居中的画而区别于传统壁画和卷轴画。3、民俗使它具有复制性。古代贤哲尹文子说过，“形以定名， 名以定事，事以验名”。年画之事在先，先形而后定名，这并不奇怪，我们以事验名，年者其古文字的象形特征可以给我们带来先民们的文化信息。甲骨文的年字是一人头顶谷子作祈祷状，它记载了先民们一些什么样的信息，汉代文字学家许慎在《说文》中是这样说：“年，谷熟也。”古“年”字反映了先民在谷子收获时的祭祀活动。在古代甲骨卜辞中可以看出年与禾与通用，均为谷物的通称【2】， 这说明了年与农业生产密切相关。对原始农业民族，年是一个民族主要生产周期的记忆。我们的祖先根据谷物成熟的周期和对大自然“密码”的破译，而获得了年的时间概念。其内容由生产扩充到生活及社会的内容，其节奏又由生产的节奏扩展到生活的节奏。西周初年年的周期交替过程得到重视，反映在居室活动中，如《诗经》（豳风·七月）中指出改岁时要用火暖房子，用烟熏走老鼠，家人团聚，“朋酒斯餮，曰杀羔羊，跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆”，但并没有发现有年画的记载。这种除旧迎新的活动直到汉代，历法已经定型，国家已经统一，年的风俗在传播中融合，又在传播中定型，形成了庆祝的礼仪而成为年的节日。在年节的信仰活动中，居室已经出现了有关图像的记载，郑玄注《礼记·丧服大记》中有“君释菜，礼门神”。后来王充在《论衡》中“诗鬼篇”引《山海经》中讲的是“在古代，东海仙山上有一棵大桃树，屈曲盘旋，树下有鬼门，门旁站着神荼、郁垒兄弟俩，他们是管辖众鬼的神人，凡是到阳间为非作歹的恶鬼，都一一抓来，用苇绑起，送给阴间老虎当点心”。神话中的兄弟俩和老虎从汉代起，就被请到家中，绘在门上，守门护宅，祀为门神。桃树刻成桃符，挂在门上，发展为后来的对联。远古神话折射出先民们的原始信仰中，对自然、灵物、动植物、偶像、祖先的崇拜观念，随氏族延伸到家庭。先是由居室的门发展到居室的内部重要的空间，年节中祀门、祀灶、祀祖、请神活动显得比平时都更为重要。在汉代祀门中出现的神人、动物（鸡、虎）图像是开信仰年画之先河。宗教促进了信仰年画的发展，信仰年画又推动了宗教在家庭的普及。这条神系的长河，发轫于原始的宗教，融汇了儒、道、佛教的多元神系，这个动态的神系历史地都铭刻在木版神像与纸码中，林林总总，绚丽多彩。探求这个年节之中的信仰心理，我们会发现居室与居住人的心态是滋生中国年画的土壤。居室是家庭与外界（包括自然与社会）隔离的唯一空间，犹如生存的避风港。中国传统民居具有寝庙合一的性质、神人共居的观念。作为娱乐、生活、休息的场地，居室的门、窗、灶、中堂、炕、牲口棚、井、仓、场等的墙壁门面的显眼处都成为年画的舞台，甚至桌罩、橱门也不放过。家人每当处于周期性的“一夜连二岁、五更为二年的年节时刻，他们的礼仪和对环境的更新要求就成为年节的普遍的风俗。农业社会年节的心理带有更多的宗教气氛，如图：
钟馗 云南炮山手绘
在这种气氛中，更新环境、张贴年画的宗旨是为了关注自身的问题：即家庭成员生命的问题，以及由它派生的繁衍和生存的理想（福、禄、寿、喜、财）问题。年节风俗的行为是用创造的超自然力去实现这些愿望的法术即巫术手段去解决。中国年画中的信仰民神已成为年节时的良好祝愿和精神内涵：如花并蒂的婚姻神如和合二仙、刘海戏蟾；生儿育女的送子观音和张仙。人道是：“福禄寿喜财，有神八方来”，人生风雨寻常事，保安居家神明多。“民神为人”客观说明了中国传统文化在发轫初期就在纷纭复杂的大千世界里概括出“人”这个大题目，形成了“人是万物之灵”、“天地之心”的人本主义，并在现实中安排自己的人生。年节中的娱神风俗具有更多的娱人作用。宋代以后，年画风俗、劳动题材、清代戏剧、时事政治题材说明了中国年画所具有的娱人的审美和社会的多种功用。年画内容丰富适应在民居中张贴能满足民俗与审美需要的同时，给年画的发展提出了这样的问题：年画每年需要除旧布新，年年需要复制；年节民俗的群体性，家家趋同，也需要复制，复制年画已成为一个主要的艺术实践。
火神（河北内邱纸马）
二、手绘复制的年画形式
汉代手绘门神的图像我们可以从汉墓手绘门画中间接见到，1931年在辽宁金县营城子前牧城驿发现的东汉砖券墓门壁画（图1）， 它让我们见到壁绘门画的情形：豪放笔法，简练的程式线描表现的形象存留着上古绘画的风采。汉壁画、漆画、帛画、简牍、纸地图【3 】给我们这样的启示：汉代画工在门墙、漆门、木门手绘复制门神时有可能直接采用壁绘、漆绘、彩墨手绘的形式。也不排除在帛上、纸上手绘门神悬挂于门的可能。
绘画从魏晋六朝的飘逸出世到唐代的壮健入世以至宋时的丰富多采。宋代风俗画大兴，使绘画呈现了世俗化的倾向同时也加快了中国年画的发展，这是与工商业的发达、市民阶层上升相联系的。象《岁朝图》、《观灯图》、《春社图》、《大傩图》表现的是节令生活；《村田乐图》、《丰稔图》以及大量的儿童、妇女绘画这类风俗画有专家划分在年画范畴，这种观点是有道理的，其绘画形式，有的出自院体画师之作，与传统绘画形式区别不大，属工笔手绘画形式。当时有关婴儿题材非常流行需要进行复制的记载，如《画继》是这样写道“刘宗道，开封人，作照盆孩儿……每出一画样，必复制百本，而后于上市出售，当日流布。”刘宗道复制百本之画已无法考证，复制百本在当日流布的情形却提出了速度与质量的问题。手绘年画的复制要解决时间与效果的矛盾，纵观手绘年画的复制史，画工们要解决两个方面的问题：即画稿的简省与手绘复制方法的探求，这两个问题的解决与实践，也是手绘年画形式产生的过程。手绘复制年画至少排除了象唐代张萱画的《虢国夫人游春图》的稿样和宋人复制此画的办法，因为不可能有这样的时间与功夫。宋代梁楷的简笔人物画和民间磁州铁锈花人物在对传统人物的意写和线描的简省方面开一代新风，说明了笔简能神全的道理。历史的选择，使手绘年画和它们汇合在一起，却始终如一地走着一条随俗而行之路，区别于传统绘画的形式。
在已发现的元、明手绘年画中的《福禄寿喜图》的稿本提供了明代人复制使用的起稿方法：即在白描人物线描的厚纸上排列有与线的粗细相同的针孔。抹灰能从孔中漏下，再现点线的画稿，一抹即成一稿，加快了起稿的速度，也节省了复制的时间，这种起稿方法适应复制工笔手绘年画。
明清至近代手绘年画中的意写手绘年画与传统意笔人物相呼应相区别，异趣迷人。为人显知的有高密扑灰年画和云南炮山手绘。
《踢球童子》门童 聊城木版年画高密扑灰年画：
1908年至1923年，高密的王家城子的“三合水画店雇画工70余人，每人每日要作画40张，高手画工为赚钱竟能画70张”【4】。70 余人的画店一天手绘数千张年画的事实在手绘复制史上是一个奇迹，成为一个向速度要质量的先例。明代初期，为了生计，高密北公婆庙村善画庙宇壁画的王姓人家首先开始了在纸上手绘年画、融合传统意写与重彩壁画的方法，经几代人努力形成了意写年画形式。它没有采用庙宇壁画中重彩的严谨的勾线平涂之法和立粉堆金的装饰。而是取粉脸、刷粉、磕花、描金的办法，它没有象传统水墨画家那样抒发个人之胸怀，而是意写万家之亲情。扑灰年画中的粉脸、粉手、粉衣、刷彩在大胆落笔中不拘泥于形，造险之势似乎不可收拾，又是勾线把形捉住，常是色块先到，线却未勾，这种默契是重彩与写意错位后“彩韵”的犹存，当细看开脸、磕花、描金又象重彩还在。这里还会发现线条这样变化，（1 ）程式的线描被减少到屈指可数，已没有壁画的繁密与厚重。（2 ）在速度趋使下笔锋只处于平动中而来不及更多的变化，线条曲中取直，更重整体的归整，显出直率与单纯。（3）双勾的局部有的被没骨粗线代替。
扑灰手绘方法和工具：扑灰起稿即在省去五官的墨线稿样上用炭条勾勒后即可连续扑印数张炭画稿，因这种起稿方法称扑灰年画，其意义在适合意笔起稿法，炭灰线－刷色－勾墨线代替了传统重彩勾和勒二次的勾线，节省了一次勾线的时间。工具创造了鸳鸯笔，即一支羊毫的笔锋胶固成一大和一小的笔锋，画一次可得粗细双线；排笔则是数支笔胶固一起画一次可得数线；涮笔用毛笔胶固成扁锋，画一次可得宽面，扁笔一角蘸色转动可得浓淡变化的色面，省去渲染时间。干咸菜刻花，蘸色重复按规律捺印可得精美图案。几代高密画工创造的彩绘和案头清供的形式受到百姓喜欢。每当看见高密年画中所描绘的明清人的风格生活的画面，不要忘记他们是在整开有光纸前是这样描绘复制时的情景：刷、刷、刷，一流裁花，大笔狂涂，描笔勾拉，待要细详，咸菜磕花。这种情景让我们感觉到，他们在审美时尚和速度趋动下大胆采用自己的办法手绘，转换着传统图式，形成扑灰年画形式。云南炮山手绘
以《钟馗》一画为例，它用竹笔墨色手绘而成。扁形竹笔，前端成丝，无主副毫之分，失去了象毛笔那样八面出锋和含水所产生墨色变化，只能正行可得宽面，侧行可成细线，怎么办？画工找到了另一种变化的办法，竹笔锋硬，正侧互换。可得稳定而变化的长线，互换又可产生粗细互变的节律；竹笔含水少，用笔轻重可出飞白的虚实不同的线条。这里细而虚的飞白的线隐去了遮挡头部的宰妖剑，突出了以重实线所表现的完整头部形象。身躯、手执绳索及其他部分都以变化着的飞白长虚线一气以贯之，一个虚幻的钟馗之形如烟云龙蛇的消灾除病的咒语符录组成，他们没有象自汉代人始起以飞白的流速之线装饰文字成为“飞白书”，而是把线的流速美俗化为“飞白画”，成为炮山人的画风。
早期的年画产地都有手绘年画形式，后来自然消失，是因为有了新的复制方法——雕版印刷术。
唐宋时，中国雕版印刷技术已产生，它逐渐地成为年画复制技术，形成木版年画形式。在这期间雕版技术由单色雕版印刷发展成多色套版印刷。年画的复制先是由单色线稿复制形式，它并与手绘复制结合成半印半画的形式，雕版印刷发展到多色套版印刷时年画复制便产生了多色套版形式年画。请看路线图：
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│ 线稿印刷复制 成 单线木版年画 │
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│ 半印半画复制 成 半印半画年画 │
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│ 木版套色印刷 成 套色木版年画 │
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注：木版年画发展过程的各形式并存于始终。
雕版印刷年画的基本程序是将年画稿反贴在选好的木版上，用刀刻出阳文反形象，即成雕版；然后上墨、铺纸，用棕刷在纸上均匀刷印。这种以印代画的复制年画的方法是对劳力的解放。在速度和数量上，解决了手绘复制的局限，得到千遍如一的年画。而此时年画更多考虑的是画稿、刻版和印刷方面的问题。年画的作坊生产也给他们带来一种合作氛围：画工、刻工在默契中把年画形式控制在最佳状态，常是几个高手以师徒传授的方式控制着一个地区的风貌。
副扬鞭之一 绵竹填水脚
三、单线木版年画
雕版印刷早期的线稿印刷复制产生了单线木版年画。 早在公元831年盛唐之际唐文宗下令禁止各道私置日历版【5】， 记载说明盛唐民间私印日历已成风气。另外唐代佛像、佛经版画随佛教在民间普及成为民俗节日的内容，发展到宋代的开封“诸色杂卖”中的“日供打香印者，时节即印施佛像等”和“纸马铺印钟馗、财马、回头马，馈与主顾。”这些史实说明唐宋在民间普及了雕版印刷技术。象历画、佛像、纸马都类单线木版年画，在唐宋这类造型作品极少，但可看出雕刻对画稿线条的无意识修饰。元代《进宝图》、《八方朝贡图》线版年画，反映出刀刻对线的改变和刻刀形成的特殊线型。特别是后来的民间单线纸马类神像，如云南纸马、内丘纸马刻工直刀对线形改变、规整的效果，这种极简明的几何形常打动现代艺术家，而传统的线描已在此面目全非。这样的艺术神像让人产生距离感，给人以更多的想像空间，因而也给了作者更大的创作自由。
四、半印半画年画
雕版印刷初期，还没有套色印刷技术时，往往依靠画工手绘完成。唐宋时年画作品已无法看见，但从7至12 世纪流传的佛教木版手绘作品【6】看，与传统绘画差别不大， 在构图上体现了印刷时不亏损画面而需把线和字充盈整幅画，这种工艺限制延伸到以后的木版年画构图形式中。印与画合作，扬长补短，它填补了没有套色印刷空白。套色印刷出现以后，印与画也没有失去合作机会，两者之神通产生了不同的面貌，如杨柳青和绵竹木版年画。杨柳青木版年画
印与画在杨柳青年画中达到年画复制史上的高峰。制作过程既有细活又有粗活，它遵循印的东西要象画的一样，因此，画工在这里倍受重视。历史上曾有请上海名家钱慧安来天津作画稿的情况，这其中的手绘经验可想而知，色彩有硬软对比，种类无与可比。王树村先生编著的《中国民间画诀》足以证实了画工的理论完整、巨细，可以让一个画工口传心授一生。细活的形式更近于工笔重彩效果，曾受到宫庭的重视和影响。但这种努力的结果却始终没有离开刻版工艺限制，以及刀刻对线条的无意修饰。它的粗活承续了手绘复制年画的形式，具有活泼清新的特点。绵竹填水脚年画
印与画结合的年画在天府得到青睐，因为百姓视之为贴近了原作。绵竹年画的印线多成了手绘颜色覆盖，更多地接近手绘复制的意写形式，其中让人注目的倒是填水脚形式。绵竹画工这样表现：画与印在错位中达到意合，色笔在运动中达到形全。版印墨线被传统意笔整饬后，版线的细与意笔的粗对比而各成其趣，如人们能看到的《副扬鞭》中的形之外，还能见到身袍和髯的墨色运笔犹如草书的韵致“填水脚”是当地传说，在除夕之夜老板做完年活之后，画工趁收拾画笔之余，急忙利用清洗颜料碗时的水色印绘几对门神，赚点外快。我们在领悟故事中的民意时还能想到冲碗色水也能产生佳作的道理吗。无锡纸马
无锡纸马与众不同，它是将线稿印在有颜色的纸上，只对中心人物脸、手、花饰画彩，五官花饰则又用单独小版蘸墨捺印出形，采取印—画—印的方法。在版线造型上，需要考虑画脸时把头部形象放大，这又为五官的捺印争取了空间。印、画、印互相制约与产生对形整理而改变了比例，突出了形象开相的色块和饰花于整色块底色中。这也是以少胜多方法的成功范例。
五、套色木版年画
套色本版年画印刷技术删减了单线木版年画上手绘颜色的过程，大大提高了印刷效率。根据印刷史料记载，10世纪四川民间流通的交子和12世纪北宋的会子【7】说明我国早期纸币印刷运用了套版印色技术。而套版印色应用到年画复制，我们能看见的最早的保存作品是《东方朔盗桃》（1973年西安碑林出土文物）和《四美图》、《义勇武安王位》（近代甘肃发现的平阳刻印品），这些套版印色作品，在印刷时除构图饱满外，与传统造型非常接近。进入明清之后，中国年画形成了以套版印色为主体的各种木版印刷复制技术，约略从明代后期陆续出现年画中心产地，至清代前期呈现繁荣发达景象，形成了自己的面貌。
套版印色程序有刻版和印刷的过程，刻版是由稿样——刻线稿——刻各色版；印刷是由印线稿——套版印色而成。木版印刷在这个程序中又有自己的情境，它是刻版和印刷及民俗、审美（群体）之间互相制约的过程。如图：
┌────┐
┌───┐┌───┐←───┤刻版工艺│
│ ││ ├───→││
│ 民俗 ├───→│ 稿 │└─┬──┘
│ 审美 ││ 样 │↓ ↑
│ ││ │←───┬───┴┐
└───┘└───┴───→│印刷工艺│
││
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即画工在民俗、审美驱动下产生的稿样又在刻版工艺和印刷工艺下得到修正，这样的结果便是套版色印的形式。由于套版色印全过程还原不了稿样的原貌，故有的地方便始终没有取消以手绘为辅。
由于修正过程是画工在民俗、群体审美的影响下进行，各地便也有自己的办法，形成了互相区别的风格。
刻版工艺需要考虑刻版的寿命，大量印刷的效果，因此要求陡刀立线，线深难度大，线的印刷牢固度要求线条简化，这种工艺使得复制木刻与创作木刻艺术形式分家。
印刷工艺需要画面满盈，版面线条、色块要考虑疏密，面积要匀称，反差不宜太大。印刷与刻版工艺都集中反映了在空间与造型两个方面进行整饬。如：门神造型多横向夸张，尽量占有所有空间，这与它对门的装饰性效果分不开，而美女则相反以景物充盈空间。地域也有差别，朱仙镇年画除神像外，人物除戏文之外也都戏剧化了，戏剧化的造型使他们夸大头部和动作，刻工尽量把线加粗，这就在保证刻版的印刷寿命的同时，还增加了装饰效果，对比之下颜色鲜亮多了。在空白处能见到意外的吉祥物或文字，如仔细看还会发现在空白处的各种小色点，他们会告诉你这是为了解决色版空白无色块而留下的“支子”，避免画纸触到版底上而亏损。这种办法在所有采用雕版套色的地方都在使用。河北武强的灯画因照光而要求增大空处，空处又饰以灯谜字，让人看戏文还能猜灯谜。山东潍坊《镇宅神鹰》的空间上以色块上书俗语、盖印符，这是诗、书、画、印传统形式转换成木版年画形式的范例……。空间与造型又反映了各地民俗与群众审美对其的影响。
雕版套色工艺要求用最少色版套印出丰富的色彩效果。在水色中渗入浆糊印在纸上，产生类似粉印的厚重效果，它不象工笔重彩那样对一个色块尽心地渲染，求精微的变化，而选择色块并置的办法：色块有大小、位置的变化；并置又可以使不同大小的色块通过位置变化产生丰富感。色块位置上的呼应可以得到平衡，而色块大小又和知觉度相联系，大可在众小中显，小又可在大的比较下出。色块大小得主次是套版印刷色彩分割的原理。门神中小块的色彩的并置显出了主要的大块的脸部色块。无锡纸马大底色块衬托出头部的小色块。武强年画中红绿大色块里为许多分割的小色块所陪衬，产生了强烈的印象。山东潍坊年画陪衬红、绿，大色块中的小色块又夹杂着紫色块而区别于武强，其紫色的精当，犹如筋骨，在暖色中胜似透明的黑色。与众有别的是泉州年画，红色或重色的整色块底上各类亮粉色，突出线条，既省了线版，又统一了整个色调。朱仙镇自制颜色，以土黄、桔红、橄榄绿、红紫搭配，获得对比、统一而又沉稳的色调感。
六、石版印刷的石印年画形式
清代晚期，随着西方文化传入，逊纳菲尔所发明的石版技术也传到中国，给中国年画的复制的选择带来新的机遇。它是以天然多微孔的石印材料，用脂肪性转写墨直接把稿样描绘在石面上，经过处理，即成印版。印刷时先用水润湿版面，只有稿样能附油墨，利用水油相拒的原理，平版即可印刷。石版印刷复制与木版雕刻成凸版印刷复制有这样的变化：（1）石版在制版过程中不需要刻版， 在平面上便可还原出手绘的稿样。避免了象木版刻印工艺对稿样限制与整饬。当然也失去了刻印复制和加绘对年画产生的刚健清新之美。（2 ）石版采用油墨印刷避免了木版水墨（彩）在纸上产生了色块中相对应的淡浓与轻重的变化，形成石印特色。石印可以印刷还原单线平面的画稿以外的具有色彩明暗变化的立体画稿。这种“泰西石印”娃娃首先是从日本传来，还是在清末明初的时候，人们注意到石印娃娃细腻的明暗变化不同于以往木版的单线平面效果，这种新鲜的市场经济效益促进了上海、天津两地石印年画的发展。如1925年前后天津石印年画由于使用机器和胶印印刷，年画销售达三千万张。远销新疆、内外蒙及东北三省【8】。 天津石印局把杨柳青改成石印出现了三种现象：（1 ）为了迎合市民要求真实的审美心理发挥了石印能印刷细腻画面效果，画面在出现明暗变化的同时也减弱了色块的单纯与刚健；（2 ）石印年画保持了木版年画的内容及色彩鲜艳，石印时纸上的油墨厚度色重而发暗，因此失去木版印刷色彩的清新与透明；（3）石印年画以速度快， 稳定性好的优势而赢得了社会的欢迎。
西来的印刷术连同它的印刷复制的美术作品影响着我们的年画的复制和改变着国人的审美时尚，当石印复制木版年画的时候，有意或无意地用明暗与细腻的变化整饬着传统的木版年画的形式，在历史上仅是一个短暂的时刻，因为它已经被一个以胶印复制的“泰西”画法的年画所代替。
七、胶印的先形后色的月份版年画
三节鹰（驱瘟驱邪） 潍县杨家埠
月份版年画起因于月份牌画。因为月份牌画中创造了擦笔水彩技法，以后凡是用擦笔水彩技法画的年画都称月份牌年画。清末民初国外与国内的商人在中国因商业竞争出现了商品广告画，这些广告附有年历而又叫月份牌画。因广告与利润的缘份，使得广告画的创造与复制成为当时艺术活动的热点，并与年画不约而同地走着一条随俗而行之路，客观上它在两个方面进行了选择：首先在题材内容和审美观念上接过了年画的成果，月份牌放弃了外国宗教油画、风景人物题材，首先选择了当时流行的时装美女（即年画美女题材）为重点寻找最受欢迎的形式。
另一方面选择了西方的胶印复制，胶印也称“橡皮印刷”，即是把在锌版上经过照相制版的图文上的油墨，经由包橡皮布滚筒转印到纸上的间接印刷方法，因橡皮布有弹性，即使纸面稍粗，也能将精细的图文印得清楚。胶印中照相分色制版可以还原仿真稿样，橡皮布滚筒转印术又可得到清晰度高的印刷品。因此胶印的高度还原性表明了印刷术的进步，它为年画稿样全因素的绘画形式【9】提供了还原复制和技术条件。胶印西画的印刷品及其方法传入中国之后，绘画上也出现了仿“泰西热”，所以月份牌形式经历了由外国油画到中国人物画及工笔仕女画和木版年画之后最终选择了由郑曼陀创造的擦笔水彩方法，这种受到群众喜爱的画法是：用炭精粉擦染出淡的素描形象之后，多次平罩透明水彩颜色而成，这种方法趋同于西方油画先形后色的古典画法，它除了工具材料的不同之外，还受到了中国民俗的审美整饬：减弱了明暗的对比，保留了细腻的特点，突出了明快的色彩。这种中国式的“泰西法”一经问世，就受到中国百姓的欢迎。它说明了这样一个道理：大众审美样式需要变化，真实的美更接近于世俗。一旦采用擦笔水彩画年画之后，月份牌式的年画便成为一个潮流，逾越了时代。至新中国成立之后，得以长足地发展，风行了半个多世纪的历程，出现自郑曼陀之后杭樨英、李慕白、金梅生等一批创作月份牌的高手。胶印月份牌年画具有高度的还原稿样能力，同时也就没有以往在复制年画中对稿样的制约条件。这种获得绘制稿样自由的结果，同样也失去了制约给形式带来的特点，失去了年画形式与其他绘画形式的区别，但它所存留的只有中国年节民俗与审美制约下产生的一种细腻明快的近似“泰西法”的新的形式。
结语
年节的民俗意义回答了为什么会有年画的形式，但不能回答年画的形式为什么会有变化，年画的复制性质说明了年画形式变化的原理，年画从手绘→木版印刷→石版印刷→胶版印刷复制的历史说明了年画为什么会有一部年画的形式发展史。复制中年画在审美时尚和复制术的局限与制约下艺人们巧妙对中国传统绘画图式整饬产生了年画的形式，体现了这个群体的智慧与创造。今天我们不仅在研究中国年画形式发展的本身，而且是这种研究能给我们这样的思考：艺术的局限与拓展、限制与自由正为我们创造艺术的形式展现了一个广阔的天地。
注释：
【1】王树村《中国民间年画百图概说》，人民美术出版社1988 年。
【2】《中国文明史大图集·神农》， 第13页人民日报出版社1992年。
【3】1986年甘肃天水马滩5号汉墓出土西汉墨线绘制纸地图。
【4】《民间美术》1986年第4期，第22页。
【5】《中华文明大图录·铸鼎》，第280页。
【6 】西安出土唐代《陀罗尼经梵文印本》和山西应县出土辽代《炽盛光九曜图》印本均系线稿手绘。
【7】张秀明《中国印刷术的发明及影响》，人民出版社1958年。
【8】薄松年《中国年画史》，第165页，辽宁美术出版社1986年。
【9】全因素绘画形式指绘画上三维的有关立体、空间、 质感和量感等素描和色彩方面的绘画要素。
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